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摘 要：中国西藏的藏族传统乐器在西藏传统歌舞中扮演着重要的角色，它们的形成是个慢慢积淀的过程。通过对中国西藏地区传统乐器渊源进行探究，可以认为中国西藏传统乐器发展史实际上就是一部西藏地区乐器交流史。通过对乐器进行了解，可以让学生重视民间音乐传承，提高学生审美趣味。
关键词：民间音乐；西藏地区传统乐器；审美趣味
民间音乐是各民族共同集体智慧的结晶，是各民族的人民在长期的艺术实践中总结出来的共同的审美趣味的真实反映。了解民间音乐的传承，对于提高学生艺术修养，提高学生审美趣味，具有重要意义。
中国西藏地区的传统歌舞音乐历史悠久，比如：囊玛、堆谐、卡尔都是西藏地区具有代表性的传统歌舞音乐。它们是有民乐伴奏的歌、舞、乐熔为一体的歌舞艺术，它们三者完美结合，深受中国西藏地区各阶层人民的欢迎和喜爱。而西藏的藏族传统乐器在西藏传统歌舞中扮演着重要的角色。西藏传统乐器主要有：扎念琴、二胡（也称藏胡琴）、笛子、扬琴。
一、中国西藏传统乐器之扎念琴渊源考
扎念琴是具有非常浓厚的藏族特色的乐器，在许多藏族歌舞音乐中缺它不可，比如：堆谐、囊玛、宫廷供云音乐。扎念琴具有悠久的历史，在历史上曾出现有不同的形制、定弦法和名称。比如：形制曾出现有六弦和七弦等不同弦，扎念琴定弦法从“萨值”定弦法转变到“卫值”定弦法，其名称被称为“规布”“扎念”“阿里扎木念”等。
关于扎木念的历史记载，可以追溯到古象雄时期，此时从印度流传过来的“丹布热”被认为是所有弹拨乐的总称。据载，“用十八种音色来奏动听的酬谢音乐，赞颂千万个辛氏神名，鼓声、扁铃声、螺号声、笛声、丹布热声、哔旺声、小钹声等众乐器发出婉转动听的声音，这就是美妙音乐的供云。”在辛绕米沃其创造雍仲苯教后，在雍仲苯教的典礼仪式上由各乐器奏出美妙的供云音乐，其中就有“丹布热”弹拨弦声，可见当时已出现弹拨乐器的雏形。
在17世纪左右，据载“作为另一类乐器，梵文叫做丹布热即举芒，有十六弦和二十八弦不等”，而在藏巴第司时期，“被阿里人称为规布的乐器有六根弦，并发出高低中三种声音……”由此可知，此前在吐蕃时期的丹布热之某一种乐器总类叫“举芒”，有16～28根弦不等，可见当时的弹拨乐器具有相当的规模和复杂的形制。而在藏巴第司时期，由古象雄时期的弹拨乐器之总称的“丹布热”逐渐演变为带有回绕体之总称的“扎念”，并且有6根弦的“扎念”在阿里地区被人们称为“规布”。可知，此时弹拨乐器的称谓越来越具体，在阿里及其周边地区已相当流行此“规布”乐器，已经形成了本地区对此类乐器的共同称谓。
到18世纪左右，噶丹颇章时期的大学者多仁·丹增班觉在其自传《多仁班智达传》中说：“时至今日，指点西藏阿里扎年琴和扬琴、两支笛子等同时演奏之传统的开创者，乃鄙人也。”随着拉萨成为当地经济、文化中心，民间各种音乐文化也先后涌向拉萨。当被阿里称为“规布”的乐器向卫藏地区流传后，卫藏人们把它称为“阿里扎木念”。因为西藏有从什么地方流传的事物就贯名此地区的习惯和历史。同时，在17世纪“扎木念”就替代“丹布热”成为西藏弹拨乐器之总称，所以卫藏人们称它为“阿里扎木念”也不以为奇。
不管怎样，大家共知“扎木念”的原始雏形属于外来的乐器，而在西藏慢慢变化和发展中逐渐被赋予“扎木念”其名号，而它也真正成为了富有藏族特色的民间传统乐器。
二、中国西藏传统乐器之二胡（藏胡琴）渊源考
关于西藏“二胡”的渊源，笔者主要从字面意思和西藏传统器乐哔旺琴两个方面来探寻其渊源。它有可能是从内地的“马尾胡琴”中演变流传而来，也有可能是传承了西藏传统器乐“哔旺琴”。
（1）从字面看。“二胡”又称“胡琴”，在我国不同的地区有着不同的称谓。比如在内地称为“二胡”，而在西藏地区被称为“藏胡琴”等。不管怎么称谓，至少它们都有一个“胡”字，可见它乃外来乐器，属于某个北方少数民族的乐器。其中宋代陈旸在《乐书》中先讲到唐朝的“轧筝”，接着曰：“奚琴，本胡乐也，出于弦鼗，而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”可见“轧筝”和“奚琴”都乃唐朝的乐器。而“奚琴”的乐器与现存的“二胡”非常相似：都是两根弦，不过前者用竹片擦弦发音，后者是用马尾发音，据载前者就是之后胡琴的前身。而后宋代沈括在《梦溪笔谈》中曰：“马尾胡琴随汉车，曲声由自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”可知，同现在“二胡”具有非常相似形制，用马尾拉弦的“马尾胡琴”已经在宋代产生。而此种乐器到底有没有传入西藏或者是什么时间传入西藏地区，史料没有很清楚地记载，待进一步考证。
（2）从西藏乐器传承上看。西藏传统器乐哔旺琴也称为“牛角哔旺”和“热哔”。因为它的音箱是用牦牛角制成，用短弓拉弦，与现在的“二胡”也比较相似。经文《甘露库注解》认为：远古时期的哔旺，泛指一切拉弦乐器。
而关于西藏传统器乐哔旺琴的史料记载有：在公元10世纪，《语门文法概要》中记载：“如同哔旺琴的音箱与皮膜以及拉弓等相互作用而产生的音是同一道理，每个人的发音部位总的作用下产生了声音，各个部位的正确发音法，如同哔旺乐器的各音，低音产生于低弦，高音产生于高弦的道理相同，从人声各发音部位产生确切的各字符的相对声音。”这是米尔第和查勒仁娃班智达于公元十世纪在西藏康区时，运用哔旺琴来打比喻。可见，当时哔旺琴已经在西藏康区广泛流传。
在吐蕃时期，各大经书都记载了桑耶寺的乐器实况有“桑耶寺南面的乐器法物库，满皆乐器”“桑耶寺南面龙王之库满皆乐器”“桑耶寺南面中层九圈之库房满皆乐器。”而在此时，据史料记载，桑耶寺法器有：“乐有铜管锣鼓笛，陶鼓哔旺大小铙钹群。”可知，哔旺是同桑耶寺一起存在于吐蕃时期，或者更早于桑耶寺。
从以上史料可得出以下结论：西藏地区“二胡”的渊源，如从字面上看，有个“胡”字，可能在某些交流中从“胡琴”流传而来，因为藏汉民族历史上经历了许多次音乐文化交流；如从西藏传承上看，好像又和哔旺琴有某些藕断丝连的印迹。 三、中国西藏传统乐器之横笛渊源考
在原始社会，由于先民对大自然的认识有限，加上当时物质水平低下，只能运用先天的材料来制作自己所需要的工具，如石头、木材、骨。而同其他地方一样，在卡若遗址上发现：此遗址所发现的用具相当于新石器时期，这时已经出现了石、陶、骨等材料所制成的物件。据西藏史料记载，在古代确实已经出现有骨质乐器。现存的佛教法器中，比如鹰笛，是由鹰骨等制造。
关于笛子的史料记载有：在象雄时期的雍仲苯教仪式上，“敲打鼓、摇扁铃、竖旌旗、吹螺号、拍‘家巴尔’、奏‘鸣球’、拨箜篌、吹神笛”。“用十八种音色来奏动听的酬谢音乐，赞颂千万个辛氏神名，鼓声、扁铃声、螺号声、笛声、丹布热声、哔旺声、小钹声等众乐器发出婉转动听的声音，这就是美妙音乐的供云。”从这些记载中可以看出，在西藏象雄时期，各种乐器或者说各种音乐品种已经发展到相当高的水平，其中有“吹神笛”“笛声”，可知当时已经出现笛子，并在音乐中扮演重要的角色。“原本生于太空神，向褐色神鹰磕头；原本生于太空神，向劲腾神鹰磕头。”可以看出，雍仲苯教以神鹰作为自己的图腾并敬仰之。西藏位于高原地区，鹰的种类也比较繁多，鹰在藏族人民心目中具有很高的地位，认为它是“神鸟”，能够连接“天地两界”。这样，以鹰骨的材料来制作笛子并作为寺庙的法器也不为奇。现在，多数寺庙中仍然保存有此鹰骨笛之法器，并在各佛教节日里进行展示和表演。
在第一代吐蕃王松赞干布时期，据载“四方修筑若干昭寺庙，恭迎汉尼两尊佛。王妃随赠众贡品，美妙之音俱生六持等，此不细言另有论。缘起声之诸器乐，缘由管状妙音笛子类，缘由气鸣圆鼓陶鼓类、多休哔和单面大鼓类”。松赞干布作为吐蕃王朝的开朝元勋，统一了青藏高原的大部分领地，制定各项政策和法规，巩固和发展了吐蕃王朝的各项事业。而在此时，唐蕃、蕃尼之间的音乐文化等方面也进行了广泛交流。以上史料，记载了唐朝文成公主和尼泊尔墀尊公主进藏时的情形，其带有管状的乐器之笛子。文成公主“白天奏以银制琵琶伴悲歌，黑夜吹以笛子伴歌声，”“公主想起家乡的美好享受，悔无奈何，只好弹奏琵琶伴随而歌。”因为在只有马车等不发达交通工具的年代里，吐蕃与唐朝显得比较遥远，再加上公主第一次出这么远的门，所以出现身处异乡而思恋家乡的心理波动也不为过。而在这种情况下，文成公主通过弹奏“琵琶”、吹响笛声和唱响“乡音”来排解内心郁闷彷徨和思恋家乡之情。从以上史料可以看出，笛子在吐蕃时期已出现于周边地区。
到噶丹颇章地方政权时期，其史料记载有在布达拉宫的供云乐器之分类：“弦鸣、皮膜、吹孔、铜串等”。而其中的吹孔乐器有苏呐、雄林竖笛、笛子等吹管乐器，它们主要是从后藏流传而来的民间乐器。可见，当时“笛子”已在民间和寺庙中出现，在各种民间节日和佛事活动中被广泛运用，深受人们喜爱。“其中有两只五世达赖曾亲手试奏过的上等青铜为鼓体的达玛鼓及若干鼓槌，有红檀木和柿子木制成的管体被白银镂刻花纹和镶嵌绿松石的苏呐，有环节处用金子包裹并镶嵌钻石的横笛，另外还有拉弦乐多哔即装饰优美小巧的哔旺琴，毕唐（现不知为何乐）、木滚鼓、扁铃、竖笛、横笛、串铃等装饰成尽善尽美的各种乐器。”从这里可以看出，当时的乐器不但具有相当的规模，而且各种乐器在寺庙中被各种金属材料镶嵌包裹或者装饰，已作为镇寺之法器并在各项活动中充当着重要角色。而此时，已出现竖吹笛和横吹笛两种笛子，可见乐器的制作分工也越来越精细和越来越完善。
四、中国西藏传统乐器之扬琴渊源考
多仁·丹增班觉在他的自传《多仁班智达传》中说：“汉地乃龙族之乡，其国富财大，多处有观赏之节目，尤其诸赏心悦耳之器乐美妙之音非常神奇。”这是多仁·丹增班觉在清朝时第一次在内地所见到的音乐情景，可以看出他当时的激动心情和倾慕之心，这为他后来学习汉族扬琴等乐器奠定了良好的环境氛围和乐艺基础。“学其在西藏还未曾传入的汉地乐器，有形如手指，汉语称作‘筝’的乐器和形如枕头而汉语称作‘扬琴’的乐器。从寻找音位开始学到转调，几乎掌握所有技法。”从这里可以看出，在此前的西藏地区历史上，确实没有传入“扬琴”这种乐器，而此乐器应是由多仁·丹增班觉引入的。而从其中“几乎掌握所有技法”可知，他当时对于扬琴的演奏已相当成熟，各种演奏方法都已掌握，而为扬琴的传播打下了坚实的基础。而这，也进一步完善和发展了囊玛歌舞音乐，为囊玛歌舞音乐走向成熟奠定了良好的基础。
民族民间音乐是各民族共同集体智慧的结晶，是各民族的人民在长期的艺术实践中总结出来的共同的审美趣味的真实反映。而民族乐器又是民族音乐的一个重要体验面和反映面，从西藏的传统乐器渊流可以看出西藏乐器发展的另一个侧面，就是与周边地区乐器相互交流和影响的结果。由此可以认为，中国西藏地区传统乐器发展史实际上就是一部中国西藏地区乐器交流史。通过对乐器进行了解，可以让学生重视民间音乐传承，提高学生审美趣味。
参考文献：
[1]巴·赛囊.巴协[M].拉萨：西藏人民出版社，2005.
[2]底吾.底吾史记[M].拉萨：西藏人民出版社，2002.
[3]索南坚赞.西藏王统记[M].拉萨：西藏人民出版社，2003.
[4]更堆培杰.西藏音乐史略[M].拉萨：西藏人民出版社，2003.
关键词：民间音乐；西藏地区传统乐器；审美趣味
民间音乐是各民族共同集体智慧的结晶，是各民族的人民在长期的艺术实践中总结出来的共同的审美趣味的真实反映。了解民间音乐的传承，对于提高学生艺术修养，提高学生审美趣味，具有重要意义。
中国西藏地区的传统歌舞音乐历史悠久，比如：囊玛、堆谐、卡尔都是西藏地区具有代表性的传统歌舞音乐。它们是有民乐伴奏的歌、舞、乐熔为一体的歌舞艺术，它们三者完美结合，深受中国西藏地区各阶层人民的欢迎和喜爱。而西藏的藏族传统乐器在西藏传统歌舞中扮演着重要的角色。西藏传统乐器主要有：扎念琴、二胡（也称藏胡琴）、笛子、扬琴。
一、中国西藏传统乐器之扎念琴渊源考
扎念琴是具有非常浓厚的藏族特色的乐器，在许多藏族歌舞音乐中缺它不可，比如：堆谐、囊玛、宫廷供云音乐。扎念琴具有悠久的历史，在历史上曾出现有不同的形制、定弦法和名称。比如：形制曾出现有六弦和七弦等不同弦，扎念琴定弦法从“萨值”定弦法转变到“卫值”定弦法，其名称被称为“规布”“扎念”“阿里扎木念”等。
关于扎木念的历史记载，可以追溯到古象雄时期，此时从印度流传过来的“丹布热”被认为是所有弹拨乐的总称。据载，“用十八种音色来奏动听的酬谢音乐，赞颂千万个辛氏神名，鼓声、扁铃声、螺号声、笛声、丹布热声、哔旺声、小钹声等众乐器发出婉转动听的声音，这就是美妙音乐的供云。”在辛绕米沃其创造雍仲苯教后，在雍仲苯教的典礼仪式上由各乐器奏出美妙的供云音乐，其中就有“丹布热”弹拨弦声，可见当时已出现弹拨乐器的雏形。
在17世纪左右，据载“作为另一类乐器，梵文叫做丹布热即举芒，有十六弦和二十八弦不等”，而在藏巴第司时期，“被阿里人称为规布的乐器有六根弦，并发出高低中三种声音……”由此可知，此前在吐蕃时期的丹布热之某一种乐器总类叫“举芒”，有16～28根弦不等，可见当时的弹拨乐器具有相当的规模和复杂的形制。而在藏巴第司时期，由古象雄时期的弹拨乐器之总称的“丹布热”逐渐演变为带有回绕体之总称的“扎念”，并且有6根弦的“扎念”在阿里地区被人们称为“规布”。可知，此时弹拨乐器的称谓越来越具体，在阿里及其周边地区已相当流行此“规布”乐器，已经形成了本地区对此类乐器的共同称谓。
到18世纪左右，噶丹颇章时期的大学者多仁·丹增班觉在其自传《多仁班智达传》中说：“时至今日，指点西藏阿里扎年琴和扬琴、两支笛子等同时演奏之传统的开创者，乃鄙人也。”随着拉萨成为当地经济、文化中心，民间各种音乐文化也先后涌向拉萨。当被阿里称为“规布”的乐器向卫藏地区流传后，卫藏人们把它称为“阿里扎木念”。因为西藏有从什么地方流传的事物就贯名此地区的习惯和历史。同时，在17世纪“扎木念”就替代“丹布热”成为西藏弹拨乐器之总称，所以卫藏人们称它为“阿里扎木念”也不以为奇。
不管怎样，大家共知“扎木念”的原始雏形属于外来的乐器，而在西藏慢慢变化和发展中逐渐被赋予“扎木念”其名号，而它也真正成为了富有藏族特色的民间传统乐器。
二、中国西藏传统乐器之二胡（藏胡琴）渊源考
关于西藏“二胡”的渊源，笔者主要从字面意思和西藏传统器乐哔旺琴两个方面来探寻其渊源。它有可能是从内地的“马尾胡琴”中演变流传而来，也有可能是传承了西藏传统器乐“哔旺琴”。
（1）从字面看。“二胡”又称“胡琴”，在我国不同的地区有着不同的称谓。比如在内地称为“二胡”，而在西藏地区被称为“藏胡琴”等。不管怎么称谓，至少它们都有一个“胡”字，可见它乃外来乐器，属于某个北方少数民族的乐器。其中宋代陈旸在《乐书》中先讲到唐朝的“轧筝”，接着曰：“奚琴，本胡乐也，出于弦鼗，而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”可见“轧筝”和“奚琴”都乃唐朝的乐器。而“奚琴”的乐器与现存的“二胡”非常相似：都是两根弦，不过前者用竹片擦弦发音，后者是用马尾发音，据载前者就是之后胡琴的前身。而后宋代沈括在《梦溪笔谈》中曰：“马尾胡琴随汉车，曲声由自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”可知，同现在“二胡”具有非常相似形制，用马尾拉弦的“马尾胡琴”已经在宋代产生。而此种乐器到底有没有传入西藏或者是什么时间传入西藏地区，史料没有很清楚地记载，待进一步考证。
（2）从西藏乐器传承上看。西藏传统器乐哔旺琴也称为“牛角哔旺”和“热哔”。因为它的音箱是用牦牛角制成，用短弓拉弦，与现在的“二胡”也比较相似。经文《甘露库注解》认为：远古时期的哔旺，泛指一切拉弦乐器。
而关于西藏传统器乐哔旺琴的史料记载有：在公元10世纪，《语门文法概要》中记载：“如同哔旺琴的音箱与皮膜以及拉弓等相互作用而产生的音是同一道理，每个人的发音部位总的作用下产生了声音，各个部位的正确发音法，如同哔旺乐器的各音，低音产生于低弦，高音产生于高弦的道理相同，从人声各发音部位产生确切的各字符的相对声音。”这是米尔第和查勒仁娃班智达于公元十世纪在西藏康区时，运用哔旺琴来打比喻。可见，当时哔旺琴已经在西藏康区广泛流传。
在吐蕃时期，各大经书都记载了桑耶寺的乐器实况有“桑耶寺南面的乐器法物库，满皆乐器”“桑耶寺南面龙王之库满皆乐器”“桑耶寺南面中层九圈之库房满皆乐器。”而在此时，据史料记载，桑耶寺法器有：“乐有铜管锣鼓笛，陶鼓哔旺大小铙钹群。”可知，哔旺是同桑耶寺一起存在于吐蕃时期，或者更早于桑耶寺。
从以上史料可得出以下结论：西藏地区“二胡”的渊源，如从字面上看，有个“胡”字，可能在某些交流中从“胡琴”流传而来，因为藏汉民族历史上经历了许多次音乐文化交流；如从西藏传承上看，好像又和哔旺琴有某些藕断丝连的印迹。 三、中国西藏传统乐器之横笛渊源考
在原始社会，由于先民对大自然的认识有限，加上当时物质水平低下，只能运用先天的材料来制作自己所需要的工具，如石头、木材、骨。而同其他地方一样，在卡若遗址上发现：此遗址所发现的用具相当于新石器时期，这时已经出现了石、陶、骨等材料所制成的物件。据西藏史料记载，在古代确实已经出现有骨质乐器。现存的佛教法器中，比如鹰笛，是由鹰骨等制造。
关于笛子的史料记载有：在象雄时期的雍仲苯教仪式上，“敲打鼓、摇扁铃、竖旌旗、吹螺号、拍‘家巴尔’、奏‘鸣球’、拨箜篌、吹神笛”。“用十八种音色来奏动听的酬谢音乐，赞颂千万个辛氏神名，鼓声、扁铃声、螺号声、笛声、丹布热声、哔旺声、小钹声等众乐器发出婉转动听的声音，这就是美妙音乐的供云。”从这些记载中可以看出，在西藏象雄时期，各种乐器或者说各种音乐品种已经发展到相当高的水平，其中有“吹神笛”“笛声”，可知当时已经出现笛子，并在音乐中扮演重要的角色。“原本生于太空神，向褐色神鹰磕头；原本生于太空神，向劲腾神鹰磕头。”可以看出，雍仲苯教以神鹰作为自己的图腾并敬仰之。西藏位于高原地区，鹰的种类也比较繁多，鹰在藏族人民心目中具有很高的地位，认为它是“神鸟”，能够连接“天地两界”。这样，以鹰骨的材料来制作笛子并作为寺庙的法器也不为奇。现在，多数寺庙中仍然保存有此鹰骨笛之法器，并在各佛教节日里进行展示和表演。
在第一代吐蕃王松赞干布时期，据载“四方修筑若干昭寺庙，恭迎汉尼两尊佛。王妃随赠众贡品，美妙之音俱生六持等，此不细言另有论。缘起声之诸器乐，缘由管状妙音笛子类，缘由气鸣圆鼓陶鼓类、多休哔和单面大鼓类”。松赞干布作为吐蕃王朝的开朝元勋，统一了青藏高原的大部分领地，制定各项政策和法规，巩固和发展了吐蕃王朝的各项事业。而在此时，唐蕃、蕃尼之间的音乐文化等方面也进行了广泛交流。以上史料，记载了唐朝文成公主和尼泊尔墀尊公主进藏时的情形，其带有管状的乐器之笛子。文成公主“白天奏以银制琵琶伴悲歌，黑夜吹以笛子伴歌声，”“公主想起家乡的美好享受，悔无奈何，只好弹奏琵琶伴随而歌。”因为在只有马车等不发达交通工具的年代里，吐蕃与唐朝显得比较遥远，再加上公主第一次出这么远的门，所以出现身处异乡而思恋家乡的心理波动也不为过。而在这种情况下，文成公主通过弹奏“琵琶”、吹响笛声和唱响“乡音”来排解内心郁闷彷徨和思恋家乡之情。从以上史料可以看出，笛子在吐蕃时期已出现于周边地区。
到噶丹颇章地方政权时期，其史料记载有在布达拉宫的供云乐器之分类：“弦鸣、皮膜、吹孔、铜串等”。而其中的吹孔乐器有苏呐、雄林竖笛、笛子等吹管乐器，它们主要是从后藏流传而来的民间乐器。可见，当时“笛子”已在民间和寺庙中出现，在各种民间节日和佛事活动中被广泛运用，深受人们喜爱。“其中有两只五世达赖曾亲手试奏过的上等青铜为鼓体的达玛鼓及若干鼓槌，有红檀木和柿子木制成的管体被白银镂刻花纹和镶嵌绿松石的苏呐，有环节处用金子包裹并镶嵌钻石的横笛，另外还有拉弦乐多哔即装饰优美小巧的哔旺琴，毕唐（现不知为何乐）、木滚鼓、扁铃、竖笛、横笛、串铃等装饰成尽善尽美的各种乐器。”从这里可以看出，当时的乐器不但具有相当的规模，而且各种乐器在寺庙中被各种金属材料镶嵌包裹或者装饰，已作为镇寺之法器并在各项活动中充当着重要角色。而此时，已出现竖吹笛和横吹笛两种笛子，可见乐器的制作分工也越来越精细和越来越完善。
四、中国西藏传统乐器之扬琴渊源考
多仁·丹增班觉在他的自传《多仁班智达传》中说：“汉地乃龙族之乡，其国富财大，多处有观赏之节目，尤其诸赏心悦耳之器乐美妙之音非常神奇。”这是多仁·丹增班觉在清朝时第一次在内地所见到的音乐情景，可以看出他当时的激动心情和倾慕之心，这为他后来学习汉族扬琴等乐器奠定了良好的环境氛围和乐艺基础。“学其在西藏还未曾传入的汉地乐器，有形如手指，汉语称作‘筝’的乐器和形如枕头而汉语称作‘扬琴’的乐器。从寻找音位开始学到转调，几乎掌握所有技法。”从这里可以看出，在此前的西藏地区历史上，确实没有传入“扬琴”这种乐器，而此乐器应是由多仁·丹增班觉引入的。而从其中“几乎掌握所有技法”可知，他当时对于扬琴的演奏已相当成熟，各种演奏方法都已掌握，而为扬琴的传播打下了坚实的基础。而这，也进一步完善和发展了囊玛歌舞音乐，为囊玛歌舞音乐走向成熟奠定了良好的基础。
民族民间音乐是各民族共同集体智慧的结晶，是各民族的人民在长期的艺术实践中总结出来的共同的审美趣味的真实反映。而民族乐器又是民族音乐的一个重要体验面和反映面，从西藏的传统乐器渊流可以看出西藏乐器发展的另一个侧面，就是与周边地区乐器相互交流和影响的结果。由此可以认为，中国西藏地区传统乐器发展史实际上就是一部中国西藏地区乐器交流史。通过对乐器进行了解，可以让学生重视民间音乐传承，提高学生审美趣味。
参考文献：
[1]巴·赛囊.巴协[M].拉萨：西藏人民出版社，2005.
[2]底吾.底吾史记[M].拉萨：西藏人民出版社，2002.
[3]索南坚赞.西藏王统记[M].拉萨：西藏人民出版社，2003.
[4]更堆培杰.西藏音乐史略[M].拉萨：西藏人民出版社，2003.