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段伯阳编剧、作曲的室内歌剧《丑角的悲哀》是目前“室内歌剧推介”栏目中唯一一部由作曲家本人原创剧本的作品。该作品是2015年“中国室内歌剧创作推动计划”优秀作品之一。从戏剧人物设置看，男主角“段子”与作曲家本人有着某种影射或暗喻关系;而女主角作为段子暗恋的对象“女神”，从现实到梦想中的电影倒序式的“生-死-生”叙事手法，似乎给观众以一种“戏中戏”或“戏外戏”的第一观感直觉。但仔细揣摩该剧的叙事结构，“电影式结构”似乎对于《丑角的悲哀》更加准确，这是本文第一部分所要着重评述的。另外，段伯阳对歌剧音乐如何辅助“抽象哲理的戏剧化表达”方面，亦有着个人独特见解， “三位一体”是作曲家本人对于三场戏剧结构、三个主导动机及其相互隐喻的三件道具——小丑鼻子、书稿和手枪的一种抽象性概括，如何在音乐中对三个主导动机进行贯穿、变形及发展，是本文第二部分讨论的核心话题。最后，作曲家、戏剧家们在歌剧中所要表达或阐述的戏剧思维或创作初衷，是否也存在梦想与现实的距离感、空间感和某些不确定性，它与戏剧本身的开放性结局是否有着直接或必然的因果关系，这也值得我们进一步思考。
一、电影式结构——梦想与现实的双重戏剧时空建构
如果对电影式结构的特征加以总结可以有以下几点主要特征：
其一：梦幻与现实的交织的叙事穿插手法，如20世纪20年代的美国戏剧《琼斯皇》（作者：奥尼尔）和中国戏剧《赵阎王》（作者：红深）都属于将反映现实生活与梦幻情境交织叙事的结构特征。这两部剧与《丑角》还有着某些相似之处，当枪声响起时，幻境消失，重新回到实景。
其二：将人物内心深处碎片化的、非现实的、下意识的某些非理性的下意识想法以自我的、内在的，不计任何后果，甚至违反叙事逻辑的人物动作进行呈现，这充分体现了依托纯粹的人物心理时间进行种种意向外化的舞台表现特征;
其三：虚拟形象对于现实形象的暗喻和指代。如剧中段子角色本身指代着现实，女神的人物形象指代著梦想。现实与梦想在戏剧中不仅仅可以用某个具体的事件或人物进行指代，甚至可以被物化。如《丑角》中除了手枪、书稿和小丑鼻子等具体事物有了角色意义，连手枪的扭曲变形、书稿被丢弃在地板上、小丑的鼻子被猛然揪住扔掉等戏剧动作，也在电影化结构中被放大，以隐喻、借喻或暗喻的表现手法支撑着电影化结构下的戏剧矛盾冲突。段子是一名三流喜剧演员，每天强作笑颜去逗乐观众的工作已经让他厌烦至极。他真正的爱好是文学创作，立志在文学领域有所建树。段子以半自传的方式写了一本小说——《丑角的悲哀》，还剩最后一章即告完成。然而人们却对他的创作不以为然，并劝他“好好完成自己分内的工作”。段子因此苦恼不已。
《丑角》中的段子有一名非常要好的女性朋友，她性格开朗、善解人意，始终支持段子的文学创作。二人交往已久，段子一直暗中爱恋着她，管她叫“女神”，并一直寻求机会表白。一日，两人相约一起吃饭，段子觉得时机成熟想要表白，没想到女神却表示一直以来都把段子当做好朋友，并无其他多余感情。段子备受打击。令人厌烦的工作、被人轻视地理想、感情上的挫折，这些事情使段子的情绪受到极大影响。他的最后一章，也因此迟迟无法完成。备受煎熬之中，段子走向了极端——他搞来一把手枪，萌生了和女神同归于尽的想法。这将是他小说的结局，也会是他人生的结局。可这疯狂的想法令段子自己也感到不寒而栗，他再次陷入了挣扎。恰在此时，女神因为放心不下段子而登门造访。面对这个令自己又爱又恨的人，段子倾诉了他长久以来的郁闷，并试图最后一次挽留女神。女神看到好友如今的情形，也是纠结不已，然而她最终婉拒了段子。段子恼羞成怒，冲动之下拿出手枪，女神应声倒地。随后枪口对准自己大喊“今天的段子到此结束！”[1]
该剧的剧情并不复杂，戏剧冲突的关键点在于临近结尾时，段子拿出手枪杀死女神，随后段子将枪口指向自己，但并没有开枪，当灯光慢慢亮起，段子和女神慢慢起身。他们的动作犹如倒放的影片一样，再次回到椅子上坐定之后，段子脸上充满了疑惑，愣愣地看着女神，女神则面带微笑，轻声呼唤：段子……此时灯光暗，全剧终。
《丑角》具有开放性结构特征，女神被枪杀是段子的假想，当女神再次呼唤段子时，戏剧结束，留给观众的不仅有人性本身善恶冲突的思索，更为重要的是该剧结构既不是纯戏剧式和史诗式的，也不是散文式和诗式的传统戏剧结构范式。无论对于主人公求爱不成，恼羞成怒杀害女主角的“新闻式”桥段，还是恍如梦境的警醒式结局，观众都会觉得似曾相识，并不陌生。就像有人问及阿瑟·米勒[2]“是否认为电影的普及对戏剧本身产生了什么影响”时所说：“是的，剧作形式被电影改变了。我认为，诸如场景间跳跃之类的技巧，虽然像莎士比亚一样古老，但来到我们的手中却不是通过他，而是通过电影——一种电报式的，构成梦境般的看生活的方式。”[3]作者在总谱标题下方写道：“你不能在现实中谋杀一个人，却能在故事中杀死他/她一百次。”故事如何在戏剧中呈现，以何种戏剧结构方式来讲述这个杀人故事，故事本身的意义是什么，其深层含义要给观众传递何种信息或引发怎样的哲理性思考？这不仅需要作者深思熟虑的，也需要运用某些叙事技巧和戏剧结构手段。
“在传统戏剧中，人物的动作、心理一般是按照严格的逻辑首尾相序地发展，全剧结构作为作者自觉的构造物表现出明显的合目的性。19世纪末20世纪初以来，无目的的下意识混杂着合目的的意识一起越来越多地进入戏剧。”[4]艺术中下意识的来源同样也是客观外界所给予的主体的印象，它不像意识那样，被整理得井然有序，下意识在戏剧的时空转换中更善于以梦境的方式表达，梦是下意识的世界，就像弗洛依德认为梦是典型的形象思维，“梦里的想象是缺乏概念的语言的，他要说的话必须用形象表达出来。梦用这些形象构成一种情境，表现出一种正在发生的事情，进一步说，梦把一个观点、一种想法‘戏剧化’了。”[5]
《丑角的悲哀》分为三场，第一场：现实;第二场：梦想;第三场：从现实到梦想。从整体戏剧结构看，作者是在意识的语境前提下，穿插着下意识的戏剧表现手法，进一步说，该剧的整体戏剧架构依旧是传统模式，但第三场的戏剧性反转和“戏中戏”地跳脱式结局，又使现代戏剧表现形式中的下意识特征扶摇直上，冲击着传统戏剧结构，这也恰恰是电影式结构的主要特征之一。作者认为每一个人都有灵魂深处的阴暗角落，甚至每一个人都有歇斯底里、不可控制的负能量在小宇宙中存在，这种负能量是深埋心底不被人所察觉，还是通过讲故事的方式，或合理、合法，符合伦理纲常的其他方式宣泄出来，这对于每一个正常人来说似乎都值得思考。剧作家并不是要强调枪击事件本身，更主要的是21世纪中国青年面对梦想于现实之间的强烈反差，如何调控自己的心理，不至于走上极端和自我毁灭的深渊。面对梦想与现实中的不确定因素和巨大反差，除了自我控制、转移视线、压抑内心的负能量外，是不是梦中的宣泄或小说式的自我解嘲能够起到一定的安抚作用呢？ 对于梦、梦境与梦想等幻觉为主体的“下意识”，与现实中以理性思考为主体的意识相互混杂地被同时搬上戏剧舞台时，“意识流”便成为一种综合两种意识状态的代名词和具体形式。此时，过去、现在、未来、此处、彼处甚至任何地方，各种各样的愤怒、抱怨、恐惧、哀叹等感觉印象都会因某种特定情绪的刺激一触即发，在剧中主人公的特定舞台环境和戏剧情节及冲突的推动下走向极端。这就突破了传统的外在时空观，进一步构建了虚幻的“心理时间”维度。这种心理时间的构建不与现实挂钩，也就是说它无须严密的戏剧逻辑布控，也不需要为事件是否合理做进一步解释，因为它是下意识的，是一种抽象的“心理时空”前提下所引发的意识流叙事过程。段伯阳在《丑角》结尾处，男主人公不知道哪里搞来的一支手枪，这就是典型的意识流叙事，剧中无须交代手枪的来源，甚至手枪（也包括书稿）还被音乐赋予某种拟人化的音乐动机在歌剧中进行预示、贯穿和变形化处理，这些都是电影式结构所特有的心理时间维度的“下意识”表现手法。
不能否认，戏中戏作为一种戏剧结构方式被人们所熟知和认可，如瞿小松创作的室内歌剧《命若琴弦》就是一部典型的“戏中戏”结构，说书人作为主要角色，除了在舞台上“诉说”自己的命运，还在剧中进一步讲述着“窦娥冤”的故事情节和自己师父的悲惨命运。相比较而言，《命若琴弦》的“戏中戏”更接近于“纯戏剧结构”，而《丑角》更多体现了“电影式结构”。
二、 主导动机的隐喻式表达与物化的音乐暗喻手法[6]
《丑角》中的段子由男中音饰演，女神为女高音，乐队编制如下：长笛、单簧管（bB）、圆号（F）、打击乐（定音鼓、小军鼓、吊钹、大鼓）、钢琴、小提琴、中提琴、大提琴。
剧中使用了三个重要的“主导动机”，分别是段子动机、女神动机和书稿（手枪）动机。
1.在第一场开始的段子主导动机，沉重的低音像丧钟一样缓慢进行，预示着悲剧的结局。同时这个动机也隐喻着“现实”。
2.女神的动机（第二场开头）：舞蹈般轻快的节奏，织体类似波尔卡风格。这是与段子完全不同的对比动机。这个动机也暗喻不可企及的“梦想”。
3.书稿（手枪）的动机：其典型的形态是一个号角一般的上行四/五度音程。在第一场35小节段子拿出书稿、第二场81小节段子谈到自己的作品时所唱的抒情地咏叹调是这个动机的原型。当进行到第三场92小节，段子拿着书稿与手枪，以及182小节段子与女神争吵时，这个动机变得异常热烈而痴狂。它也代表了“实现梦想的途径”——当然在第三场当中，这个动机因为男主角过度狂热而扭曲了。
以上三个动机自始至终穿插在整部作品当中，尤其是前两个动机的变形大量运用在伴奏织体等方面。在第二场和第三场，这两个动机时常以强烈的对比纠缠在一起，无时不在表现“梦想”与“现实”的冲突。
此外还有一些固定的音型，例如女神每次唱出“段子”时，几乎都是一个下行四、五度音程。这个设计除了使唱腔更符合中文发音的音调之外，也有与段子唱出的上行四、五度“书稿动机”相呼应。
唱腔设计方面，段伯阳遵循郭文景等作曲家一贯的主张：“在词曲结合的问题上，必须将目光转向母语领域”。即旋律必须符合中文发音习惯，而非照搬西方歌剧的咏叹调。为此，剧中所有唱腔设计均以中文歌词为基础，另外，剧中有意避免西方歌剧中常见的单一音高上长铺式的宣叙调，在某些短时间内需要说出大量文本歌词的情况下，作曲家宁愿选择直接念白，或者念白+旋律性歌唱的方式。
对于歌剧音乐中，人物主导动机贯穿的做法很常见，但是对物品进行隐喻与象征，并以主导动机的形式投射到剧情及人物本身的这种相互关照的情形却并不常见。这种隐喻暗示如果没有作曲家本人的解读很难直观地被观众所捕捉到。另外，书稿和手枪的隐喻实则又暗藏着作曲家写作剧本时所铺设的环形关系网。段子的梦想是成为一名作家，作家是虚幻的，這就需要一个实体——书稿;这个梦想只有女神能理解，并给予他莫大的关怀、鼓励和精神支持，女神不会凭空支持段子，相信段子能成为一名真正的作家，依旧需要一个媒介——书稿。所以段伯阳将没有生命的剧本作为连接段子和女神的桥梁与纽带。而剧中反复强调的未完成的书稿最后一章，正是作者呈现在观众眼前的室内歌剧剧情。编剧为什么将书稿和手枪设置成一个主导动机，我想，书稿既能够连接并拉近现实与梦想的距离，它同样也能够将两者的距离撕扯到世界的两端，只不过书稿此时已经变身为杀人的利器——手枪。之所以会有这种变化，其实也要回溯到段子最初的梦想——作家。
故事之所以有这样的结局，除了反思现实与梦想之间的距离之外，是否也应该进一步思考，段子梦想的初衷已经变形、扭曲，成为一名作家和把女神弄到手，其实是两码事，并不是同一个梦想，段子得知女神不爱他，恼羞成怒杀人，与他要成为一名作家其实并无直接关联。所以看似简单的故事情节，作曲家和编剧煞费苦心地从中运用了电影结构方式，主导动机的隐喻式表达与物化的音乐暗喻手法，其主要目的是观众进一步思考，梦想与现实有多远，不仅仅是距离的问题，更重要的是梦想还是不是你最初的梦想，现实似乎也永远回不到现实，这就使得戏剧本身的哲学指向更加深邃。
这部作品创作于2015年，时年25岁的段伯阳对于剧本写作是下了一定功夫的，从中也可见其文学功底和哲学思辨的敏锐洞察力。段伯阳说：“整部作品从剧本到音乐，我都使用了‘三位一体’的创作思路。歌剧分为三场：现实、梦想、从现实到梦想。这几场的剧情也正好与三个主导动机的使用相结合。甚至连三件关键道具的设置也凸显了这个思路：小丑鼻子代表现实，书稿代表梦想，而手枪则代表一种扭曲了的通往梦想的最终手段。所以实际上，《丑角的悲哀》并不是一个简单地为情所困的爱情悲剧，我希望借此作品表达出一个大家都可能会面对的问题：当现实与梦想差距远大时，我们该如何取舍？”
《丑角的悲哀》不仅能够使我感受到90后文艺青年的敏感、执拗、幻想与躁动，期间还透露着作者敏锐的洞察力、跳脱式地反转本质和超强的自愈能力。 段伯阳对于戏剧节奏的敏感洞察力是其作品成功的关键因素。讲故事与演故事是有着本质区别的，抛开演员的表演艺术水平的高低，编剧和作曲希望故事以何种面目呈现在空间感极强的舞台范畴，是需要控制好节奏的。从故事开始到矛盾呈现，再到矛盾激化直至同归于尽，如何把他们分配在三场之中，最后给抽离梦境回到现实多少时间，这都需要很好的戏剧节奏把控和敏锐的洞察力。
对于作者认为该剧主旨是在表现一个“现实与梦想差距远大时，我们该如何取舍”的问题，我想作者应该本着两点深入挖掘戏剧主旨。
第一，是进一步剥离梦想和现实的距离，明确梦和现实的分水岭，给戏剧本身和观众以清晰的界限。因为欣赏这类歌剧，一方面是作为主体的观众要有跟得上剧作家奔放、跳脱式的创造力和想象力;另一方面，要有可供观众充分想象的舞台环境和戏剧性音乐条件。我认为目前国内能够接触到室内歌剧的观众虽属小众，但对于剧作本身的理解能力还是没有障碍的。反倒是后一点，对于室内歌剧舞台受到限制的前提下，剧情仅仅在结尾翻转，毫无预示地回到现实，看似戏剧性冲突极强，但其戏剧性张力却显得韧度不够。如果作者不加以提示或回到现实后没有任何交代，很容易使观众简单理解为爱情悲剧甚至是荒诞剧。求爱不成就痛下杀手，看似悲剧，却容易误导观众，导致价值观取向不明。在与作曲家的沟通中也了解到，这部作品演出之后，有观众向作曲家反映没太看懂结尾的“复活”场景是什么意思。可见稍显仓促的处理给部分观众带来了疑惑。
第二，从音乐的角度讲，除了对应人物和隐喻事物的主導动机以外，人物性格的音乐刻画应进一步深化或处理得更加细腻。尽管这仅仅是个“故事”，段子未必杀死女神，但剧中从开始就应该以音乐明确段子的双重性格——现实中敏感、缺乏自信但积极向上;梦想中固执、缺乏安全感、暴躁易怒等。可以从主题动机的调性和无调性;节奏设计的舒缓和局促;音色-音响的符号化指代等方面加强段子人物性格的塑造和刻画。
值得肯定的是，段伯阳对于原创剧本的结构设计体现了20世纪新型戏剧结构的融合特征;其室内乐队多变的织体形态，以及主导动机的贯穿、变形手法与戏剧本身十分贴切;对于人声写作方面以母语发音为根本出发点等方面的思考等方面都显现了一位年轻作曲家成熟的一面。
段伯阳，自幼学习钢琴，师从刘津德先生。2004年开始学习作曲，师从徐之彤教授。2008年考入中央音乐学院作曲系，师从李滨扬教授。2014年考取本校作曲专业硕士研究生，师从郭文景教授。2018年考取本校作曲专业博士研究生，师从郭文景教授至今。
2015年初独立创建微信公众平台“西便门艺校段自守”;2015年12月入选“第三届中国室内歌剧计划”，并展演室内歌剧《丑角的悲哀》（剧本由本人原创）;2016年5月参加由中央音乐学院与北京舞蹈学院联合举办的“第四季音舞集”，演出作品《风中的胡杨》;2017年创作管弦乐组曲《百鬼夜行》，并入围“第四届国家大剧院青年作曲家计划”展演阶段。
注释：
[1]引自总谱前的剧情梗概。
[2]阿瑟·米勒（Arthur Miller，1915-2005），美国剧作家，代表作品有《全是我的儿子》《推销员之死》《萨勒姆的女巫》等。
[3]The Theatre Essays of Arthur Miller，New York：The Viking Press，1978，p.276.
[4]孙惠柱：《戏剧的结构与解构》，上海人民出版社，2019年第123页。
[5]《释梦》，《外国理论作家论形象思维》，中国社会科学出版社，1979年版第190页。
[6]该部分三个主导动机的观点及部分文字说明由作曲家本人提供。
张宝华 上海音乐学院在站博士后
中央音乐学院博士
沈阳音乐学院副教授
一、电影式结构——梦想与现实的双重戏剧时空建构
如果对电影式结构的特征加以总结可以有以下几点主要特征：
其一：梦幻与现实的交织的叙事穿插手法，如20世纪20年代的美国戏剧《琼斯皇》（作者：奥尼尔）和中国戏剧《赵阎王》（作者：红深）都属于将反映现实生活与梦幻情境交织叙事的结构特征。这两部剧与《丑角》还有着某些相似之处，当枪声响起时，幻境消失，重新回到实景。
其二：将人物内心深处碎片化的、非现实的、下意识的某些非理性的下意识想法以自我的、内在的，不计任何后果，甚至违反叙事逻辑的人物动作进行呈现，这充分体现了依托纯粹的人物心理时间进行种种意向外化的舞台表现特征;
其三：虚拟形象对于现实形象的暗喻和指代。如剧中段子角色本身指代着现实，女神的人物形象指代著梦想。现实与梦想在戏剧中不仅仅可以用某个具体的事件或人物进行指代，甚至可以被物化。如《丑角》中除了手枪、书稿和小丑鼻子等具体事物有了角色意义，连手枪的扭曲变形、书稿被丢弃在地板上、小丑的鼻子被猛然揪住扔掉等戏剧动作，也在电影化结构中被放大，以隐喻、借喻或暗喻的表现手法支撑着电影化结构下的戏剧矛盾冲突。段子是一名三流喜剧演员，每天强作笑颜去逗乐观众的工作已经让他厌烦至极。他真正的爱好是文学创作，立志在文学领域有所建树。段子以半自传的方式写了一本小说——《丑角的悲哀》，还剩最后一章即告完成。然而人们却对他的创作不以为然，并劝他“好好完成自己分内的工作”。段子因此苦恼不已。
《丑角》中的段子有一名非常要好的女性朋友，她性格开朗、善解人意，始终支持段子的文学创作。二人交往已久，段子一直暗中爱恋着她，管她叫“女神”，并一直寻求机会表白。一日，两人相约一起吃饭，段子觉得时机成熟想要表白，没想到女神却表示一直以来都把段子当做好朋友，并无其他多余感情。段子备受打击。令人厌烦的工作、被人轻视地理想、感情上的挫折，这些事情使段子的情绪受到极大影响。他的最后一章，也因此迟迟无法完成。备受煎熬之中，段子走向了极端——他搞来一把手枪，萌生了和女神同归于尽的想法。这将是他小说的结局，也会是他人生的结局。可这疯狂的想法令段子自己也感到不寒而栗，他再次陷入了挣扎。恰在此时，女神因为放心不下段子而登门造访。面对这个令自己又爱又恨的人，段子倾诉了他长久以来的郁闷，并试图最后一次挽留女神。女神看到好友如今的情形，也是纠结不已，然而她最终婉拒了段子。段子恼羞成怒，冲动之下拿出手枪，女神应声倒地。随后枪口对准自己大喊“今天的段子到此结束！”[1]
该剧的剧情并不复杂，戏剧冲突的关键点在于临近结尾时，段子拿出手枪杀死女神，随后段子将枪口指向自己，但并没有开枪，当灯光慢慢亮起，段子和女神慢慢起身。他们的动作犹如倒放的影片一样，再次回到椅子上坐定之后，段子脸上充满了疑惑，愣愣地看着女神，女神则面带微笑，轻声呼唤：段子……此时灯光暗，全剧终。
《丑角》具有开放性结构特征，女神被枪杀是段子的假想，当女神再次呼唤段子时，戏剧结束，留给观众的不仅有人性本身善恶冲突的思索，更为重要的是该剧结构既不是纯戏剧式和史诗式的，也不是散文式和诗式的传统戏剧结构范式。无论对于主人公求爱不成，恼羞成怒杀害女主角的“新闻式”桥段，还是恍如梦境的警醒式结局，观众都会觉得似曾相识，并不陌生。就像有人问及阿瑟·米勒[2]“是否认为电影的普及对戏剧本身产生了什么影响”时所说：“是的，剧作形式被电影改变了。我认为，诸如场景间跳跃之类的技巧，虽然像莎士比亚一样古老，但来到我们的手中却不是通过他，而是通过电影——一种电报式的，构成梦境般的看生活的方式。”[3]作者在总谱标题下方写道：“你不能在现实中谋杀一个人，却能在故事中杀死他/她一百次。”故事如何在戏剧中呈现，以何种戏剧结构方式来讲述这个杀人故事，故事本身的意义是什么，其深层含义要给观众传递何种信息或引发怎样的哲理性思考？这不仅需要作者深思熟虑的，也需要运用某些叙事技巧和戏剧结构手段。
“在传统戏剧中，人物的动作、心理一般是按照严格的逻辑首尾相序地发展，全剧结构作为作者自觉的构造物表现出明显的合目的性。19世纪末20世纪初以来，无目的的下意识混杂着合目的的意识一起越来越多地进入戏剧。”[4]艺术中下意识的来源同样也是客观外界所给予的主体的印象，它不像意识那样，被整理得井然有序，下意识在戏剧的时空转换中更善于以梦境的方式表达，梦是下意识的世界，就像弗洛依德认为梦是典型的形象思维，“梦里的想象是缺乏概念的语言的，他要说的话必须用形象表达出来。梦用这些形象构成一种情境，表现出一种正在发生的事情，进一步说，梦把一个观点、一种想法‘戏剧化’了。”[5]
《丑角的悲哀》分为三场，第一场：现实;第二场：梦想;第三场：从现实到梦想。从整体戏剧结构看，作者是在意识的语境前提下，穿插着下意识的戏剧表现手法，进一步说，该剧的整体戏剧架构依旧是传统模式，但第三场的戏剧性反转和“戏中戏”地跳脱式结局，又使现代戏剧表现形式中的下意识特征扶摇直上，冲击着传统戏剧结构，这也恰恰是电影式结构的主要特征之一。作者认为每一个人都有灵魂深处的阴暗角落，甚至每一个人都有歇斯底里、不可控制的负能量在小宇宙中存在，这种负能量是深埋心底不被人所察觉，还是通过讲故事的方式，或合理、合法，符合伦理纲常的其他方式宣泄出来，这对于每一个正常人来说似乎都值得思考。剧作家并不是要强调枪击事件本身，更主要的是21世纪中国青年面对梦想于现实之间的强烈反差，如何调控自己的心理，不至于走上极端和自我毁灭的深渊。面对梦想与现实中的不确定因素和巨大反差，除了自我控制、转移视线、压抑内心的负能量外，是不是梦中的宣泄或小说式的自我解嘲能够起到一定的安抚作用呢？ 对于梦、梦境与梦想等幻觉为主体的“下意识”，与现实中以理性思考为主体的意识相互混杂地被同时搬上戏剧舞台时，“意识流”便成为一种综合两种意识状态的代名词和具体形式。此时，过去、现在、未来、此处、彼处甚至任何地方，各种各样的愤怒、抱怨、恐惧、哀叹等感觉印象都会因某种特定情绪的刺激一触即发，在剧中主人公的特定舞台环境和戏剧情节及冲突的推动下走向极端。这就突破了传统的外在时空观，进一步构建了虚幻的“心理时间”维度。这种心理时间的构建不与现实挂钩，也就是说它无须严密的戏剧逻辑布控，也不需要为事件是否合理做进一步解释，因为它是下意识的，是一种抽象的“心理时空”前提下所引发的意识流叙事过程。段伯阳在《丑角》结尾处，男主人公不知道哪里搞来的一支手枪，这就是典型的意识流叙事，剧中无须交代手枪的来源，甚至手枪（也包括书稿）还被音乐赋予某种拟人化的音乐动机在歌剧中进行预示、贯穿和变形化处理，这些都是电影式结构所特有的心理时间维度的“下意识”表现手法。
不能否认，戏中戏作为一种戏剧结构方式被人们所熟知和认可，如瞿小松创作的室内歌剧《命若琴弦》就是一部典型的“戏中戏”结构，说书人作为主要角色，除了在舞台上“诉说”自己的命运，还在剧中进一步讲述着“窦娥冤”的故事情节和自己师父的悲惨命运。相比较而言，《命若琴弦》的“戏中戏”更接近于“纯戏剧结构”，而《丑角》更多体现了“电影式结构”。
二、 主导动机的隐喻式表达与物化的音乐暗喻手法[6]
《丑角》中的段子由男中音饰演，女神为女高音，乐队编制如下：长笛、单簧管（bB）、圆号（F）、打击乐（定音鼓、小军鼓、吊钹、大鼓）、钢琴、小提琴、中提琴、大提琴。
剧中使用了三个重要的“主导动机”，分别是段子动机、女神动机和书稿（手枪）动机。
1.在第一场开始的段子主导动机，沉重的低音像丧钟一样缓慢进行，预示着悲剧的结局。同时这个动机也隐喻着“现实”。
2.女神的动机（第二场开头）：舞蹈般轻快的节奏，织体类似波尔卡风格。这是与段子完全不同的对比动机。这个动机也暗喻不可企及的“梦想”。
3.书稿（手枪）的动机：其典型的形态是一个号角一般的上行四/五度音程。在第一场35小节段子拿出书稿、第二场81小节段子谈到自己的作品时所唱的抒情地咏叹调是这个动机的原型。当进行到第三场92小节，段子拿着书稿与手枪，以及182小节段子与女神争吵时，这个动机变得异常热烈而痴狂。它也代表了“实现梦想的途径”——当然在第三场当中，这个动机因为男主角过度狂热而扭曲了。
以上三个动机自始至终穿插在整部作品当中，尤其是前两个动机的变形大量运用在伴奏织体等方面。在第二场和第三场，这两个动机时常以强烈的对比纠缠在一起，无时不在表现“梦想”与“现实”的冲突。
此外还有一些固定的音型，例如女神每次唱出“段子”时，几乎都是一个下行四、五度音程。这个设计除了使唱腔更符合中文发音的音调之外，也有与段子唱出的上行四、五度“书稿动机”相呼应。
唱腔设计方面，段伯阳遵循郭文景等作曲家一贯的主张：“在词曲结合的问题上，必须将目光转向母语领域”。即旋律必须符合中文发音习惯，而非照搬西方歌剧的咏叹调。为此，剧中所有唱腔设计均以中文歌词为基础，另外，剧中有意避免西方歌剧中常见的单一音高上长铺式的宣叙调，在某些短时间内需要说出大量文本歌词的情况下，作曲家宁愿选择直接念白，或者念白+旋律性歌唱的方式。
对于歌剧音乐中，人物主导动机贯穿的做法很常见，但是对物品进行隐喻与象征，并以主导动机的形式投射到剧情及人物本身的这种相互关照的情形却并不常见。这种隐喻暗示如果没有作曲家本人的解读很难直观地被观众所捕捉到。另外，书稿和手枪的隐喻实则又暗藏着作曲家写作剧本时所铺设的环形关系网。段子的梦想是成为一名作家，作家是虚幻的，這就需要一个实体——书稿;这个梦想只有女神能理解，并给予他莫大的关怀、鼓励和精神支持，女神不会凭空支持段子，相信段子能成为一名真正的作家，依旧需要一个媒介——书稿。所以段伯阳将没有生命的剧本作为连接段子和女神的桥梁与纽带。而剧中反复强调的未完成的书稿最后一章，正是作者呈现在观众眼前的室内歌剧剧情。编剧为什么将书稿和手枪设置成一个主导动机，我想，书稿既能够连接并拉近现实与梦想的距离，它同样也能够将两者的距离撕扯到世界的两端，只不过书稿此时已经变身为杀人的利器——手枪。之所以会有这种变化，其实也要回溯到段子最初的梦想——作家。
故事之所以有这样的结局，除了反思现实与梦想之间的距离之外，是否也应该进一步思考，段子梦想的初衷已经变形、扭曲，成为一名作家和把女神弄到手，其实是两码事，并不是同一个梦想，段子得知女神不爱他，恼羞成怒杀人，与他要成为一名作家其实并无直接关联。所以看似简单的故事情节，作曲家和编剧煞费苦心地从中运用了电影结构方式，主导动机的隐喻式表达与物化的音乐暗喻手法，其主要目的是观众进一步思考，梦想与现实有多远，不仅仅是距离的问题，更重要的是梦想还是不是你最初的梦想，现实似乎也永远回不到现实，这就使得戏剧本身的哲学指向更加深邃。
这部作品创作于2015年，时年25岁的段伯阳对于剧本写作是下了一定功夫的，从中也可见其文学功底和哲学思辨的敏锐洞察力。段伯阳说：“整部作品从剧本到音乐，我都使用了‘三位一体’的创作思路。歌剧分为三场：现实、梦想、从现实到梦想。这几场的剧情也正好与三个主导动机的使用相结合。甚至连三件关键道具的设置也凸显了这个思路：小丑鼻子代表现实，书稿代表梦想，而手枪则代表一种扭曲了的通往梦想的最终手段。所以实际上，《丑角的悲哀》并不是一个简单地为情所困的爱情悲剧，我希望借此作品表达出一个大家都可能会面对的问题：当现实与梦想差距远大时，我们该如何取舍？”
《丑角的悲哀》不仅能够使我感受到90后文艺青年的敏感、执拗、幻想与躁动，期间还透露着作者敏锐的洞察力、跳脱式地反转本质和超强的自愈能力。 段伯阳对于戏剧节奏的敏感洞察力是其作品成功的关键因素。讲故事与演故事是有着本质区别的，抛开演员的表演艺术水平的高低，编剧和作曲希望故事以何种面目呈现在空间感极强的舞台范畴，是需要控制好节奏的。从故事开始到矛盾呈现，再到矛盾激化直至同归于尽，如何把他们分配在三场之中，最后给抽离梦境回到现实多少时间，这都需要很好的戏剧节奏把控和敏锐的洞察力。
对于作者认为该剧主旨是在表现一个“现实与梦想差距远大时，我们该如何取舍”的问题，我想作者应该本着两点深入挖掘戏剧主旨。
第一，是进一步剥离梦想和现实的距离，明确梦和现实的分水岭，给戏剧本身和观众以清晰的界限。因为欣赏这类歌剧，一方面是作为主体的观众要有跟得上剧作家奔放、跳脱式的创造力和想象力;另一方面，要有可供观众充分想象的舞台环境和戏剧性音乐条件。我认为目前国内能够接触到室内歌剧的观众虽属小众，但对于剧作本身的理解能力还是没有障碍的。反倒是后一点，对于室内歌剧舞台受到限制的前提下，剧情仅仅在结尾翻转，毫无预示地回到现实，看似戏剧性冲突极强，但其戏剧性张力却显得韧度不够。如果作者不加以提示或回到现实后没有任何交代，很容易使观众简单理解为爱情悲剧甚至是荒诞剧。求爱不成就痛下杀手，看似悲剧，却容易误导观众，导致价值观取向不明。在与作曲家的沟通中也了解到，这部作品演出之后，有观众向作曲家反映没太看懂结尾的“复活”场景是什么意思。可见稍显仓促的处理给部分观众带来了疑惑。
第二，从音乐的角度讲，除了对应人物和隐喻事物的主導动机以外，人物性格的音乐刻画应进一步深化或处理得更加细腻。尽管这仅仅是个“故事”，段子未必杀死女神，但剧中从开始就应该以音乐明确段子的双重性格——现实中敏感、缺乏自信但积极向上;梦想中固执、缺乏安全感、暴躁易怒等。可以从主题动机的调性和无调性;节奏设计的舒缓和局促;音色-音响的符号化指代等方面加强段子人物性格的塑造和刻画。
值得肯定的是，段伯阳对于原创剧本的结构设计体现了20世纪新型戏剧结构的融合特征;其室内乐队多变的织体形态，以及主导动机的贯穿、变形手法与戏剧本身十分贴切;对于人声写作方面以母语发音为根本出发点等方面的思考等方面都显现了一位年轻作曲家成熟的一面。
段伯阳，自幼学习钢琴，师从刘津德先生。2004年开始学习作曲，师从徐之彤教授。2008年考入中央音乐学院作曲系，师从李滨扬教授。2014年考取本校作曲专业硕士研究生，师从郭文景教授。2018年考取本校作曲专业博士研究生，师从郭文景教授至今。
2015年初独立创建微信公众平台“西便门艺校段自守”;2015年12月入选“第三届中国室内歌剧计划”，并展演室内歌剧《丑角的悲哀》（剧本由本人原创）;2016年5月参加由中央音乐学院与北京舞蹈学院联合举办的“第四季音舞集”，演出作品《风中的胡杨》;2017年创作管弦乐组曲《百鬼夜行》，并入围“第四届国家大剧院青年作曲家计划”展演阶段。
注释：
[1]引自总谱前的剧情梗概。
[2]阿瑟·米勒（Arthur Miller，1915-2005），美国剧作家，代表作品有《全是我的儿子》《推销员之死》《萨勒姆的女巫》等。
[3]The Theatre Essays of Arthur Miller，New York：The Viking Press，1978，p.276.
[4]孙惠柱：《戏剧的结构与解构》，上海人民出版社，2019年第123页。
[5]《释梦》，《外国理论作家论形象思维》，中国社会科学出版社，1979年版第190页。
[6]该部分三个主导动机的观点及部分文字说明由作曲家本人提供。
张宝华 上海音乐学院在站博士后
中央音乐学院博士
沈阳音乐学院副教授