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陈平1960年2月出生于北京，1984年毕业于中央美术学院国画系，毕业后在中央美术学院书法艺术研究室执教山水、书法、篆刻。1997年调入中国画研究院任专职画家，一级美术师。2002年又调入中央美术学院中国画系，执教山水，为教授，研究生导师，博士生导师。中国艺术研究院中国画创作院研究员，研究生院博士生导师。中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中华诗词协会会员。多次在国内外举办个人画展，多次参加全国性的大型画展，出版过多种画集、书法集、诗曲集，编杂剧《画梦诗魂》《黄山记》两种。
就传统中国画艺术体系而言，山水画无疑是意蕴承载最为丰厚、笔墨程式最为自足的画种。但是，这种特性也决定了山水画亟变的历史境遇。近代美术革命或可谓始于对山水画的不满与发难，陈独秀的一句“革王画的命”，竟改变了整个二十世纪中国画的问题走向。山水画何以引发美术革命的狂飙巨浪？其中最为重要的原因，无乃山水画蕴含的文人士大夫高蹈远引的精神取向以及程式化笔墨，后世山水画的发展也无非基于这两方面的改造创构。二十世纪五、六十年代，山水画生活美学的建构，从现实主义的精神维度拓展了笔墨语言的表现境域；继之而来的是八、九十年代的文化观念回归思潮，笔墨图式的创构一方面强化了个人化的心象表征与现代精神表达，另一方面也凸显了“天人合一”式的传统哲理蕴涵；随之而下直至当前，多元化的创作格局更演绎出山水画创造的种种可能性，诸如：基于水墨材质特性的探索、对于西方现当代艺术表现手法的借鉴、对传统笔墨精神意蕴的持守，等等，方式手法不一而足。但毋庸置疑的是，精神内涵的苍白、缺失以及艺术语言衍变对于中国画本体精神的疏离，已成为当下山水画创作的致命伤痛。
陈平作为当下山水画创作的重要代表画家，其作品在较高程度上持守了传统笔墨的精神意蕴，而其题材图式则无疑源自生活的积淀，他将蕴含现代精神的题材图式与传统笔墨结合得恰到好处，这在当代画坛是少见的。陈平的创作无疑展现了超越客观呈示的努力，但又似乎难以用“外师造化，中得心源”的传统创作观予以规范，他几乎直接以继承与创新参半的笔墨进行心境的营构，传达出当下语境中的独特精神意绪。在他的笔底，无论是《梦里溪山》、《枕边山录》、《梦底家山》、《卧游费洼村》、《枕畔云山》，还是《费洼山庄》等，无不暗示着一种梦幻、神秘甚或略带几分幽冥的氛围。他的景物素材源自他早年的某些记忆，但又嫁接和移植了特定境域以外的风景，从而在一种自然时空的奇异解构与组合中演绎其生命的无边枨触。他的画面分明流溢着几分怅惘、幽怨和孤寂，而又似乎在一种怀乡的情结中寻觅着往昔失落的情感，以至梦萦魂绕，画面图式成为其生命中具有某种隐喻意味的象征性符号。尤其是其画面中的翔云流岚，似动非动，似静非静，飘荡于天际、林麓、沟泖、山峦和莽野，缱绻缠绵，不绝如缕，或轻如浮絮，或凝似乳液，造成了画面空间的切割、移置，并在精神内涵上将乡土中的温馨记忆化为迷离恍惚的梦境，寓含着一种非理性的潜意识意蕴，如泣如诉，如怨如慕，展现了画家独特的生命体验和精神苦旅。而从精神渊源说，这种画面图式，既有“不知有汉，无论魏晋”的世外桃源式精神原型，也有西方超现实主义的影子。
在陈平的笔底，我们不难看出他力图融合“南北宗”山水的努力，他的创作既有丘壑谨严的画面构成，也有烟雨迷蒙的神韵传达，北格南韵，天机流荡。而其笔墨的书写性仍在某种程度上成为其画面的重要表达方式和手段，他对传统的继承也主要体现在这种文人写意笔墨的运用。其笔墨气韵既有八大的冷逸与倪迂的萧散，也不无石涛的恣肆与髡残的苍辣；而其墨色的滋润幽邃，又有对半千与可染积墨的取法。但他无疑对于传统笔墨进行了苦心孤诣的现代阐释，他尤其对点与面的运用倾注了极大的心力，点法几乎充斥了其画面构成的大部分，散发出一种郁勃莽苍的气息；面的运用则融合了积墨、宿墨与皴擦、渲染等多种手法，成为阴阳大化剪裁、分合的自由图式。
陈平的山水画创作契合了当下的文化语境，但又绝不以疏离笔墨本体为代价，其精神旨归在于以个人化的笔墨图式演绎物欲时代的精神家园，展现自己潜意识中对于自然山水的独特生命感怀。与此形成鲜明对照的是，当下的多数山水画创作或失之西式写实风景画倾向，或失之笔墨书写性的疏离，或失之制作性与装饰化，或失之固守传统而面目陈旧，鲜见现代精神与笔墨意蕴的完美合璧。从此一意义上说，陈平的山水画创作无疑成为当下画坛的一道奇异的风景。但问题总是呈现出相反相成的两面性，陈平山水画中梦幻、神秘与幽冥氛围的精神渊薮无疑是西方的超现实主义，它虽不无生命意义的追寻与叩问，但其以荒诞为审美，失却了生命精神的终极依归，也缺乏哲理层面的精神超越，因此这种精神取向注定难以走远。而且，由此决定的画面格局也愈趋阴柔小巧，洵非大象器宇。正因其以荒诞为审美，其画面构成也难以自然脱俗，其图式结构之怪诞一如其书法之扭捏作态，跌宕险峻而乏自然美感，格调定然不高。至于其画面中飘荡的云岚，其处理手法似有装饰化与制作性之嫌，虽强化了画面的意绪表达，但与书写性笔墨总有扞格难入之感，远不如同有装饰性的陆俨少笔下云水来得洒脱自如，酣畅淋漓。
对于陈平山水之新境，我们拭目以待。
作者为：中国艺术研究院美术学
博士研究生
《中国工笔》执行主编
就传统中国画艺术体系而言，山水画无疑是意蕴承载最为丰厚、笔墨程式最为自足的画种。但是，这种特性也决定了山水画亟变的历史境遇。近代美术革命或可谓始于对山水画的不满与发难，陈独秀的一句“革王画的命”，竟改变了整个二十世纪中国画的问题走向。山水画何以引发美术革命的狂飙巨浪？其中最为重要的原因，无乃山水画蕴含的文人士大夫高蹈远引的精神取向以及程式化笔墨，后世山水画的发展也无非基于这两方面的改造创构。二十世纪五、六十年代，山水画生活美学的建构，从现实主义的精神维度拓展了笔墨语言的表现境域；继之而来的是八、九十年代的文化观念回归思潮，笔墨图式的创构一方面强化了个人化的心象表征与现代精神表达，另一方面也凸显了“天人合一”式的传统哲理蕴涵；随之而下直至当前，多元化的创作格局更演绎出山水画创造的种种可能性，诸如：基于水墨材质特性的探索、对于西方现当代艺术表现手法的借鉴、对传统笔墨精神意蕴的持守，等等，方式手法不一而足。但毋庸置疑的是，精神内涵的苍白、缺失以及艺术语言衍变对于中国画本体精神的疏离，已成为当下山水画创作的致命伤痛。
陈平作为当下山水画创作的重要代表画家，其作品在较高程度上持守了传统笔墨的精神意蕴，而其题材图式则无疑源自生活的积淀，他将蕴含现代精神的题材图式与传统笔墨结合得恰到好处，这在当代画坛是少见的。陈平的创作无疑展现了超越客观呈示的努力，但又似乎难以用“外师造化，中得心源”的传统创作观予以规范，他几乎直接以继承与创新参半的笔墨进行心境的营构，传达出当下语境中的独特精神意绪。在他的笔底，无论是《梦里溪山》、《枕边山录》、《梦底家山》、《卧游费洼村》、《枕畔云山》，还是《费洼山庄》等，无不暗示着一种梦幻、神秘甚或略带几分幽冥的氛围。他的景物素材源自他早年的某些记忆，但又嫁接和移植了特定境域以外的风景，从而在一种自然时空的奇异解构与组合中演绎其生命的无边枨触。他的画面分明流溢着几分怅惘、幽怨和孤寂，而又似乎在一种怀乡的情结中寻觅着往昔失落的情感，以至梦萦魂绕，画面图式成为其生命中具有某种隐喻意味的象征性符号。尤其是其画面中的翔云流岚，似动非动，似静非静，飘荡于天际、林麓、沟泖、山峦和莽野，缱绻缠绵，不绝如缕，或轻如浮絮，或凝似乳液，造成了画面空间的切割、移置，并在精神内涵上将乡土中的温馨记忆化为迷离恍惚的梦境，寓含着一种非理性的潜意识意蕴，如泣如诉，如怨如慕，展现了画家独特的生命体验和精神苦旅。而从精神渊源说，这种画面图式，既有“不知有汉，无论魏晋”的世外桃源式精神原型，也有西方超现实主义的影子。
在陈平的笔底，我们不难看出他力图融合“南北宗”山水的努力，他的创作既有丘壑谨严的画面构成，也有烟雨迷蒙的神韵传达，北格南韵，天机流荡。而其笔墨的书写性仍在某种程度上成为其画面的重要表达方式和手段，他对传统的继承也主要体现在这种文人写意笔墨的运用。其笔墨气韵既有八大的冷逸与倪迂的萧散，也不无石涛的恣肆与髡残的苍辣；而其墨色的滋润幽邃，又有对半千与可染积墨的取法。但他无疑对于传统笔墨进行了苦心孤诣的现代阐释，他尤其对点与面的运用倾注了极大的心力，点法几乎充斥了其画面构成的大部分，散发出一种郁勃莽苍的气息；面的运用则融合了积墨、宿墨与皴擦、渲染等多种手法，成为阴阳大化剪裁、分合的自由图式。
陈平的山水画创作契合了当下的文化语境，但又绝不以疏离笔墨本体为代价，其精神旨归在于以个人化的笔墨图式演绎物欲时代的精神家园，展现自己潜意识中对于自然山水的独特生命感怀。与此形成鲜明对照的是，当下的多数山水画创作或失之西式写实风景画倾向，或失之笔墨书写性的疏离，或失之制作性与装饰化，或失之固守传统而面目陈旧，鲜见现代精神与笔墨意蕴的完美合璧。从此一意义上说，陈平的山水画创作无疑成为当下画坛的一道奇异的风景。但问题总是呈现出相反相成的两面性，陈平山水画中梦幻、神秘与幽冥氛围的精神渊薮无疑是西方的超现实主义，它虽不无生命意义的追寻与叩问，但其以荒诞为审美，失却了生命精神的终极依归，也缺乏哲理层面的精神超越，因此这种精神取向注定难以走远。而且，由此决定的画面格局也愈趋阴柔小巧，洵非大象器宇。正因其以荒诞为审美，其画面构成也难以自然脱俗，其图式结构之怪诞一如其书法之扭捏作态，跌宕险峻而乏自然美感，格调定然不高。至于其画面中飘荡的云岚，其处理手法似有装饰化与制作性之嫌，虽强化了画面的意绪表达，但与书写性笔墨总有扞格难入之感，远不如同有装饰性的陆俨少笔下云水来得洒脱自如，酣畅淋漓。
对于陈平山水之新境，我们拭目以待。
作者为：中国艺术研究院美术学
博士研究生
《中国工笔》执行主编