论文部分内容阅读
清末民初，风云变幻，世纪更替，政治变革。文化思潮席卷艺坛，音乐艺术受到冲击。在“文化转型”的历史浪潮中，涌现出一批仁人志士，如蔡元培、萧友梅、李叔同等，他们的音乐理念与美育实践，成为中国近现代音乐教育模式的滥觞。而研究这些音乐家群体的理论及实践，更是“变而通之以尽利”，对构建当代音乐教育模式仍然有借鉴作用。但由于２０世纪初期音乐线索阡陌纵横，音乐派别纷繁复杂，学术界大多数同仁将目光投向音乐家个体的研究，鲜有对音乐家“群像”或音乐家“系列”考量的给力之作。２０１０年４月，由浙江师范大学特聘教授杨和平撰著的《先觉者的足迹——李叔同及其支系弟子音乐教育思想与实践研究》①（以下简称《先觉者的足迹》）弥补了这个遗憾，填充了这个空白。拜读全书，颇有感触，认为有以下几点值得研习：
一、视角开阔 高瞻远瞩
作者在认知、把握历史方面具有一种纵深的、开阔的视角。首先，在该书导论中提及：“我想，研究和探讨李叔同及其支系弟子的音乐教育思想与实践，不能脱离他们所处的历史时代以及受这个时代占主导地位的教育思想的影响、指导和制约。”正如德国哲学家伽达默尔所说：“一个人需学会超出近在咫尺的东西去视看——不是为了离开它去视看，而是为了在一更大的整体中按照更真实的比例更清楚地看它。”②作者在审视李叔同及弟子们的教育思想及其实践活动的时候，并未将其内容单一抽离出来进行分析，而是将他们放置到２０世纪初——当时正在进行巨大社会变革中来看待，在视野上具有了高度性。正是这种高屋建瓴的认知，作者才能从更全面、更客观的历史的角度去分析它，使其以“原样”的态势呈现，让内容更具有说服力。
其次，作者在论及李叔同音乐教育思想来源时，并未迫切地亮出李叔同本人的底牌，而是巧妙地运用了联系的观点，先介绍其师蔡元培。受承于蔡元培的李叔同，其思想是蔡元培人格审美教育思想的具体实践。从这个角度看，作者又把李叔同纳入到这个背景之中进行研究，虽然书中未给出具体的指向，但却给读者留下二次思考的空间。书中谈到：“我们可以推论，蔡元培的教育思想和治学方法，对李叔同音乐教育思想的生成，产生了不可忽视的影响。”蔡元培的思想无疑对李叔同及其弟子有重要影响。此间的叙述不仅让蔡元培与李叔同及其弟子们的音乐教育思想流变，在“关联”的叙述中自然显露，而且还为后文中所述浙江音乐教育家群体思想做了预设和铺垫。
再次，作者意识到，中国近现代音乐史上不同音乐家群体的相互借鉴吸收，极大地促进和繁荣了音乐的创作和发展；而对不同音乐家群体的研究，可以了解他们音乐思想的嬗变，明晰音乐意识的转型，乃至贯穿音乐史上的脉络。笔者认为，作者这种既对个体有研究，又对其关联态势及人物有观照的写作模式，为以后音乐史学的学科发展又开辟了一条新路。
二、批判吸收 继往开来
从方法论的角度看，本书是以马克思唯物史观为指导，从纵、横不同维度阐释研究对象，展现出鲜活的历史人物形象和饱满的史实。
第一，作者秉承历史唯物主义的要求，导论提出“在研究思路上……以客观公正的态度，充分尊重历史本来面貌”，比如在后文的“实践”此导论中承诺部分，就将李叔同及其弟子的生平事迹清晰呈现于读者面前，在全书的末尾“附录一”中，又一次列出李叔同及其弟子的简明年表，充分体现了其尊重历史、实事求是的态度。
第二，马克思历史唯物主义要求我们用发展的眼光看待问题，批判地吸收。诚如作者在内容提要上讲的：“……主张用历史发展的眼光和历史唯物主义的思想评判历史人物。”在阐述李叔同的音乐教育思想时，作者就从其中读解到了对我国当今教育模式的启发借鉴的理念，如“先识器而后文艺”、“以学生为本”、“爱国奉献”等积极思想。首先，作者看到了其音乐教育思想的现实意义，认为李叔同“先识器而后文艺”的话语依然适应今天的音乐教育理念；然后，通过《关于基础教育课程改革纲要（试行）》中的相关概念映证了这一点；紧随其后，提出虽然“从历史发展的角度看，李叔同的出身和从事艺术教育活动是从２０世纪初的１９０５年到１９１８年间……这个时期也正是中国先进的知识分子为挽救中华民族的存亡，为了寻求救国道路，在不断向西方学习中”，但“从李叔同音乐教育思想生成的历史背景和条件看，他的音乐教育思想的一些方面，也受到了历史的局限和价值批判的成分。”这两段话，表述了李叔同音乐教育思想中诸如忽视音乐美感、夸大音乐教育社会功能作用等偏颇，批判地吸收了李叔同的音乐教育思想。
从马克思主义释义学的角度来看，作者用“批判地继承”的方法，使抽象的文化价值转向历史文化价值，加之作者的“实践”，又让历史文化价值转向文化价值，对我们当今音乐教育理念以及模式有重要的借鉴意义。
三、我注六经 六经注我
本书采用了“我注六经，六经注我”中国传统的治学策略，通过阅读大量其他文献的方式来注解经书，“无证不言，孤证不立”求得其解，而后又通过联系经文之间的意义，融会贯通于己，得到一个新学术观点乃至治学体系。
首先，作者并未主观地用以往学术界对李叔同的评判作为自己写作的标准，而是仔细研读了本书讨论的音乐教育家群体多达９人的相关专著、论文、访谈录等史料，其中专著１４１部、重要论文７９篇，涉及六大学科——音乐学、历史学、教育学、心理学、美学、比较文学。而本书遴选的参考文献都在业界具有权威性：如美学类选择了当代哲学家李泽厚的《中国近代思想史论》等；教育学类选择了我国教育部基础教育司编写的《艺术课程标准解读》等。
在“我注六经”的过程中，作者为了对李叔同做出更为客观的评价，选择了各方学界对其评价的专著，如：台湾学者陈慧剑的《弘一大师传》、中国佛教协会编的《弘一法师》等二十多部。此外，作者还挖掘了大量第一手史料，通过采访李叔同再传弟子缪天瑞、孙继南先生，增加了口述史的资料。这些著作的选择以及史料的增补，极大提升了人物的真实感与历史厚重感，从各个层面丰富了弘一大师的形象。
通过以上“我注六经”式的研读，为作者新的学术体系铺垫了良好的基底。假如把“我注六经”的内容比喻为美学的一个“视野”，那么在“我注六经”之前，作者就已经有了自己的阅读经验和审美趣味，也既早期形成的“期待视野”。作者将这些“期待视野”付诸实践而成为常年从事李叔同及音乐教育研究工作：出版《音乐教育学》、发表《李叔同音乐教育思想研究》等；主持浙江省教育科学重点项目“２０世纪中国学教音乐教育法规建设研究”等。而后，在“六经注我”过程中，作者打通所有“经文”之间的壁垒，并加入自己“期待视野”的操作，最终形成一种接受美学上的“意义”。而这种“意义”正是作者建立的新的学术体系——浙江近现代音乐教育家群体谱系。
四、局内局外 主客分明
从现代精神分析学视阈看，作者以一种“共情”③的感觉去写作，努力使自己成为“局内人”，把自己的思想状态置于中国２０世纪初期的语境当中。作者以当时这种情景来体验、“共情”，仿佛可以用当事者的眼光和心态来看待历史问题以及音乐上的种种观念。难怪作者才会在文中许多地方发出由衷感叹：“我国学校音乐教育诞生在一个半封建、半殖民地的时代，经历了辛亥革命、袁世凯复辟、五四运动、军阀混战、抗日战争、解放战争、反右、文化大革命等，可谓遍体鳞伤、血痕累累……正是基于这样的一个历史境遇，我们来研究和学习中国近代音乐教育史上一个具有代表性的音乐教育家群体。”
如果说，作者在身同感受弘一法师所处时代是“共情”而成为“局内人”，那么他在对人物、事件进行历史评判时，则克服了“反移情”，成为“局外人”。从全书的行文来看，其最大特点之一就是对历史事件内容的评判比较客观。如：在评价李叔同的“爱国奉献”的音乐教育思想时，作者并未空洞、抽象地给出其评价，而是通过李叔同当时创作的音乐作品来“说话”。又如，在对《白杨》杂志的历史评价时，借用它山之石，表达自己的观点：“张静蔚认为：‘《白杨》杂志确实是早期不可多得的文艺杂志，就其音乐方面来看，也可称为《音乐小杂志》的姐妹刊。从中不仅可以看到李叔同音乐创作的一个侧面，也可看到他在辛亥革命后，从事艺术教育的同时，对介绍西洋近代音乐的热情，是近代音乐史不可多得的材料。’”
结语
作为首次学术化、体系化地提出李叔同及其支系弟子音乐教育思想研究的本书，在初露锋芒的同时，难免也有一些值得商榷之处。首先，本书在行文态度上主要以“客观”见长，缺少更有力度的批判；其次，该书还存在印刷错误等，希望再版时能加以订正。克罗奇曾说：“一切历史都是当代史。”我们今人应该用现代的眼光去阐释过去的文本，而从中发现许多新的内容，与时俱进地为我们现实社会服务。本书作者就是沿着前人的道路，在“故纸堆”中找到了“新思想”，在自己的教学实践中提出了“李叔同及其支系弟子音乐教育思想与实践研究”这样新的体系，不仅为我国当代音乐教育提供了积极的、有益的借鉴模式，并且也开阔了其他学术人的视野，为其他更多师承关系的学术流派奠定了研究基础，为中国音乐史的研究开辟了一种新的研究思路。
①杨和平《先觉者的足迹——李叔同及其支系弟子音乐教育思想与实践研究》，上海：上海音乐出版社，２０１０年版。
②王利荣《行刑法律机能研究》，北京：法律出版社，２００１年版，第３６８页。
③“共情”指的是一种能深入他人主观世界，了解其感受的能力。
李姝 四川音乐学院学报编辑部副主编
陈思 四川音乐学院音乐学系讲师
（责任编辑 张宁）
一、视角开阔 高瞻远瞩
作者在认知、把握历史方面具有一种纵深的、开阔的视角。首先，在该书导论中提及：“我想，研究和探讨李叔同及其支系弟子的音乐教育思想与实践，不能脱离他们所处的历史时代以及受这个时代占主导地位的教育思想的影响、指导和制约。”正如德国哲学家伽达默尔所说：“一个人需学会超出近在咫尺的东西去视看——不是为了离开它去视看，而是为了在一更大的整体中按照更真实的比例更清楚地看它。”②作者在审视李叔同及弟子们的教育思想及其实践活动的时候，并未将其内容单一抽离出来进行分析，而是将他们放置到２０世纪初——当时正在进行巨大社会变革中来看待，在视野上具有了高度性。正是这种高屋建瓴的认知，作者才能从更全面、更客观的历史的角度去分析它，使其以“原样”的态势呈现，让内容更具有说服力。
其次，作者在论及李叔同音乐教育思想来源时，并未迫切地亮出李叔同本人的底牌，而是巧妙地运用了联系的观点，先介绍其师蔡元培。受承于蔡元培的李叔同，其思想是蔡元培人格审美教育思想的具体实践。从这个角度看，作者又把李叔同纳入到这个背景之中进行研究，虽然书中未给出具体的指向，但却给读者留下二次思考的空间。书中谈到：“我们可以推论，蔡元培的教育思想和治学方法，对李叔同音乐教育思想的生成，产生了不可忽视的影响。”蔡元培的思想无疑对李叔同及其弟子有重要影响。此间的叙述不仅让蔡元培与李叔同及其弟子们的音乐教育思想流变，在“关联”的叙述中自然显露，而且还为后文中所述浙江音乐教育家群体思想做了预设和铺垫。
再次，作者意识到，中国近现代音乐史上不同音乐家群体的相互借鉴吸收，极大地促进和繁荣了音乐的创作和发展；而对不同音乐家群体的研究，可以了解他们音乐思想的嬗变，明晰音乐意识的转型，乃至贯穿音乐史上的脉络。笔者认为，作者这种既对个体有研究，又对其关联态势及人物有观照的写作模式，为以后音乐史学的学科发展又开辟了一条新路。
二、批判吸收 继往开来
从方法论的角度看，本书是以马克思唯物史观为指导，从纵、横不同维度阐释研究对象，展现出鲜活的历史人物形象和饱满的史实。
第一，作者秉承历史唯物主义的要求，导论提出“在研究思路上……以客观公正的态度，充分尊重历史本来面貌”，比如在后文的“实践”此导论中承诺部分，就将李叔同及其弟子的生平事迹清晰呈现于读者面前，在全书的末尾“附录一”中，又一次列出李叔同及其弟子的简明年表，充分体现了其尊重历史、实事求是的态度。
第二，马克思历史唯物主义要求我们用发展的眼光看待问题，批判地吸收。诚如作者在内容提要上讲的：“……主张用历史发展的眼光和历史唯物主义的思想评判历史人物。”在阐述李叔同的音乐教育思想时，作者就从其中读解到了对我国当今教育模式的启发借鉴的理念，如“先识器而后文艺”、“以学生为本”、“爱国奉献”等积极思想。首先，作者看到了其音乐教育思想的现实意义，认为李叔同“先识器而后文艺”的话语依然适应今天的音乐教育理念；然后，通过《关于基础教育课程改革纲要（试行）》中的相关概念映证了这一点；紧随其后，提出虽然“从历史发展的角度看，李叔同的出身和从事艺术教育活动是从２０世纪初的１９０５年到１９１８年间……这个时期也正是中国先进的知识分子为挽救中华民族的存亡，为了寻求救国道路，在不断向西方学习中”，但“从李叔同音乐教育思想生成的历史背景和条件看，他的音乐教育思想的一些方面，也受到了历史的局限和价值批判的成分。”这两段话，表述了李叔同音乐教育思想中诸如忽视音乐美感、夸大音乐教育社会功能作用等偏颇，批判地吸收了李叔同的音乐教育思想。
从马克思主义释义学的角度来看，作者用“批判地继承”的方法，使抽象的文化价值转向历史文化价值，加之作者的“实践”，又让历史文化价值转向文化价值，对我们当今音乐教育理念以及模式有重要的借鉴意义。
三、我注六经 六经注我
本书采用了“我注六经，六经注我”中国传统的治学策略，通过阅读大量其他文献的方式来注解经书，“无证不言，孤证不立”求得其解，而后又通过联系经文之间的意义，融会贯通于己，得到一个新学术观点乃至治学体系。
首先，作者并未主观地用以往学术界对李叔同的评判作为自己写作的标准，而是仔细研读了本书讨论的音乐教育家群体多达９人的相关专著、论文、访谈录等史料，其中专著１４１部、重要论文７９篇，涉及六大学科——音乐学、历史学、教育学、心理学、美学、比较文学。而本书遴选的参考文献都在业界具有权威性：如美学类选择了当代哲学家李泽厚的《中国近代思想史论》等；教育学类选择了我国教育部基础教育司编写的《艺术课程标准解读》等。
在“我注六经”的过程中，作者为了对李叔同做出更为客观的评价，选择了各方学界对其评价的专著，如：台湾学者陈慧剑的《弘一大师传》、中国佛教协会编的《弘一法师》等二十多部。此外，作者还挖掘了大量第一手史料，通过采访李叔同再传弟子缪天瑞、孙继南先生，增加了口述史的资料。这些著作的选择以及史料的增补，极大提升了人物的真实感与历史厚重感，从各个层面丰富了弘一大师的形象。
通过以上“我注六经”式的研读，为作者新的学术体系铺垫了良好的基底。假如把“我注六经”的内容比喻为美学的一个“视野”，那么在“我注六经”之前，作者就已经有了自己的阅读经验和审美趣味，也既早期形成的“期待视野”。作者将这些“期待视野”付诸实践而成为常年从事李叔同及音乐教育研究工作：出版《音乐教育学》、发表《李叔同音乐教育思想研究》等；主持浙江省教育科学重点项目“２０世纪中国学教音乐教育法规建设研究”等。而后，在“六经注我”过程中，作者打通所有“经文”之间的壁垒，并加入自己“期待视野”的操作，最终形成一种接受美学上的“意义”。而这种“意义”正是作者建立的新的学术体系——浙江近现代音乐教育家群体谱系。
四、局内局外 主客分明
从现代精神分析学视阈看，作者以一种“共情”③的感觉去写作，努力使自己成为“局内人”，把自己的思想状态置于中国２０世纪初期的语境当中。作者以当时这种情景来体验、“共情”，仿佛可以用当事者的眼光和心态来看待历史问题以及音乐上的种种观念。难怪作者才会在文中许多地方发出由衷感叹：“我国学校音乐教育诞生在一个半封建、半殖民地的时代，经历了辛亥革命、袁世凯复辟、五四运动、军阀混战、抗日战争、解放战争、反右、文化大革命等，可谓遍体鳞伤、血痕累累……正是基于这样的一个历史境遇，我们来研究和学习中国近代音乐教育史上一个具有代表性的音乐教育家群体。”
如果说，作者在身同感受弘一法师所处时代是“共情”而成为“局内人”，那么他在对人物、事件进行历史评判时，则克服了“反移情”，成为“局外人”。从全书的行文来看，其最大特点之一就是对历史事件内容的评判比较客观。如：在评价李叔同的“爱国奉献”的音乐教育思想时，作者并未空洞、抽象地给出其评价，而是通过李叔同当时创作的音乐作品来“说话”。又如，在对《白杨》杂志的历史评价时，借用它山之石，表达自己的观点：“张静蔚认为：‘《白杨》杂志确实是早期不可多得的文艺杂志，就其音乐方面来看，也可称为《音乐小杂志》的姐妹刊。从中不仅可以看到李叔同音乐创作的一个侧面，也可看到他在辛亥革命后，从事艺术教育的同时，对介绍西洋近代音乐的热情，是近代音乐史不可多得的材料。’”
结语
作为首次学术化、体系化地提出李叔同及其支系弟子音乐教育思想研究的本书，在初露锋芒的同时，难免也有一些值得商榷之处。首先，本书在行文态度上主要以“客观”见长，缺少更有力度的批判；其次，该书还存在印刷错误等，希望再版时能加以订正。克罗奇曾说：“一切历史都是当代史。”我们今人应该用现代的眼光去阐释过去的文本，而从中发现许多新的内容，与时俱进地为我们现实社会服务。本书作者就是沿着前人的道路，在“故纸堆”中找到了“新思想”，在自己的教学实践中提出了“李叔同及其支系弟子音乐教育思想与实践研究”这样新的体系，不仅为我国当代音乐教育提供了积极的、有益的借鉴模式，并且也开阔了其他学术人的视野，为其他更多师承关系的学术流派奠定了研究基础，为中国音乐史的研究开辟了一种新的研究思路。
①杨和平《先觉者的足迹——李叔同及其支系弟子音乐教育思想与实践研究》，上海：上海音乐出版社，２０１０年版。
②王利荣《行刑法律机能研究》，北京：法律出版社，２００１年版，第３６８页。
③“共情”指的是一种能深入他人主观世界，了解其感受的能力。
李姝 四川音乐学院学报编辑部副主编
陈思 四川音乐学院音乐学系讲师
（责任编辑 张宁）