论文部分内容阅读
一、生态影像概述
关于生态影像的概念：简单来说，“生态影像”是指在相应的生态观念的影响下，创作者将生态意识自觉或者不自觉地融入到所创作的影像中，使影像带有生态元素。更加简洁通俗地来讲，生态影像就是指一切包含生态观念或元素的影像作品。
关于生态影像的分类：生态影像可以分为两种，一种是直接反映生态问题的影像，例如一些灾难性电影、电视剧等，这种影像一般将人与生态系统置于对立面，直观地表现生态问题，对受众产生相应的警示作用。而另一种则是单纯地描绘自然风光景象的影像作品，例如科教片、纪录片等，以自然的迷人魅力以及人的自然审美为出发点，将观众融入到自然之中，在自然中刻画着人类自身及万物。
关于生态影像的研究状况：近年来，学界对影像的研究数量比较可观，但对生态影像的研究却不多，徐兆寿《生态电影的崛起》、鲁枢元《生态文艺学》、《生态批评的空间》等仅有的与生态影像相关的著作，也只是对生态电影、生态影像的类型、叙事策略、传播方式等进行了较为宏观的研究，而对不同时期、不同社会背景下生态影像的发展特点及原因并未作深入探讨。
二、1949—1967年中国生态影像发展动因
从本质上来说，人对影像作品的创作具有充分的主动权，但人是社会关系的总和，社会经济、政治、文化的变动无不影响着创作者本身的发挥。影像作品从根本上来说应该是其艺术性及商业性占主导地位，但在1949-1967年这一时间段内，由于特殊的政治经济环境，中国的影像作品反倒显露出了更多的政治倾向。
电影体制的引导：“中国电影自其诞生之日起，一方面要保障自身健康发展，同时又要承担起塑造国家形象的使命。”该时期中国生态影像的发展与当时的社会主义电影体制密切相关，电影制片厂的国有化，使得整合后的电影制片厂均以国家为主导，电影生产遵循严格的计划经济模式，成为国家向人民传递思想的工具。所以，该时期的影像作品无论在主题上还是形态上与其说是统一，不如说是单一来得更为准确。
社会环境的影响：从建国初期至1967年，国家正处于从农业国向工业国转型的时期，发展生产力成为了首要任务。而如何才能使生产力得到大幅度提升，在现代化程度不高，而环境问题又尚未凸显的情况下，生态意识的局限性促使国人将“向自然环境索取生产力”作为首选。1953-1957年，我国加快了对农业、手工业和资本主义工商业社会主义改造的步伐，但对经济的过度聚焦却也为生态的恶化埋下了伏笔。“仅1958年下半年，全国即动员了数千万农民大炼钢铁、大办‘五小工业’，建成了简陋的炼铁、炼钢炉60多万个。”此外，全国范围内出现的毁林、弃牧、填湖、开荒种粮等现象也对生态环境造成了毁灭性地破坏。环境的变化在当时并未引起人们的高度重视，全国上下深陷于经济建设的泥潭难以自拔，故基本很难找到当时专门研究关于生态问题的影像作品，多是在宏观叙事中侧面展现风光旖旎，这也向我们暗示了在当时国人眼中，祖国地大物博、风光秀丽，生态问题基本不在考虑范围之内。
电影技术的革新：从无声到有声，从黑白到彩色，从胶片到数字，中国电影百年来突破自我，实现了质的飞跃。从本质上来说，影像是艺术与技术的结合体。据《中国电影百年纪事》记载：“1955年底，我国洗印行业全面实现了机器冲洗底、正片，使洗印生产告别了沿用数十年的手工冲洗工艺，逐步走上科学化、标准化。1959年4月上海电影机械厂设计制造出72型彩色复式洗片机，从此，可在国内自行完成大量彩色正片加工任务。”如1955年，中国的第一部彩色科教片《桂林山水》能够以充满诗意的画面向观众展现桂林山水的独特之处，就与当时推行的电影磁性录音工艺密不可分。
三、1949—1967年中国生态影像的表现
1949-1967年间，关于生态影像的资料本就较少，加之当时并不发达的传播媒介与制作水平，最终保留下来的影像资料数量并不可观。该时期的影像资料以电影、纪录片、科教片等为主，而这里所说的纪录片在学界很多人看来并不是真正意义上的纪录片，而是以国家为主导，用于思想教育、政治宣传的宣传片或者专题片。据《中国纪录电影史》记载，“‘十七年’是中国电影史上生产新闻纪录片较多的时期，共摄制长纪录片239部1506本，短纪录片2007部3632本，新闻期刊片3528本。”该数据在一定程度上说明了在这一时期内，中国的新闻纪录电影事业得到了蓬勃发展，但这种看似耀眼的光辉却并不能掩盖其本质上深厚的政治色彩。比如对于一些灾难性事件的报道，由于建国初期，国家政治、经济环境均处于不稳定状态，为避免引起恐慌，对于灾情纯粹而客观的报道并不多见，更多的是大力宣扬人民是如何战胜灾难的。且由于媒体技术的落后，灾难事件也很难及时地用影像的形式去报道。
（一）主题与内容的选择
生态影像主题的选择：1949-1967年的生态影像一般选择积极向上，具有正确政治导向，反映人民当家作主新局面、人民朝气蓬勃新生活的作品，主题具有统一性，此处以少数民族题材影像为例。少数民族题材影片，如《宁夏人民的大喜事》、《在西双版纳密林中》、《草原钢城》等，虽然这些影片从宏观主旨上来说都是为了反映少数民族政治、经济、文化事业的发展，但场景的选择与画面的构造却无不使观众对影片拍摄地区的别样风光与生态风貌留下了深刻的印象。又如《内蒙春光》因为描写了一位追随国民党的蒙古王爷，在当时被扣上了“反动”的帽子，以至于最后改名为《内蒙人民的胜利》，将其打造成一部主题积极向上、符合社会发展要求的作品。即使如此，影片所展现的内蒙风光的确给观众留下了难以磨灭的印象。虽然是黑白片，但我们依然可以感觉到：天空一如既往地湛蓝，清风吹动着一望无际的绿色草原，将牛羊的身姿遮掩地若隐若现，白色的蒙古包就像绿草丛中星星点点的小白花。
生态影像内容的选择：1949—1967年，即使是在生态影像中，还是会带有浓厚的英雄主义色彩，创作者在影像所要构造的生态环境中，通过对故事情节起伏跌宕的掌控，以革命浪漫主义的手法凸显出人物的崇高精神和高尚品格。如1950年，上海电影制片厂拍摄的革命历史及战争题材影片《海上风暴》在严峻而又恶劣的环境中，中国人民解放军团结一致，保卫祖国海疆安宁。《智取华山》（1953）作为我国第一部军事惊险片，险峻的华山成为了影片重要的景观，而影片也是着意刻画解放军的智勇。除了对英雄人物的选材刻画，该时期也青睐于选择平常百姓的生活作为影片内容，通过质朴的表现手法，将人民对新生活的渴望，以及发自内心为国家建设做贡献的真诚，真真切切地表现出来，这种影片更吸引观众的不是它的技术或者画面，而是当时人民的那股冲劲儿以及他们的真诚赋予了影片真实而鲜活的生命力。如上影厂于1950年首拍的反映当代农村生活的《农家乐》，影片中广袤的北方大地、春天鲜嫩的田野……无不给观众留下清新欢快的印象。农民们分到了牲口、土地，正在艰苦地进行着生产，种良棉、治梨树，让观众也不自觉地感受到农家生活的欢乐，这些都是影像作品在不经意间传达给观众的一种生态意识。 （二）叙事方式与表现手法的选择
生态影像叙事方式的选择：从纪录片角度来说，该时期的纪录片主要侧重于“宏大叙事”，在表现手法上显得气势磅礴，容易带动观众、产生共鸣。而其内容也更是将“人定胜天”这一思想诠释得淋漓尽致，从而凸显出人类自身强大的精神力量。如《征服世界最高峰》就真实纪录了中国登山运动员征服珠穆朗玛峰的全过程。此外，《洪湖赤卫队》及《红旗渠》是较为典型的两部影片。《洪湖赤卫队》虽是以讲述洪湖赤卫队和反动势力作斗争，歌颂革命战士们的英勇为主，但影片中美丽的洪湖风光却也抢尽风头：“洪湖水浪打浪，洪湖岸边是家乡，清早船儿去撒网，晚上回来鱼满舱……”金色的阳光、静谧的湖水、嬉水的野鸭、成片的菱藕、满仓的鱼儿、风吹稻香……直到今天，人们还在传唱着这《洪湖水浪打浪》的浪漫情怀。而《红旗渠》讲述的则是20世纪60年代，河南林县人民以英勇无畏的气概，凭着自己的双手，经过10年奋战，在太行山的悬崖峭壁上开凿出举世闻名的红旗渠的故事。影像中，林县境内沟壑纵横，悬崖峭壁随处可见，给人最深的印象就是大块的岩石和风干的沙土，而当地人民排队打水，翻山越岭去几十里外的地方挑水喝。
生态影像表现手法的选择：创作者对人物情感的刻画更加细腻深刻，镜头语言亦更加丰富成熟。比较有特色的如云南少数民族题材电影，许多“云南少数民族题材影片往往一开始就把观众带入一个个别样新奇的地方：起伏的群山，安详静谧的民族村寨，茂盛的原始森林，阳光下迤逦的河流，高耸的芭蕉树……影片中充满异域色彩的环境先入画，营造出一种空间环境的新奇感。”可以说是一种很成功的环境造型。此外，《布谷鸟又叫了》（1958）、《五朵金花》（1959）、《北国江南》（1963）、《天山的红花》（1964）等影像作品不仅将中国各地美丽的自然风光置于故事情节中，更将人物与环境的融合塑造到了完美极致。而在该时期后半阶段，生态影像的艺术性也得到了一定程度的提升，尤其是在一些风光片的摄制中。如《杏花春雨江南》（1957）就从各种角度表现了江南之景，田野、农舍、秧苗、春雨、涟漪、晚霞，以及这方土地所养育的人民辛勤地忙着插秧、采茶、养蚕、织网、捕鱼……这种影片借用散文诗般的表现方式，刻画人与自然相融合的和谐画面，给人以清新悦目之感。
虽然该时期影片在艺术表现上偶有流于浮泛之感，但影像所传达出来的健康向上的气息也正是当时新中国欣欣向荣景象的直观映射，且不论其叙事方式与表现手法是否过于夸张或浪漫，至少这种自然向上的审美精神是绝对值得肯定的。而相应的，这些影片都极具生活气息，由内而外地让你感受到它的质朴与真诚。
与其他传播形式相比，生态影像有其特有的表现力、传播力、亲和力以及影响力。中国的生态影像要想走向世界，就必须增强其现实性、艺术性，并以先进的电影技术为依托，增强其市场影响力，提升影片自身主题高度，只有这样，我们的生态影像才能“承担起更多保存文化内蕴、反思时代问题、捍卫精神信仰的职责”，成为社会与生命本真的载体。
关于生态影像的概念：简单来说，“生态影像”是指在相应的生态观念的影响下，创作者将生态意识自觉或者不自觉地融入到所创作的影像中，使影像带有生态元素。更加简洁通俗地来讲，生态影像就是指一切包含生态观念或元素的影像作品。
关于生态影像的分类：生态影像可以分为两种，一种是直接反映生态问题的影像，例如一些灾难性电影、电视剧等，这种影像一般将人与生态系统置于对立面，直观地表现生态问题，对受众产生相应的警示作用。而另一种则是单纯地描绘自然风光景象的影像作品，例如科教片、纪录片等，以自然的迷人魅力以及人的自然审美为出发点，将观众融入到自然之中，在自然中刻画着人类自身及万物。
关于生态影像的研究状况：近年来，学界对影像的研究数量比较可观，但对生态影像的研究却不多，徐兆寿《生态电影的崛起》、鲁枢元《生态文艺学》、《生态批评的空间》等仅有的与生态影像相关的著作，也只是对生态电影、生态影像的类型、叙事策略、传播方式等进行了较为宏观的研究，而对不同时期、不同社会背景下生态影像的发展特点及原因并未作深入探讨。
二、1949—1967年中国生态影像发展动因
从本质上来说，人对影像作品的创作具有充分的主动权，但人是社会关系的总和，社会经济、政治、文化的变动无不影响着创作者本身的发挥。影像作品从根本上来说应该是其艺术性及商业性占主导地位，但在1949-1967年这一时间段内，由于特殊的政治经济环境，中国的影像作品反倒显露出了更多的政治倾向。
电影体制的引导：“中国电影自其诞生之日起，一方面要保障自身健康发展，同时又要承担起塑造国家形象的使命。”该时期中国生态影像的发展与当时的社会主义电影体制密切相关，电影制片厂的国有化，使得整合后的电影制片厂均以国家为主导，电影生产遵循严格的计划经济模式，成为国家向人民传递思想的工具。所以，该时期的影像作品无论在主题上还是形态上与其说是统一，不如说是单一来得更为准确。
社会环境的影响：从建国初期至1967年，国家正处于从农业国向工业国转型的时期，发展生产力成为了首要任务。而如何才能使生产力得到大幅度提升，在现代化程度不高，而环境问题又尚未凸显的情况下，生态意识的局限性促使国人将“向自然环境索取生产力”作为首选。1953-1957年，我国加快了对农业、手工业和资本主义工商业社会主义改造的步伐，但对经济的过度聚焦却也为生态的恶化埋下了伏笔。“仅1958年下半年，全国即动员了数千万农民大炼钢铁、大办‘五小工业’，建成了简陋的炼铁、炼钢炉60多万个。”此外，全国范围内出现的毁林、弃牧、填湖、开荒种粮等现象也对生态环境造成了毁灭性地破坏。环境的变化在当时并未引起人们的高度重视，全国上下深陷于经济建设的泥潭难以自拔，故基本很难找到当时专门研究关于生态问题的影像作品，多是在宏观叙事中侧面展现风光旖旎，这也向我们暗示了在当时国人眼中，祖国地大物博、风光秀丽，生态问题基本不在考虑范围之内。
电影技术的革新：从无声到有声，从黑白到彩色，从胶片到数字，中国电影百年来突破自我，实现了质的飞跃。从本质上来说，影像是艺术与技术的结合体。据《中国电影百年纪事》记载：“1955年底，我国洗印行业全面实现了机器冲洗底、正片，使洗印生产告别了沿用数十年的手工冲洗工艺，逐步走上科学化、标准化。1959年4月上海电影机械厂设计制造出72型彩色复式洗片机，从此，可在国内自行完成大量彩色正片加工任务。”如1955年，中国的第一部彩色科教片《桂林山水》能够以充满诗意的画面向观众展现桂林山水的独特之处，就与当时推行的电影磁性录音工艺密不可分。
三、1949—1967年中国生态影像的表现
1949-1967年间，关于生态影像的资料本就较少，加之当时并不发达的传播媒介与制作水平，最终保留下来的影像资料数量并不可观。该时期的影像资料以电影、纪录片、科教片等为主，而这里所说的纪录片在学界很多人看来并不是真正意义上的纪录片，而是以国家为主导，用于思想教育、政治宣传的宣传片或者专题片。据《中国纪录电影史》记载，“‘十七年’是中国电影史上生产新闻纪录片较多的时期，共摄制长纪录片239部1506本，短纪录片2007部3632本，新闻期刊片3528本。”该数据在一定程度上说明了在这一时期内，中国的新闻纪录电影事业得到了蓬勃发展，但这种看似耀眼的光辉却并不能掩盖其本质上深厚的政治色彩。比如对于一些灾难性事件的报道，由于建国初期，国家政治、经济环境均处于不稳定状态，为避免引起恐慌，对于灾情纯粹而客观的报道并不多见，更多的是大力宣扬人民是如何战胜灾难的。且由于媒体技术的落后，灾难事件也很难及时地用影像的形式去报道。
（一）主题与内容的选择
生态影像主题的选择：1949-1967年的生态影像一般选择积极向上，具有正确政治导向，反映人民当家作主新局面、人民朝气蓬勃新生活的作品，主题具有统一性，此处以少数民族题材影像为例。少数民族题材影片，如《宁夏人民的大喜事》、《在西双版纳密林中》、《草原钢城》等，虽然这些影片从宏观主旨上来说都是为了反映少数民族政治、经济、文化事业的发展，但场景的选择与画面的构造却无不使观众对影片拍摄地区的别样风光与生态风貌留下了深刻的印象。又如《内蒙春光》因为描写了一位追随国民党的蒙古王爷，在当时被扣上了“反动”的帽子，以至于最后改名为《内蒙人民的胜利》，将其打造成一部主题积极向上、符合社会发展要求的作品。即使如此，影片所展现的内蒙风光的确给观众留下了难以磨灭的印象。虽然是黑白片，但我们依然可以感觉到：天空一如既往地湛蓝，清风吹动着一望无际的绿色草原，将牛羊的身姿遮掩地若隐若现，白色的蒙古包就像绿草丛中星星点点的小白花。
生态影像内容的选择：1949—1967年，即使是在生态影像中，还是会带有浓厚的英雄主义色彩，创作者在影像所要构造的生态环境中，通过对故事情节起伏跌宕的掌控，以革命浪漫主义的手法凸显出人物的崇高精神和高尚品格。如1950年，上海电影制片厂拍摄的革命历史及战争题材影片《海上风暴》在严峻而又恶劣的环境中，中国人民解放军团结一致，保卫祖国海疆安宁。《智取华山》（1953）作为我国第一部军事惊险片，险峻的华山成为了影片重要的景观，而影片也是着意刻画解放军的智勇。除了对英雄人物的选材刻画，该时期也青睐于选择平常百姓的生活作为影片内容，通过质朴的表现手法，将人民对新生活的渴望，以及发自内心为国家建设做贡献的真诚，真真切切地表现出来，这种影片更吸引观众的不是它的技术或者画面，而是当时人民的那股冲劲儿以及他们的真诚赋予了影片真实而鲜活的生命力。如上影厂于1950年首拍的反映当代农村生活的《农家乐》，影片中广袤的北方大地、春天鲜嫩的田野……无不给观众留下清新欢快的印象。农民们分到了牲口、土地，正在艰苦地进行着生产，种良棉、治梨树，让观众也不自觉地感受到农家生活的欢乐，这些都是影像作品在不经意间传达给观众的一种生态意识。 （二）叙事方式与表现手法的选择
生态影像叙事方式的选择：从纪录片角度来说，该时期的纪录片主要侧重于“宏大叙事”，在表现手法上显得气势磅礴，容易带动观众、产生共鸣。而其内容也更是将“人定胜天”这一思想诠释得淋漓尽致，从而凸显出人类自身强大的精神力量。如《征服世界最高峰》就真实纪录了中国登山运动员征服珠穆朗玛峰的全过程。此外，《洪湖赤卫队》及《红旗渠》是较为典型的两部影片。《洪湖赤卫队》虽是以讲述洪湖赤卫队和反动势力作斗争，歌颂革命战士们的英勇为主，但影片中美丽的洪湖风光却也抢尽风头：“洪湖水浪打浪，洪湖岸边是家乡，清早船儿去撒网，晚上回来鱼满舱……”金色的阳光、静谧的湖水、嬉水的野鸭、成片的菱藕、满仓的鱼儿、风吹稻香……直到今天，人们还在传唱着这《洪湖水浪打浪》的浪漫情怀。而《红旗渠》讲述的则是20世纪60年代，河南林县人民以英勇无畏的气概，凭着自己的双手，经过10年奋战，在太行山的悬崖峭壁上开凿出举世闻名的红旗渠的故事。影像中，林县境内沟壑纵横，悬崖峭壁随处可见，给人最深的印象就是大块的岩石和风干的沙土，而当地人民排队打水，翻山越岭去几十里外的地方挑水喝。
生态影像表现手法的选择：创作者对人物情感的刻画更加细腻深刻，镜头语言亦更加丰富成熟。比较有特色的如云南少数民族题材电影，许多“云南少数民族题材影片往往一开始就把观众带入一个个别样新奇的地方：起伏的群山，安详静谧的民族村寨，茂盛的原始森林，阳光下迤逦的河流，高耸的芭蕉树……影片中充满异域色彩的环境先入画，营造出一种空间环境的新奇感。”可以说是一种很成功的环境造型。此外，《布谷鸟又叫了》（1958）、《五朵金花》（1959）、《北国江南》（1963）、《天山的红花》（1964）等影像作品不仅将中国各地美丽的自然风光置于故事情节中，更将人物与环境的融合塑造到了完美极致。而在该时期后半阶段，生态影像的艺术性也得到了一定程度的提升，尤其是在一些风光片的摄制中。如《杏花春雨江南》（1957）就从各种角度表现了江南之景，田野、农舍、秧苗、春雨、涟漪、晚霞，以及这方土地所养育的人民辛勤地忙着插秧、采茶、养蚕、织网、捕鱼……这种影片借用散文诗般的表现方式，刻画人与自然相融合的和谐画面，给人以清新悦目之感。
虽然该时期影片在艺术表现上偶有流于浮泛之感，但影像所传达出来的健康向上的气息也正是当时新中国欣欣向荣景象的直观映射，且不论其叙事方式与表现手法是否过于夸张或浪漫，至少这种自然向上的审美精神是绝对值得肯定的。而相应的，这些影片都极具生活气息，由内而外地让你感受到它的质朴与真诚。
与其他传播形式相比，生态影像有其特有的表现力、传播力、亲和力以及影响力。中国的生态影像要想走向世界，就必须增强其现实性、艺术性，并以先进的电影技术为依托，增强其市场影响力，提升影片自身主题高度，只有这样，我们的生态影像才能“承担起更多保存文化内蕴、反思时代问题、捍卫精神信仰的职责”，成为社会与生命本真的载体。