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无声电影是对在有声电影发明之前的所有电影的统称。1895年12月28日,法国卢米埃尔兄弟在巴黎的一家咖啡馆里放映了《火车进站》《工厂大门》等短片,电影由此诞生。在中国,于1905年拍摄了第一部电影《定军山》。最初的电影都只有影像而无对白和声效,也就是现在所称的无声电影。
无声电影在中国的发展历程大约经历了三十多年。这期间从一开始对外国电影的盲目模仿,再到对电影题材、艺术手段以及本土风格的反复摸索,最终制作出具有中国特色的高水平电影,由此走向成熟。中国第一部有声电影《歌女红牡丹》于1930年在上海诞生,标志着一种新的视听结合的艺术形式逐渐进入了人们的生活。但由于创作初期的技术还不够成熟,刚开始有声片的声效都比较粗糙,这直接影响到观众观看影片的效果,因此观众大多仍旧会选择看无声电影。观众对于无声片的制作水平与视觉效果的肯定也让无声电影在有声片的冲击下依旧在相当长的时间内占据着主要的市场份额。直至1935年无声片才退出制作的主流。
在中国的无声电影时期,这一艺术领域集中了当时最出色的一批艺术家,他们的许多作品也都成为这一时期中国电影艺术成就的代表,如田汉的《三个摩登女郎》,孙瑜的《小玩意》,蔡楚生的《渔光曲》《新女性》,吴永刚的《神女》等。这些无声电影的精品之作不仅见证了默片时代中国电影人勇于突破创新的艺术探索之路,而且也成为现代电影人学习借鉴的典范。
一、无声电影初入中国
对于初期的中国无声电影,当时的人们并没有给其一个明确的界定,主要被视作一种商业性娱乐工具,不过是一个博人一笑的“杂耍”而已。[1]但这对于被封建文化长期禁锢的中国人来说,观看电影已经意味着一种精神上的解放,一种新的娱乐方式。1911年6月,当时的“受伤害自治公所”就明文颁布了《取缔影戏场条例》。“条例”中规定,“开设电光影戏场,需报领执照……男女必须分座……不得有淫亵之影片……停场时刻,至迟以夜间12点钟为限……”由此可见,电影是以商业娱乐的形态进入中国。[2]当时外国电影业较为发达,很快控制了中国的电影市场,大量倾销外片,而中国电影业却始终受到国内外环境的各种打压和排挤。当中国的第一部电影诞生之时,中国还处于满清王朝的封建统治之下,经济条件、社会条件和文化环境都不利于电影的发展。因此在这一时期中国电影发展的速度十分缓慢。
早期的无声电影作为“影戏”,表明创作者将之与中国固有的戏曲表演相联系。作为“国粹”的京剧戏曲自然而然成为早期的电影的主题。除了最早的戏曲电影《定军山》外,北京丰泰照相馆之后又拍摄《长坂坡》《青石台》《艳阳楼》《金钱豹》《白水滩》《收关胜》等一系列戏曲片段。这一阶段的无声电影事实上已经和早期传入中国的外国影片的记录生活、娱乐观众、拓展猎奇想象的形式区分开来,而更强调“戏”的概念,其中蕴含着戏剧情节结构与故事叙述的雏形。因此,中国最初的拍片尝试始于戏曲片本身也是一个极富象征意义的历史现象,它反映了中国电影一诞生就迅速地与民族文化传统结下了不解之缘。[3]这一现象即显示出了传统文化的艺术魅力,又反映了早期电影人的创造性开拓。
二、无声电影与民族文化结合
1911年,中国爆发了辛亥革命,结束了长达两千多年的封建君主专制制度的统治。电影作为一种新型的社会文化和社会精神生活的传播载体受到更多的关注。到了二十世纪二三十年代,一些电影人意识到可以通过电影的形式进行社会启蒙与宣传教育,认为拍摄电影也是一项社会责任。“影戏不但是一种极好的娱乐品,而且是教育上最好的工具。他不但可做社会教育只用,对于学校教育也有极大的帮助。”(《影戏概论·昌明电影函授学校讲义之一》)于是在中国的第一部故事短片《难夫难妻》中就凝聚了许多积极的社会关注。这部影片以买卖婚姻为题材,对封建制度下根据“媒妁之言”包办婚姻的腐朽习俗进行了有力的批判。这时的中国电影试图在沉默的银幕世界里发出期待社会反响的“无声之音”。这是一种在政治牵引和社会期待双重压力下中国影人顽强抵抗的声音,是中国民族电影崛起的声音。[4]当时的电影工作者已经逐渐意识到了电影民族化的重要性。就当时的电影制作技术来说,中国的电影是无法与外片抗衡的,想要与之竞争,就必须探索出一条新的道路。当时的中国社会正面发生着巨大的变化,国人民族意识的觉醒,民族主义的高涨,这种情绪与心态刚好被文艺工作者抓住。因此,选择电影民族化、本土化的道路就成为最好的选择。以中国本土的生活作为拍摄内容,从类型到题材、从内容到形式、从风格到手法,全部依照本土观众的观影心理与精神需求进行创作,是吸引本土观众的主要因素。电影很快成为对群众比较有影响力的传播媒介。对民众进行启蒙教育是中国无声电影在民族政治领域的主要作为之一,也是中国无声电影自身的特点所在。
三、无声电影艺术形式的成熟
早在二十年代,中国的无声电影在新文化运动的推动之下就取得了很大的成就。虽然这只能算作是电影发展的过渡期,作品也达不到世界同期电影的艺术水平,但对于整个中国无声电影艺术的发展历程来说仍然非常重要。1922年摄制的《劳工之爱情》(又名《掷果缘》)可以说是当时最好的一部无声短片,在这部影片中几乎集中了所有中国电影在艺术方面的成功经验,充分说明中国电影的艺术表现手法已经日臻成熟。到了三十年代,无声电影在中国电影的艺术发展史上进入了极其辉煌的时期,出现了许多精品,如《春蚕》《女性的呐喊》《小玩意》《神女》等。这一时期无声电影艺术的卓越发展,很大程度上时由于出现了新一代的青年电影创作者,他们推陈出新,努力探索电影艺术形式的多样化。这些电影人继承了前人的成功经验,对电影的艺术形式有了更加深入的认识和理解。1933年2月成立的“中国电影文化协会”提出:“研究电影艺术,促进中国新兴电影艺术的发展。”可见把电影作为一种艺术已经成为这一代创作者的共识。
(1)中国无声电影的叙事
中国无声电影的题材大多选自当时的民间传说、社会新闻以及戏曲片段等,这些本土化的题材更容易被中国观众所接受。影片多数以时间顺序进行叙述,情节严格按照故事的发展展开,以主要人物的命运为主线,线索相对比较单一。例如长故事片《孤儿救祖记》讲述了一个曲折动人的故事:女主人公在丈夫死后受到诬陷被赶出家门,其孩子却又辗转回到了原来的家里,意外救了自己的祖父,最后合家团聚,大团圆结局。《孤儿救祖记》是中国电影史上第一次在叙事上获得成功的影片。它从中国传统的叙事艺术中汲取了许多宝贵的经验,力求创造一种本土化的叙事方式,故事情节丝丝入扣。这种叙事方式在二三十年代的中国电影中很具有代表性,并深得中国电影观众的喜爱。由于适应和满足了观众的审美欣赏习惯,这种时序性的叙事也就成为中国无声电影时期银幕叙事的一种基本形态。中国早期无声电影对民族化叙事风格的选择并不是偶然的,其中包含了深层的文化历史渊源。
(2)中国无声电影的画面语言
李泽厚在《美学论集》中提到:“动的视觉形象的画面才是电影本身所在。”而在早期的无声电影中,镜头内部的运动很少,摄影机的机位一般都是固定的,所谓动态的画面只是被摄的人物或者物体在移动。另外在影片中可以看到许多“长镜头”的表现方式,这时由于当时的中国人还不习惯接受比较复杂的画面转换,为了能使观众充分理解电影内容、确保故事能够完整叙述而采用了这种持续拍摄的方式。电影摄影机的成像方式采用的是西方的透视原理,画面构图与中国的传统视觉艺术原则有所区别,中国影人开始很不习惯设计画面构图这种创作方式,因此不自觉地选择了中国的美学原则。[5]中国传统的画面空间是平面化的,基本就是在一个二维的平面上。而如果把电影银幕看作是一个画框,与作画时的构图原理一样,主要人物和需要突出表现的事物一般都会被安排在画面上相对居中靠前的位置上,从而达到吸引观众视线的目的。例如在电影《小玩意》中,叶大嫂在和村人一起做玩具的时候,或者对着镜头借玩具来宣传抗战的时候,她的位置一直是居中靠前的,这就很符合中国人的观影心理。到了后期,无声电影制作的各方面都日趋成熟,导演对于镜头语言的运用相对于之前也更加丰富了。1934年由吴永刚导演的《神女》在真实朴素的叙事风格基础上,还注重把画面、镜头和蒙太奇的表现功能、抒情功能与再现功能、叙述功能结合起来,提供了一种在一定程度上超越叙事层面本身的韵味,使影片流露出一种诗情。[6]《神女》精湛的艺术质量奠定了它在中国电影史上不可替代的位置。综上所述,可见中国无声电影在画面语言方面的开拓性是十分宝贵的。
受中国传统文化的影响,中国的无声电影体现出许多异于外国影片的特点,特别是在这些差异中反映出的民族文化特色。随着中国无声电影的创作越来越走向正轨,这种“民族化”也就越来越受到广泛的关注。这其中不仅包含了早期电影人对于电影艺术的探索与热爱,更体现了他们对于民族优秀文化的情感与追求。
参考文献
[1]周星.中国电影艺术史[M].北京:北京大学出版社,2005.
[2]封敏.中国电影艺术史纲[M].天津:南开大学出版社,1992.
[3]程季华.中国电影发展史(一、二卷)[M].北京:中国电影出版社,1963.
[4]谢柏梁,袁玉琴.中国影视艺术简史[M].北京:中国电影出版社,2006.
[5]钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].北京:中国广播电视出版社,1995.
[6]刘新生.二十世纪——中国电影艺术流变[M].北京:新华出版社,1999.
无声电影在中国的发展历程大约经历了三十多年。这期间从一开始对外国电影的盲目模仿,再到对电影题材、艺术手段以及本土风格的反复摸索,最终制作出具有中国特色的高水平电影,由此走向成熟。中国第一部有声电影《歌女红牡丹》于1930年在上海诞生,标志着一种新的视听结合的艺术形式逐渐进入了人们的生活。但由于创作初期的技术还不够成熟,刚开始有声片的声效都比较粗糙,这直接影响到观众观看影片的效果,因此观众大多仍旧会选择看无声电影。观众对于无声片的制作水平与视觉效果的肯定也让无声电影在有声片的冲击下依旧在相当长的时间内占据着主要的市场份额。直至1935年无声片才退出制作的主流。
在中国的无声电影时期,这一艺术领域集中了当时最出色的一批艺术家,他们的许多作品也都成为这一时期中国电影艺术成就的代表,如田汉的《三个摩登女郎》,孙瑜的《小玩意》,蔡楚生的《渔光曲》《新女性》,吴永刚的《神女》等。这些无声电影的精品之作不仅见证了默片时代中国电影人勇于突破创新的艺术探索之路,而且也成为现代电影人学习借鉴的典范。
一、无声电影初入中国
对于初期的中国无声电影,当时的人们并没有给其一个明确的界定,主要被视作一种商业性娱乐工具,不过是一个博人一笑的“杂耍”而已。[1]但这对于被封建文化长期禁锢的中国人来说,观看电影已经意味着一种精神上的解放,一种新的娱乐方式。1911年6月,当时的“受伤害自治公所”就明文颁布了《取缔影戏场条例》。“条例”中规定,“开设电光影戏场,需报领执照……男女必须分座……不得有淫亵之影片……停场时刻,至迟以夜间12点钟为限……”由此可见,电影是以商业娱乐的形态进入中国。[2]当时外国电影业较为发达,很快控制了中国的电影市场,大量倾销外片,而中国电影业却始终受到国内外环境的各种打压和排挤。当中国的第一部电影诞生之时,中国还处于满清王朝的封建统治之下,经济条件、社会条件和文化环境都不利于电影的发展。因此在这一时期中国电影发展的速度十分缓慢。
早期的无声电影作为“影戏”,表明创作者将之与中国固有的戏曲表演相联系。作为“国粹”的京剧戏曲自然而然成为早期的电影的主题。除了最早的戏曲电影《定军山》外,北京丰泰照相馆之后又拍摄《长坂坡》《青石台》《艳阳楼》《金钱豹》《白水滩》《收关胜》等一系列戏曲片段。这一阶段的无声电影事实上已经和早期传入中国的外国影片的记录生活、娱乐观众、拓展猎奇想象的形式区分开来,而更强调“戏”的概念,其中蕴含着戏剧情节结构与故事叙述的雏形。因此,中国最初的拍片尝试始于戏曲片本身也是一个极富象征意义的历史现象,它反映了中国电影一诞生就迅速地与民族文化传统结下了不解之缘。[3]这一现象即显示出了传统文化的艺术魅力,又反映了早期电影人的创造性开拓。
二、无声电影与民族文化结合
1911年,中国爆发了辛亥革命,结束了长达两千多年的封建君主专制制度的统治。电影作为一种新型的社会文化和社会精神生活的传播载体受到更多的关注。到了二十世纪二三十年代,一些电影人意识到可以通过电影的形式进行社会启蒙与宣传教育,认为拍摄电影也是一项社会责任。“影戏不但是一种极好的娱乐品,而且是教育上最好的工具。他不但可做社会教育只用,对于学校教育也有极大的帮助。”(《影戏概论·昌明电影函授学校讲义之一》)于是在中国的第一部故事短片《难夫难妻》中就凝聚了许多积极的社会关注。这部影片以买卖婚姻为题材,对封建制度下根据“媒妁之言”包办婚姻的腐朽习俗进行了有力的批判。这时的中国电影试图在沉默的银幕世界里发出期待社会反响的“无声之音”。这是一种在政治牵引和社会期待双重压力下中国影人顽强抵抗的声音,是中国民族电影崛起的声音。[4]当时的电影工作者已经逐渐意识到了电影民族化的重要性。就当时的电影制作技术来说,中国的电影是无法与外片抗衡的,想要与之竞争,就必须探索出一条新的道路。当时的中国社会正面发生着巨大的变化,国人民族意识的觉醒,民族主义的高涨,这种情绪与心态刚好被文艺工作者抓住。因此,选择电影民族化、本土化的道路就成为最好的选择。以中国本土的生活作为拍摄内容,从类型到题材、从内容到形式、从风格到手法,全部依照本土观众的观影心理与精神需求进行创作,是吸引本土观众的主要因素。电影很快成为对群众比较有影响力的传播媒介。对民众进行启蒙教育是中国无声电影在民族政治领域的主要作为之一,也是中国无声电影自身的特点所在。
三、无声电影艺术形式的成熟
早在二十年代,中国的无声电影在新文化运动的推动之下就取得了很大的成就。虽然这只能算作是电影发展的过渡期,作品也达不到世界同期电影的艺术水平,但对于整个中国无声电影艺术的发展历程来说仍然非常重要。1922年摄制的《劳工之爱情》(又名《掷果缘》)可以说是当时最好的一部无声短片,在这部影片中几乎集中了所有中国电影在艺术方面的成功经验,充分说明中国电影的艺术表现手法已经日臻成熟。到了三十年代,无声电影在中国电影的艺术发展史上进入了极其辉煌的时期,出现了许多精品,如《春蚕》《女性的呐喊》《小玩意》《神女》等。这一时期无声电影艺术的卓越发展,很大程度上时由于出现了新一代的青年电影创作者,他们推陈出新,努力探索电影艺术形式的多样化。这些电影人继承了前人的成功经验,对电影的艺术形式有了更加深入的认识和理解。1933年2月成立的“中国电影文化协会”提出:“研究电影艺术,促进中国新兴电影艺术的发展。”可见把电影作为一种艺术已经成为这一代创作者的共识。
(1)中国无声电影的叙事
中国无声电影的题材大多选自当时的民间传说、社会新闻以及戏曲片段等,这些本土化的题材更容易被中国观众所接受。影片多数以时间顺序进行叙述,情节严格按照故事的发展展开,以主要人物的命运为主线,线索相对比较单一。例如长故事片《孤儿救祖记》讲述了一个曲折动人的故事:女主人公在丈夫死后受到诬陷被赶出家门,其孩子却又辗转回到了原来的家里,意外救了自己的祖父,最后合家团聚,大团圆结局。《孤儿救祖记》是中国电影史上第一次在叙事上获得成功的影片。它从中国传统的叙事艺术中汲取了许多宝贵的经验,力求创造一种本土化的叙事方式,故事情节丝丝入扣。这种叙事方式在二三十年代的中国电影中很具有代表性,并深得中国电影观众的喜爱。由于适应和满足了观众的审美欣赏习惯,这种时序性的叙事也就成为中国无声电影时期银幕叙事的一种基本形态。中国早期无声电影对民族化叙事风格的选择并不是偶然的,其中包含了深层的文化历史渊源。
(2)中国无声电影的画面语言
李泽厚在《美学论集》中提到:“动的视觉形象的画面才是电影本身所在。”而在早期的无声电影中,镜头内部的运动很少,摄影机的机位一般都是固定的,所谓动态的画面只是被摄的人物或者物体在移动。另外在影片中可以看到许多“长镜头”的表现方式,这时由于当时的中国人还不习惯接受比较复杂的画面转换,为了能使观众充分理解电影内容、确保故事能够完整叙述而采用了这种持续拍摄的方式。电影摄影机的成像方式采用的是西方的透视原理,画面构图与中国的传统视觉艺术原则有所区别,中国影人开始很不习惯设计画面构图这种创作方式,因此不自觉地选择了中国的美学原则。[5]中国传统的画面空间是平面化的,基本就是在一个二维的平面上。而如果把电影银幕看作是一个画框,与作画时的构图原理一样,主要人物和需要突出表现的事物一般都会被安排在画面上相对居中靠前的位置上,从而达到吸引观众视线的目的。例如在电影《小玩意》中,叶大嫂在和村人一起做玩具的时候,或者对着镜头借玩具来宣传抗战的时候,她的位置一直是居中靠前的,这就很符合中国人的观影心理。到了后期,无声电影制作的各方面都日趋成熟,导演对于镜头语言的运用相对于之前也更加丰富了。1934年由吴永刚导演的《神女》在真实朴素的叙事风格基础上,还注重把画面、镜头和蒙太奇的表现功能、抒情功能与再现功能、叙述功能结合起来,提供了一种在一定程度上超越叙事层面本身的韵味,使影片流露出一种诗情。[6]《神女》精湛的艺术质量奠定了它在中国电影史上不可替代的位置。综上所述,可见中国无声电影在画面语言方面的开拓性是十分宝贵的。
受中国传统文化的影响,中国的无声电影体现出许多异于外国影片的特点,特别是在这些差异中反映出的民族文化特色。随着中国无声电影的创作越来越走向正轨,这种“民族化”也就越来越受到广泛的关注。这其中不仅包含了早期电影人对于电影艺术的探索与热爱,更体现了他们对于民族优秀文化的情感与追求。
参考文献
[1]周星.中国电影艺术史[M].北京:北京大学出版社,2005.
[2]封敏.中国电影艺术史纲[M].天津:南开大学出版社,1992.
[3]程季华.中国电影发展史(一、二卷)[M].北京:中国电影出版社,1963.
[4]谢柏梁,袁玉琴.中国影视艺术简史[M].北京:中国电影出版社,2006.
[5]钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].北京:中国广播电视出版社,1995.
[6]刘新生.二十世纪——中国电影艺术流变[M].北京:新华出版社,1999.