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摘 要：通过比较中国戏曲表演美学与西方“斯坦尼斯拉夫斯基”表演理论，不难发现两者有一个共通的现象：中外舞台演员都会不约而同地使用“交流”这一手段来表现。这种交流不仅存在于人物内心与外在形象之间，也存在于表演技巧与戏剧情节之间、演员与外部世界之间、观众与角色之间。可以说，以交流作为戏剧的基本属性，这一点对于戏曲表演与西方戏剧表演都是适用的。也正基于对此点认识，将西方戏剧观念渐进式地应用于戏曲舞台，并最终实现当代戏曲的现代化转型，并非毫无可能。而20世纪中叶活跃于京剧舞台的李紫贵导演，就是上述尝试的成功典范。
关键词：表演；李紫贵；斯坦尼斯拉夫斯基；戏曲；交流
中国戏曲表演美学与西方斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称斯坦尼）表演理论曾被看作本质相异的两种体系。在当代戏曲发展中，中国戏曲对斯坦尼体系的学习与借鉴也大多以失败告终。这就造成了一种印象，即中国戏曲是独立自主的系统，因此对于西方戏剧理论的借鉴是不必要也不可能的。如果这一观点仅指传统戏曲，则无可辩驳；但是如果当代戏曲的创作者依然坚持这种偏见，则是较为危险的。事实上，将西方经典表演理论引入中国戏曲的改革中，也有十分成功的案例，李紫贵的诸多尝试便是如此。同时，他也是建国初最早一批发现西方表演理论与中国戏曲表演方法有共通性的戏剧家。李紫贵的表导演观念，集中体现在《李紫贵戏曲表导演论集》当中，对此，目前已有多篇论文进行研究。总体来看，李紫贵的论著还是以实践为主，理论阐释为辅，这也是与他的导演生涯密切相关。同样，对于总结李紫贵学习西方戏剧的经验，也不能仅停留在概念阐释上，而应该更多地考察李紫贵的舞台导演实践。以下，主要从表演的“交流”属性出发，结合对李紫贵经典剧目《白蛇传》的排演分析，尝试比较传统戏曲表演与斯坦尼表演理论的内在共性。
一、作为表演方式的交流属性
斯坦尼在后期教学中，把交流看作一个演员主动感受并影响对手的积极心理过程，他试图以此修正自己早期教学法造成的“使演员停止动作，让两个空虚的心灵互相对峙，因而导致身心紧张”[1]的不足。这一转变，使得交流不仅成为舞台演出的手段，更为表演过程加入了情感逻辑单元，从而使这一单元与动作逻辑单元同时并存、相互依托。
在传统戏曲表演理念中，指向精神體验的“神似”与“指向外在表现的“形似”一直是相互依存的关系，即所谓“形神兼备”。而“神”与“形”的对立统一也与斯坦尼的情感逻辑、动作逻辑的内涵似乎有交集。只不过略为不同的是，戏曲表演以传达“神韵”为最高美学诉求，而斯坦尼似乎并未明确提出作为表演方法的“交流”究竟要实现怎样的审美要求，只是论述了将“交流”视作联结第一自我与第二自我、并接受和传递心灵信息的媒介。可以这样说，戏曲表演的“舞台交流”，是传达“神韵”的必要过程，斯坦尼所论述的“舞台交流”，是演员表达心灵的有效手段。
虽然审美目的和意义存在一定差异，但“交流”作为表演方式的存在，却在传统戏曲和西方戏剧舞台上有相似之处。这一点，在1949年以后的京剧舞台上体现得尤为明显。因为在当时的“戏改”浪潮中，京剧从业者大量借鉴或吸收过苏联专家亲授的“斯氏”理论。许多传统积淀深厚的京剧工作者，在坚持戏曲本位的前提下，难能可贵地将“斯氏”理论与本土戏剧相结合，从而在一定程度上拓展了戏曲的表演空间，进一步确证了“交流”在戏曲表演中的核心作用。李紫贵先生即是此中代表。
二、李紫贵的舞台交流手段——以京剧《白蛇传》为例
李紫贵先生是著名的戏曲导演艺术家，也是一位杰出的表导演教育家。在李紫贵之前，京剧很少有专门的“导演”，传统上掌握排戏的俗称“抱总讲”，任务是帮助演员站位置、接台词。李紫贵先生早年是京剧演员，既以“麒派”老生名动天下，又以“盖派”武生红遍江南，见多识广，青年时代便涉足京剧导演工作，是中国京剧导演制的开拓者。《白蛇传》一剧，是李紫贵建立、健全京剧导演制的一次成功尝试，也集中代表了李紫贵早期的导演观。
李紫贵先生以 “根据具体剧目和具体情况，在继承中革新，在革新中继承”为基本理念，以启发、示范为基本手段。其理念本身，就是创作者的自我交流过程，其示范手段，也是创作者与表演者之间的交流互动过程。
“李氏”交流方法主要表现在以下几个方面。
其一，善用戏曲程式。程式作为符号系统，本质就是演员与现实生活通过双向交流互动产生的抽象意义，其本身就是动态的，理论上处于缓慢变化的过程中。运用戏曲程式的过程，可以视作是将斯坦尼所谓的“与自我交流”和“与想象对象交流”两种方式统一起来。李紫贵先生在进行导演构思时，一边对剧本和人物进行缜密分析，一边思考和设计表演技巧，这个表演技巧既包括心理表演的技巧，也包括外部动作表演的技巧。演员出身的李紫贵极善于运用京剧表演程式创造人物，但他不满足于套用固有程式，而是在新的思考和探索中重新诠释程式，在他的指导和示范下，演员们往往能为传统程式赋予新的生命力。
其二，以唱传情。京剧中唱是第一位的。李紫贵先生文武双全，对于唱腔有独到的理解和高超的水平。他认为曲调和板式的运用，应该根据不同剧情、不同人物的思想感情来处理。比如，李紫贵把老生常演唱的【高拨子】板式用在“盗仙草”一场的白素贞身上，就是这种理念的体现。他把高昂、挺拔、悲凉、凄苦的声腔用在此处，把白素贞无限悔恨和心急如焚的心情表达得淋漓尽致，既准确恰当，又符合剧情需要和人物思想感情，是一次绝妙的安排和创举。
其三，动静结合。李紫贵的导演风格是动静结合，他用这种方法来表达人物内心和外部的对立统一。如“盗仙草”一场，即突出了“动”，有高难的技巧和精彩的武打；“断桥”一场，则多以“静”来表达白素贞的满腔悲愤、无限怨恨的复杂心情，李紫贵在这一场常用“宜静不宜动”的导演手法要求演员。但是这“静”不等于完全不动。白素贞行至断桥亭畔时，曾有这样一句独白：“想当日与许郎西湖见面之时……”李紫贵要求演员在念这一段时“要像木雕泥塑一样，一动不动”，但心要动，思想要动。演员在表演这段念白时就不停想象游湖借伞、红楼结亲、端阳酒变等场景，由此构成了美好回忆与辛酸回忆相交织的复杂心情，以至于演员完全沉浸其中，忘记了演戏，仿佛自己就是白娘子。当演员念到最后“柔肠寸断了哇”时，用浑厚抽泣的声音，配合全身强烈的颤抖，终于把白娘子的满腔悲愤宣泄出来，声泪俱下，难以克制。由此，演员完全达到了李紫贵动静结合的最终目的——深挖人物内心，准确表达人物感情。 其四，“技”“戏”结合。这是说演员在表演时不能脱离开人物与戏剧情境，技要以配合表现主题为最高目的，否则就变成了单纯的炫技。为此，李紫贵专门为《白蛇传》做了几处修改。一个是将“水斗”改为“水漫”，一字之差，却将单纯武打的倾向变为了突出白素贞个性和精神的段落；再一个是将“水漫”中白娘子一方的鱼鳖虾蟹一律变为男青蛙、女金鱼这样扮相英俊漂亮、装束整齐的水族形象，改变了他们乌合之众的特征，成为更富有正义感的英雄群体。另外，李紫贵为这一场专门设计了一组水旗舞蹈，既是剧情所需，又显新颖别致。还有，他为饰演白素贞的演员专门设计的舞红旗身段，也符合《白蛇传》的独有特色，既结合唱词，又富有新意。“舞红旗”后来成为《白蛇传》演员的表演“专利”，被世人誉为技戏结合的顶峰。
其五，“入乎其内，出乎其外”。这是专门针对创造人物过程而言的。李紫贵导演当年反复告诫演员们“不要演行当，不要演派别”，要求从剧情出发，从人物出发，从生活出发去表演。他还要求扮演白素贞的刘秀荣和扮演小青的谢锐青、扮演许仙的张春孝在排练场做无实物表演。像话剧、电影演员做小品一样，其目的就是要让演员们借助想象力实现身临其境的效果，用生活的真实去寻找人物的真实，直到进入状态，进入了角色，演员才不再是自己，而是鲜活的剧中人[2]。
其六，用活道具。这主要体现在“西湖借伞”中。李紫贵在这场中巧妙地借助了伞和船两个道具，充分表现出白素贞、许仙、小青三个人不同的人物性格。只不过，伞是实物，船是虚拟物。不过在李紫贵的设计下，虚拟的船竟然变实了，静止的伞竟被用活了。两个无生命的媒介物，竟成为了沉默的“月老”，且完全围绕剧情的发展，符合情节的需要。
三、与斯坦尼交流观的对比分析
第一，李紫贵对唱腔进行进一步加工，其实涉及到“斯氏”理论中提到的“与观众间接交流”这一层面。由于传统戏曲文化中，观众对“听戏”的訴求要大于“看戏”的诉求。以唱传情，实际上也是通过技术手段唤起与在场观众的心灵沟通、情感共鸣。从某种程度上讲，这种沟通和共鸣，同时也是观者与演者的相互适应过程，而这种相互适应过程，也只有在剧场中通过即时交流的过程才能完成。保障与观众的现场互动，是当众演出获得意义的前提条件，正如斯坦尼本人所说：“可以说，观众能够创造出一种精神上的共鸣条件。他们一方面接受我们的思想情感，一方面又像共鸣器一样，把自己活生生的人的情感反映给我们。”[3]
第二，李紫贵通过运用中国传统的辩证统一思维，帮助演员完全进入了角色内心世界，激发了演员的情感信息，而这些情感信息，最终通过交流反馈到演员的心灵中，就会出现萨尔维尼所说的情况，即“演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑，可是在他们哭笑的同时，他观察着自己的笑声和眼泪，构成他的艺术的就是这种双重生活，就是这种人生和演剧的平衡”[4]。
第三，群体演出的场面，又恰与斯坦尼所谓“群众场面的交流”要求相暗合。即将注意力集中于某一个点、片、面，以进行有目的的交流。换言之，将导演对大场面的创作意念投射到舞台表演上，从零开始，把每个在场的演员都塑造成群体中的独特个体，使群众人物真正融入到情节里去，并与整个群体交流，从而避免使群众演员在“罚站”和“看戏”中熬过时间，甚至成为“活动布景”。
第四，“技”与“戏”的融合，与斯坦尼曾专门论述过的“聚焦行动”有异曲同工之妙。“聚焦行动”要求演员用高度集中的注意力将观众聚焦到舞台行动中来，演员在演出时，既要记住观众又要完全忘掉观众。戏曲的“技”，是斯氏所谓“为了让观众看见你”，而李紫贵要求的入“戏”，则恰好是斯氏所谓“你永远也不要记住观众，只应该记住剧中人物”。而将这两者融合之后，更多的是让演员完全进入戏剧情境，这也是斯氏所说：“同观众交流的最好办法就是通过与剧中人物的交流。”[5]
第五，从创造人物的案例中可以窥见，至少在排演《白蛇传》时，李紫贵有意识地运用斯氏表演方法来训练年轻的戏曲演员，并力求使演员“在舞台上始终觉得自己处在剧本、导演、我自己和演出全体创造者所规定的情境中的自我”[6]。
第六，增强道具的功能，实际是在调动外部交流手段。或者准确地说，是在有意识地激发观众的视觉感官系统，辅以京剧声腔的听觉刺激作用，并依靠视、听、触、味、嗅这“五觉”的天然联系，来达到“通感”的目的。
四、结论
综上，李紫贵排演的经典京剧《白蛇传》事实上是一次将斯氏表演理论与传统戏曲舞台相结合的成功实验。种种细节表明，李紫贵导演在很多方面都有意识地运用斯氏体系方法来增强京剧的表现力。凭借着李紫贵深厚的传统戏曲功底，以及对开创中国新式戏曲表演体系的诉求，他的许多创造几乎都依循戏曲的审美本质，因而在当时的戏曲改革环境中，李紫贵导演的开拓与实践，在最大程度上满足了各界的需求，并被后辈继承下来，成为当代戏曲舞台的经典范例。
此外，李紫贵凭借自己对传统戏曲表演的深刻认识，天才地发现了传统戏曲与斯坦尼体系在交流属性上的互通性与相似性，故他能够在不破坏戏曲表演本体的基础上，借鉴斯坦尼体系的有益元素，从演员内心与舞台外在两个范畴出发，对传统戏曲舞台进行突破性的改革。一方面成功地克服了传统戏曲表演走向脸谱化的不利倾向，一方面对戏曲舞台整体呈现进行了符合现实主义审美原则的扩充，最终成功地在20世纪中叶实现了戏曲表演与舞台的现代化转型。尽管受时代条件的限制，李紫贵的实验并没有能够持续下去，但他的改革思路依旧对今天的戏曲发展具有相当的借鉴意义。
注 释：
[1]傅柏忻：《演技教程表演心理学修订版》，北京：世界图书出版公司，2014年版，171页
[2]刘秀荣：《我的艺术人生》，北京：中国文联出版社，2006年版，第72页?第118页
[3]郑雪来等译：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（2）》，北京：中央编译出版社， 2012年版，第285页
[4]萨尔维尼：《演员的冲动与抑制》，见《“演员的矛盾”讨论集》，上海：上海文艺出版社，1963年版，第299页
[5]郑雪来等译：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（2）》，北京：中央编译出版社， 2012年版，第440页
[6]郑雪来等译：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（2）》，北京：中央编译出版社， 2012年版，第289页
责任编辑 原旭春
关键词：表演；李紫贵；斯坦尼斯拉夫斯基；戏曲；交流
中国戏曲表演美学与西方斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称斯坦尼）表演理论曾被看作本质相异的两种体系。在当代戏曲发展中，中国戏曲对斯坦尼体系的学习与借鉴也大多以失败告终。这就造成了一种印象，即中国戏曲是独立自主的系统，因此对于西方戏剧理论的借鉴是不必要也不可能的。如果这一观点仅指传统戏曲，则无可辩驳；但是如果当代戏曲的创作者依然坚持这种偏见，则是较为危险的。事实上，将西方经典表演理论引入中国戏曲的改革中，也有十分成功的案例，李紫贵的诸多尝试便是如此。同时，他也是建国初最早一批发现西方表演理论与中国戏曲表演方法有共通性的戏剧家。李紫贵的表导演观念，集中体现在《李紫贵戏曲表导演论集》当中，对此，目前已有多篇论文进行研究。总体来看，李紫贵的论著还是以实践为主，理论阐释为辅，这也是与他的导演生涯密切相关。同样，对于总结李紫贵学习西方戏剧的经验，也不能仅停留在概念阐释上，而应该更多地考察李紫贵的舞台导演实践。以下，主要从表演的“交流”属性出发，结合对李紫贵经典剧目《白蛇传》的排演分析，尝试比较传统戏曲表演与斯坦尼表演理论的内在共性。
一、作为表演方式的交流属性
斯坦尼在后期教学中，把交流看作一个演员主动感受并影响对手的积极心理过程，他试图以此修正自己早期教学法造成的“使演员停止动作，让两个空虚的心灵互相对峙，因而导致身心紧张”[1]的不足。这一转变，使得交流不仅成为舞台演出的手段，更为表演过程加入了情感逻辑单元，从而使这一单元与动作逻辑单元同时并存、相互依托。
在传统戏曲表演理念中，指向精神體验的“神似”与“指向外在表现的“形似”一直是相互依存的关系，即所谓“形神兼备”。而“神”与“形”的对立统一也与斯坦尼的情感逻辑、动作逻辑的内涵似乎有交集。只不过略为不同的是，戏曲表演以传达“神韵”为最高美学诉求，而斯坦尼似乎并未明确提出作为表演方法的“交流”究竟要实现怎样的审美要求，只是论述了将“交流”视作联结第一自我与第二自我、并接受和传递心灵信息的媒介。可以这样说，戏曲表演的“舞台交流”，是传达“神韵”的必要过程，斯坦尼所论述的“舞台交流”，是演员表达心灵的有效手段。
虽然审美目的和意义存在一定差异，但“交流”作为表演方式的存在，却在传统戏曲和西方戏剧舞台上有相似之处。这一点，在1949年以后的京剧舞台上体现得尤为明显。因为在当时的“戏改”浪潮中，京剧从业者大量借鉴或吸收过苏联专家亲授的“斯氏”理论。许多传统积淀深厚的京剧工作者，在坚持戏曲本位的前提下，难能可贵地将“斯氏”理论与本土戏剧相结合，从而在一定程度上拓展了戏曲的表演空间，进一步确证了“交流”在戏曲表演中的核心作用。李紫贵先生即是此中代表。
二、李紫贵的舞台交流手段——以京剧《白蛇传》为例
李紫贵先生是著名的戏曲导演艺术家，也是一位杰出的表导演教育家。在李紫贵之前，京剧很少有专门的“导演”，传统上掌握排戏的俗称“抱总讲”，任务是帮助演员站位置、接台词。李紫贵先生早年是京剧演员，既以“麒派”老生名动天下，又以“盖派”武生红遍江南，见多识广，青年时代便涉足京剧导演工作，是中国京剧导演制的开拓者。《白蛇传》一剧，是李紫贵建立、健全京剧导演制的一次成功尝试，也集中代表了李紫贵早期的导演观。
李紫贵先生以 “根据具体剧目和具体情况，在继承中革新，在革新中继承”为基本理念，以启发、示范为基本手段。其理念本身，就是创作者的自我交流过程，其示范手段，也是创作者与表演者之间的交流互动过程。
“李氏”交流方法主要表现在以下几个方面。
其一，善用戏曲程式。程式作为符号系统，本质就是演员与现实生活通过双向交流互动产生的抽象意义，其本身就是动态的，理论上处于缓慢变化的过程中。运用戏曲程式的过程，可以视作是将斯坦尼所谓的“与自我交流”和“与想象对象交流”两种方式统一起来。李紫贵先生在进行导演构思时，一边对剧本和人物进行缜密分析，一边思考和设计表演技巧，这个表演技巧既包括心理表演的技巧，也包括外部动作表演的技巧。演员出身的李紫贵极善于运用京剧表演程式创造人物，但他不满足于套用固有程式，而是在新的思考和探索中重新诠释程式，在他的指导和示范下，演员们往往能为传统程式赋予新的生命力。
其二，以唱传情。京剧中唱是第一位的。李紫贵先生文武双全，对于唱腔有独到的理解和高超的水平。他认为曲调和板式的运用，应该根据不同剧情、不同人物的思想感情来处理。比如，李紫贵把老生常演唱的【高拨子】板式用在“盗仙草”一场的白素贞身上，就是这种理念的体现。他把高昂、挺拔、悲凉、凄苦的声腔用在此处，把白素贞无限悔恨和心急如焚的心情表达得淋漓尽致，既准确恰当，又符合剧情需要和人物思想感情，是一次绝妙的安排和创举。
其三，动静结合。李紫贵的导演风格是动静结合，他用这种方法来表达人物内心和外部的对立统一。如“盗仙草”一场，即突出了“动”，有高难的技巧和精彩的武打；“断桥”一场，则多以“静”来表达白素贞的满腔悲愤、无限怨恨的复杂心情，李紫贵在这一场常用“宜静不宜动”的导演手法要求演员。但是这“静”不等于完全不动。白素贞行至断桥亭畔时，曾有这样一句独白：“想当日与许郎西湖见面之时……”李紫贵要求演员在念这一段时“要像木雕泥塑一样，一动不动”，但心要动，思想要动。演员在表演这段念白时就不停想象游湖借伞、红楼结亲、端阳酒变等场景，由此构成了美好回忆与辛酸回忆相交织的复杂心情，以至于演员完全沉浸其中，忘记了演戏，仿佛自己就是白娘子。当演员念到最后“柔肠寸断了哇”时，用浑厚抽泣的声音，配合全身强烈的颤抖，终于把白娘子的满腔悲愤宣泄出来，声泪俱下，难以克制。由此，演员完全达到了李紫贵动静结合的最终目的——深挖人物内心，准确表达人物感情。 其四，“技”“戏”结合。这是说演员在表演时不能脱离开人物与戏剧情境，技要以配合表现主题为最高目的，否则就变成了单纯的炫技。为此，李紫贵专门为《白蛇传》做了几处修改。一个是将“水斗”改为“水漫”，一字之差，却将单纯武打的倾向变为了突出白素贞个性和精神的段落；再一个是将“水漫”中白娘子一方的鱼鳖虾蟹一律变为男青蛙、女金鱼这样扮相英俊漂亮、装束整齐的水族形象，改变了他们乌合之众的特征，成为更富有正义感的英雄群体。另外，李紫贵为这一场专门设计了一组水旗舞蹈，既是剧情所需，又显新颖别致。还有，他为饰演白素贞的演员专门设计的舞红旗身段，也符合《白蛇传》的独有特色，既结合唱词，又富有新意。“舞红旗”后来成为《白蛇传》演员的表演“专利”，被世人誉为技戏结合的顶峰。
其五，“入乎其内，出乎其外”。这是专门针对创造人物过程而言的。李紫贵导演当年反复告诫演员们“不要演行当，不要演派别”，要求从剧情出发，从人物出发，从生活出发去表演。他还要求扮演白素贞的刘秀荣和扮演小青的谢锐青、扮演许仙的张春孝在排练场做无实物表演。像话剧、电影演员做小品一样，其目的就是要让演员们借助想象力实现身临其境的效果，用生活的真实去寻找人物的真实，直到进入状态，进入了角色，演员才不再是自己，而是鲜活的剧中人[2]。
其六，用活道具。这主要体现在“西湖借伞”中。李紫贵在这场中巧妙地借助了伞和船两个道具，充分表现出白素贞、许仙、小青三个人不同的人物性格。只不过，伞是实物，船是虚拟物。不过在李紫贵的设计下，虚拟的船竟然变实了，静止的伞竟被用活了。两个无生命的媒介物，竟成为了沉默的“月老”，且完全围绕剧情的发展，符合情节的需要。
三、与斯坦尼交流观的对比分析
第一，李紫贵对唱腔进行进一步加工，其实涉及到“斯氏”理论中提到的“与观众间接交流”这一层面。由于传统戏曲文化中，观众对“听戏”的訴求要大于“看戏”的诉求。以唱传情，实际上也是通过技术手段唤起与在场观众的心灵沟通、情感共鸣。从某种程度上讲，这种沟通和共鸣，同时也是观者与演者的相互适应过程，而这种相互适应过程，也只有在剧场中通过即时交流的过程才能完成。保障与观众的现场互动，是当众演出获得意义的前提条件，正如斯坦尼本人所说：“可以说，观众能够创造出一种精神上的共鸣条件。他们一方面接受我们的思想情感，一方面又像共鸣器一样，把自己活生生的人的情感反映给我们。”[3]
第二，李紫贵通过运用中国传统的辩证统一思维，帮助演员完全进入了角色内心世界，激发了演员的情感信息，而这些情感信息，最终通过交流反馈到演员的心灵中，就会出现萨尔维尼所说的情况，即“演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑，可是在他们哭笑的同时，他观察着自己的笑声和眼泪，构成他的艺术的就是这种双重生活，就是这种人生和演剧的平衡”[4]。
第三，群体演出的场面，又恰与斯坦尼所谓“群众场面的交流”要求相暗合。即将注意力集中于某一个点、片、面，以进行有目的的交流。换言之，将导演对大场面的创作意念投射到舞台表演上，从零开始，把每个在场的演员都塑造成群体中的独特个体，使群众人物真正融入到情节里去，并与整个群体交流，从而避免使群众演员在“罚站”和“看戏”中熬过时间，甚至成为“活动布景”。
第四，“技”与“戏”的融合，与斯坦尼曾专门论述过的“聚焦行动”有异曲同工之妙。“聚焦行动”要求演员用高度集中的注意力将观众聚焦到舞台行动中来，演员在演出时，既要记住观众又要完全忘掉观众。戏曲的“技”，是斯氏所谓“为了让观众看见你”，而李紫贵要求的入“戏”，则恰好是斯氏所谓“你永远也不要记住观众，只应该记住剧中人物”。而将这两者融合之后，更多的是让演员完全进入戏剧情境，这也是斯氏所说：“同观众交流的最好办法就是通过与剧中人物的交流。”[5]
第五，从创造人物的案例中可以窥见，至少在排演《白蛇传》时，李紫贵有意识地运用斯氏表演方法来训练年轻的戏曲演员，并力求使演员“在舞台上始终觉得自己处在剧本、导演、我自己和演出全体创造者所规定的情境中的自我”[6]。
第六，增强道具的功能，实际是在调动外部交流手段。或者准确地说，是在有意识地激发观众的视觉感官系统，辅以京剧声腔的听觉刺激作用，并依靠视、听、触、味、嗅这“五觉”的天然联系，来达到“通感”的目的。
四、结论
综上，李紫贵排演的经典京剧《白蛇传》事实上是一次将斯氏表演理论与传统戏曲舞台相结合的成功实验。种种细节表明，李紫贵导演在很多方面都有意识地运用斯氏体系方法来增强京剧的表现力。凭借着李紫贵深厚的传统戏曲功底，以及对开创中国新式戏曲表演体系的诉求，他的许多创造几乎都依循戏曲的审美本质，因而在当时的戏曲改革环境中，李紫贵导演的开拓与实践，在最大程度上满足了各界的需求，并被后辈继承下来，成为当代戏曲舞台的经典范例。
此外，李紫贵凭借自己对传统戏曲表演的深刻认识，天才地发现了传统戏曲与斯坦尼体系在交流属性上的互通性与相似性，故他能够在不破坏戏曲表演本体的基础上，借鉴斯坦尼体系的有益元素，从演员内心与舞台外在两个范畴出发，对传统戏曲舞台进行突破性的改革。一方面成功地克服了传统戏曲表演走向脸谱化的不利倾向，一方面对戏曲舞台整体呈现进行了符合现实主义审美原则的扩充，最终成功地在20世纪中叶实现了戏曲表演与舞台的现代化转型。尽管受时代条件的限制，李紫贵的实验并没有能够持续下去，但他的改革思路依旧对今天的戏曲发展具有相当的借鉴意义。
注 释：
[1]傅柏忻：《演技教程表演心理学修订版》，北京：世界图书出版公司，2014年版，171页
[2]刘秀荣：《我的艺术人生》，北京：中国文联出版社，2006年版，第72页?第118页
[3]郑雪来等译：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（2）》，北京：中央编译出版社， 2012年版，第285页
[4]萨尔维尼：《演员的冲动与抑制》，见《“演员的矛盾”讨论集》，上海：上海文艺出版社，1963年版，第299页
[5]郑雪来等译：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（2）》，北京：中央编译出版社， 2012年版，第440页
[6]郑雪来等译：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（2）》，北京：中央编译出版社， 2012年版，第289页
责任编辑 原旭春