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我国是一个具有悠久历史文化的文明古国，诗歌源远流长，一向有诗国之称;而我国的古典诗词与传统绘画的关联向来紧密。古典诗词与传统绘画，作为人类文明的硕果，也同是历史上人化自然后最值得骄傲与自豪的艺术瑰宝，我们不但可以从中学习语言技巧和绘画技巧，更主要的是通过类比，进而能打通两者之间的关节处，体会其博大精深与通融之美。
一、加深对古诗词的研究
对于艺术画家来说，由于大量时间和精力投入了对技巧的钻研，要加强文学修养，最现实的选择莫过于诗词的研究。因为诗词是和美学紧密相连的一种文学体裁。所以对诗词进行研究，不光增加对人情世理的理解、扩大对人类精神生活的认识范围，尤其重要的是通过这样的研究，可以使画家对表现形式理性的溶裁树起一种卓越的审美能力、审美心态和审美眼光。
中国的古典诗词，体裁短小精干，检阅便当，审字造句，溶铸得体，韵律自成体系，风格高华典雅，精神蕴含量极大。诗画的融合，体现为“题画诗”的出现。李白、杜甫皆有精彩的题画诗行世。例如：
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。 ——李白 《忆秦娥》
李白的“忆秦娥”，是一首典型的意中意，言外言的词，也是一首典型的浩浩荡荡的意识流之作，时间和空间的跨度之大，联缀的自然巧妙，风格的凄婉雄浑，都给人一种无与伦比的感觉。秦楼箫声，汉家陵阙，咸阳古道，残照西风，人世的沧桑，人性的跋涉和归宿，秦楼月，音尘绝，永远没有终结，永远没有答案，回肠荡气之间，令人产生无穷的惆怅和联想。而这些联想恰恰又是具体的形象所折射所诱发出来的。所以说，作为绘画的形式与语言载体的形象，在这里与诗词所提供的形象与营造的境界简直就是一个轮回，教人无法分开谁是诗，谁是画。
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来……——杜甫《登高》
仅仅28个汉字，营造出来的境界却壮阔苍凉，不禁使人心潮并起，既出色的描绘了一个完整的自然风光场景和时令变迁的氛围，无意之中又概括了安史之乱盛唐转衰的时代特征和杜甫本人的凄凉生活以及文学泰斗的伟人胸襟。杜甫的忧患和叹息并非为了个人，它是历史光束的折射和人生无常的感喟，他的眼泪是为理想的破灭和大美的毁荡，而这种理想和大美的内核便是天下的忧乐与安危，因而具有广阔的社会意义。用这样一个内核去印证肃杀的秋色、滚滚的江流，从空间形象和氛围上都能引人深思，堪称一幅杰出的画面。虽然在阅读文字，感觉到的却只是扑面而来的境界而忘记文字的存在，情景交融，总百花于一树，既使人赏心悦目于悲慨之中，又使人联翩浮想于实境之外，在理解社会和人生的同时得到巨大的审美享受。
二、锤炼诗画的意境
绘画与诗词的相融，大致可分为两个层面：其一，取用诗词的题材;其二，吸纳诗词的技法。画家取用诗词题材而创作的“诗意图”，往往要将诗中意境着意加深加远一番，于是画得诗之意，诗助画之思。宋代画院常以诗词秀句为考试题，如“野渡无人舟自横”，许多人画荒凉的古渡舶着一只小船，却不合格，因为没有画出“无人”的意境。某考生在渡口的船头画了一只雍容悠闲的水鸟，鸟的在场传达出人的不在场，因此颇受考官的赏识。再如以“踏花归去马蹄香”为题，难倒了许多考生，而有人在马蹄周围画出几只盘桓飞舞的彩蝶，给出了一个关于“香”的幽远有味的视象。“乱山藏古寺”，则只需画“远上寒山石径斜”，亦即画一条没入白云的斜曲的小径，就可以了。由小和尚能想到山中的古寺，此谓“藏”;由“石径”能想到“石径”尽头的人家，此谓“白云深处”。此类故事还有很多。总之，绘画语言的介入反而使诗歌意境更加形象有味。
从接受的艺术感官和心理功能来说，绘画是视觉艺术，给予的想象空间较少;而诗歌则是听觉艺术，但是诗歌不是仅凭感官就能一下子掌握的，它需要有记忆和想象来共同完成。就艺术所追求的理想来说，绘画以美为最高理想，再现的是物体的静态，并不注重表情的刻画;而诗歌则是以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，所以不以追求美为主要任务而重在表情和显出个性。
诗词表现的物象不是直观的生活之境，但是表达的感情又是相对直观的。生活是艺术的源泉，艺术是生活的提炼，这表现在诗词中最为明显，而绘画除了再现和深化诗歌的内容外，更多的是物象的提炼，而物象是生活中常见的事物。这一点与绘画恰好相殊异。绘画所展现的内容可能是一目了然的可以看到画面的内容，然而对于把握创作者的思想感情来说，却需要进行揣度，推理，也许是仁者见仁，智者见智，也许就是是懂非懂，不知所云。作为诗词与绘画的连接点，意境的营造是一个很重要的内容。
意境，是我国诗词与绘画中重要美学范畴之一。意境这个词，最早见于唐代诗人王昌龄的《诗格》，与物境、情境并提：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”近代著名学者王国维在其《人间词话》中对意境的内涵作了全面深入的解读。他说：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句”，并将 “境界”（即意境）分为“有境界”与“无境界”，“造境界”与“写境界”，“有我之境”与“无我之境”。有我之境表现为“情景相生”而无我之境则是“物我相冥”。情景相生主要表现为情以我在，以情着物，物我相冥主要表现为物因我宜，异体相通。在绘画与诗歌中，王维并臻同一高度，是为情景相生的有我之境，近代著名学者王国维论“无我之境”引陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”为证。而“采菊东篱下，悠然见南山”不但是画家们热衷表现的题材，也是诗人和画家的理想人生境界。
诗是有声画，画是无声诗。诗人重视读画时对诗歌创作的推波助澜的作用，画家题诗画上旨在将意境深入，情感深化。作为中国文化的优良传统，诗歌与绘画并同而生。诗词的意境通过情景交融后的“意象”得以传达，中国古典诗词在当代得以传承和发展，与中国传统绘画有着密切的关联，正所谓“功夫在诗外”亦或“功夫在画外”，诗词艺术与绘画艺术殊途同归，那“言有尽而意无穷”的艺术境界给我们留下了宝贵的文化遗产和再次创作的空间。
一、加深对古诗词的研究
对于艺术画家来说，由于大量时间和精力投入了对技巧的钻研，要加强文学修养，最现实的选择莫过于诗词的研究。因为诗词是和美学紧密相连的一种文学体裁。所以对诗词进行研究，不光增加对人情世理的理解、扩大对人类精神生活的认识范围，尤其重要的是通过这样的研究，可以使画家对表现形式理性的溶裁树起一种卓越的审美能力、审美心态和审美眼光。
中国的古典诗词，体裁短小精干，检阅便当，审字造句，溶铸得体，韵律自成体系，风格高华典雅，精神蕴含量极大。诗画的融合，体现为“题画诗”的出现。李白、杜甫皆有精彩的题画诗行世。例如：
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。 ——李白 《忆秦娥》
李白的“忆秦娥”，是一首典型的意中意，言外言的词，也是一首典型的浩浩荡荡的意识流之作，时间和空间的跨度之大，联缀的自然巧妙，风格的凄婉雄浑，都给人一种无与伦比的感觉。秦楼箫声，汉家陵阙，咸阳古道，残照西风，人世的沧桑，人性的跋涉和归宿，秦楼月，音尘绝，永远没有终结，永远没有答案，回肠荡气之间，令人产生无穷的惆怅和联想。而这些联想恰恰又是具体的形象所折射所诱发出来的。所以说，作为绘画的形式与语言载体的形象，在这里与诗词所提供的形象与营造的境界简直就是一个轮回，教人无法分开谁是诗，谁是画。
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来……——杜甫《登高》
仅仅28个汉字，营造出来的境界却壮阔苍凉，不禁使人心潮并起，既出色的描绘了一个完整的自然风光场景和时令变迁的氛围，无意之中又概括了安史之乱盛唐转衰的时代特征和杜甫本人的凄凉生活以及文学泰斗的伟人胸襟。杜甫的忧患和叹息并非为了个人，它是历史光束的折射和人生无常的感喟，他的眼泪是为理想的破灭和大美的毁荡，而这种理想和大美的内核便是天下的忧乐与安危，因而具有广阔的社会意义。用这样一个内核去印证肃杀的秋色、滚滚的江流，从空间形象和氛围上都能引人深思，堪称一幅杰出的画面。虽然在阅读文字，感觉到的却只是扑面而来的境界而忘记文字的存在，情景交融，总百花于一树，既使人赏心悦目于悲慨之中，又使人联翩浮想于实境之外，在理解社会和人生的同时得到巨大的审美享受。
二、锤炼诗画的意境
绘画与诗词的相融，大致可分为两个层面：其一，取用诗词的题材;其二，吸纳诗词的技法。画家取用诗词题材而创作的“诗意图”，往往要将诗中意境着意加深加远一番，于是画得诗之意，诗助画之思。宋代画院常以诗词秀句为考试题，如“野渡无人舟自横”，许多人画荒凉的古渡舶着一只小船，却不合格，因为没有画出“无人”的意境。某考生在渡口的船头画了一只雍容悠闲的水鸟，鸟的在场传达出人的不在场，因此颇受考官的赏识。再如以“踏花归去马蹄香”为题，难倒了许多考生，而有人在马蹄周围画出几只盘桓飞舞的彩蝶，给出了一个关于“香”的幽远有味的视象。“乱山藏古寺”，则只需画“远上寒山石径斜”，亦即画一条没入白云的斜曲的小径，就可以了。由小和尚能想到山中的古寺，此谓“藏”;由“石径”能想到“石径”尽头的人家，此谓“白云深处”。此类故事还有很多。总之，绘画语言的介入反而使诗歌意境更加形象有味。
从接受的艺术感官和心理功能来说，绘画是视觉艺术，给予的想象空间较少;而诗歌则是听觉艺术，但是诗歌不是仅凭感官就能一下子掌握的，它需要有记忆和想象来共同完成。就艺术所追求的理想来说，绘画以美为最高理想，再现的是物体的静态，并不注重表情的刻画;而诗歌则是以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，所以不以追求美为主要任务而重在表情和显出个性。
诗词表现的物象不是直观的生活之境，但是表达的感情又是相对直观的。生活是艺术的源泉，艺术是生活的提炼，这表现在诗词中最为明显，而绘画除了再现和深化诗歌的内容外，更多的是物象的提炼，而物象是生活中常见的事物。这一点与绘画恰好相殊异。绘画所展现的内容可能是一目了然的可以看到画面的内容，然而对于把握创作者的思想感情来说，却需要进行揣度，推理，也许是仁者见仁，智者见智，也许就是是懂非懂，不知所云。作为诗词与绘画的连接点，意境的营造是一个很重要的内容。
意境，是我国诗词与绘画中重要美学范畴之一。意境这个词，最早见于唐代诗人王昌龄的《诗格》，与物境、情境并提：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”近代著名学者王国维在其《人间词话》中对意境的内涵作了全面深入的解读。他说：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句”，并将 “境界”（即意境）分为“有境界”与“无境界”，“造境界”与“写境界”，“有我之境”与“无我之境”。有我之境表现为“情景相生”而无我之境则是“物我相冥”。情景相生主要表现为情以我在，以情着物，物我相冥主要表现为物因我宜，异体相通。在绘画与诗歌中，王维并臻同一高度，是为情景相生的有我之境，近代著名学者王国维论“无我之境”引陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”为证。而“采菊东篱下，悠然见南山”不但是画家们热衷表现的题材，也是诗人和画家的理想人生境界。
诗是有声画，画是无声诗。诗人重视读画时对诗歌创作的推波助澜的作用，画家题诗画上旨在将意境深入，情感深化。作为中国文化的优良传统，诗歌与绘画并同而生。诗词的意境通过情景交融后的“意象”得以传达，中国古典诗词在当代得以传承和发展，与中国传统绘画有着密切的关联，正所谓“功夫在诗外”亦或“功夫在画外”，诗词艺术与绘画艺术殊途同归，那“言有尽而意无穷”的艺术境界给我们留下了宝贵的文化遗产和再次创作的空间。