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中小成本故事片是为了区别于商业大制作影片而提出的相对概念，2010年之后，随着进口影片的乏善可陈和国产“后商业大片”时代的到来，中小成本故事片在经历了相当长时间的沉寂后厚积薄发。从近十年的发展趋势来看，中小成本故事片的异军突起除了“时势使然”的因素之外，还因为商业压力和资本回报率要求较低，使满足大众情感需求为目的的中小成本制作能够“轻装上阵”。文章从代际携手共谋时势、复合叙事策略、艺术话语新变等方面，剖析中小成本故事片的格局形塑与主要创作模式。
一、T型结构到“纺锤形格局”的形塑
（一）大片当道的十年“朝圣”
1994年是中国电影产业结构与国际市场正式接轨的伊始之年，在此之前的中国影片因为肩负着“文以载道”的教化功能和社会责任，在一定程度上忽视了电影的娱乐性和世俗性。虽然此时中国第五代导演创作了众多备受赞誉的优质影片，但是他们“十年忧愤、四载攻读”后一泄而出的创作激情，大都带有强烈的时代表征和历史重负。1994年之后好莱坞进口分账大片的引进堪称“洪水猛兽”，不断冲击着缺乏应对策略的中国电影市场，秉持着“为他人而拍”的海外舶来品，通过惊险刺激的视觉奇观、缠绵悱恻的爱情故事和“正义必胜”的英雄理念，冲击着国内观影群体的感官神经。一部《泰坦尼克号》不仅达到了万人空巷的观影效果，更让国人首次见识到了电影工业与高科技制作相结合的惊人威力。1999年引进的美国影片《拯救大兵瑞恩》更是让观众震撼于诺曼底战役的触目惊心，并且折服于影片潜移默化的政治教育和人性光辉。可见，能够征服中国广大观影群体的恰恰是进口影片的感染力，这也正是国产电影长久以来市场惨淡的根本原因，而面对海外影片的十年进军，中国电影行业也开始了卧薪尝胆的十年思“变”。
在好莱坞电影工业化的启蒙下，众多中国电影工作者开始在“师夷长技”中磨砺反击，以张艺谋、陈凯歌为代表的中国第五代导演适时求变，一改创作初期的表达定式，转而走上了高投入、大剧作的商业化路线。《英雄》《十面埋伏》《无极》等国产大片，一方面不断刷新着资本投入的纪录，一方面动用亚洲最强大的明星阵容和全媒体覆盖式的营销手段，试图追赶好莱坞电影工业的步伐。但是国产电影市场“重整旧山河”的十年蜕变，取得瞩目成就的同时也暴露了诸多弊病，脱离实际生活的帝王争斗和干瘪空洞的剧情，使我们逐渐意识到，相当一部分国产大片的“大”，除了资本投入雄厚和宣传攻势猛烈之外，明显缺乏了普适性的价值理念和审美诉求，并且压榨了相对弱势的中小成本故事片的创作空间，可以说国产电影对于“大片”概念非理性的“朝圣”，造成了中国电影市场T型结构的失衡。
（二）《疯狂的石头》：一次先锋者的“离经叛道”
2006年宁浩执导的黑色喜剧片《疯狂的石头》在中国上映，盖·里奇手法的洋为中用和中国底色社会的市井百态结合得极其服帖，电影在缜密的情节逻辑中释放出强大的信息量，通过环环相扣的多线叙事制造矛盾冲突。《疯狂的石头》最大的开拓意义，是以高度风格化的叙事策略，在众多大制作的国产电影中实现突围，也可以说电影是在有限的成本中，颠覆了国产大片一贯模式化、空洞化的帝王叙事和人仙情缘，并且摒弃了不切实际的假面情怀，通过黑色幽默的反讽透视一场“闹剧”背后的心酸。电影中无论是棒棒军，还是盗贼、房地产大亨，全都因为一块翡翠玉石的争夺而丑态百出直至精神癫狂。尤其是影片颇有讽刺意味的结尾，塑料垃圾被奉上供台享受膜拜，良金美玉却沦落市井无人问津。《疯狂的石头》在混乱有序中揭示了疯狂的不是石头，而是贪婪的人心和黑暗的世道。
宁浩的“疯狂”系列正是通过这样“四两拨千斤”的巧妙叙事，重新吸引了大众对中小成本电影的驻足，电影可贵的不仅拉开了中小成本影片制作的现象级序幕，更在于“疯狂”系列向此时的中小成本电影市场输送了一批中坚力量。比如演员黄渤通过黑皮的角色一战成名后，基本上成为了中小成本电影的代言人，尤其是他把小人物的平凡，诠释得既动人又心酸。黄渤最打动人心的就是擅于通过拙劣的潇洒，去掩盖底层人物的自卑和窘迫，比如在《疯狂的石头》中刻意甩刘海的动作，看似滑稽的背后是无限的心酸和无奈;还有《斗牛》中牛二龟裂的嘴唇和一口极具标志性的黄牙，加及自身呈现的小农意识的猥琐，种种草根人物的真实生存状态，是对精英文化和英雄主义的消解和反叛，也对故作高深的宏大价值观进行了彻底的揶揄和批判。“疯狂”系列成功之后，更多的中小成本电影纷纷上映，但是我们也要承认，像《失恋三十三天》《人在囧途》等影片仅仅是中小成本电影成功的个例现象，国产电影的失衡格局是依然存在的。
（三）时势共谋中的代际更替
2010年以后，国产中小成本故事片之所以在华语电影市场上收复失地，一方面是依托于自身風格多变、内容为王的创作特点，另一方面是一批身经百战的影视前辈们，以“前浪带后浪”的方式对影视新锐力量进行前瞻性的引导和提携。比如2005年宁浩就是在刘德华和映艺娱乐有限公司发起的“亚洲新星导计划”中，获得宝贵的执导机会，从而拍摄了影片《疯狂的石头》，而且刘德华主张给予新人导演最大的创作自由。而宁浩在荒诞喜剧的进化之路上，又通过“坏猴子72变电影计划”反哺电影市场，以新生代影人搭配资深影人的创作模式，扶持了新人导演路阳和文牧野等。文牧野执导的《我不是药神》，不仅在华语专业电影奖项中屡获殊荣，而且至今仍保持着豆瓣评分9.0的佳绩。由此可以看出，华语影视行业薪火相承的代际更换，是当下中小成本故事片呈现多元格局的重要原因。
这里需要指出的是，对于中小成本故事片的投资成本界定，会随着市场行情的变化而发生波动，“我国业界通常把投资在1000万元人民币以下的电影称为小成本电影，而把投资在1000万元至7000万元人民币之间的电影看做中等成本电影。”[1]而2010年之后，大众对中小成本故事片的召唤意识，是因为中小成本影片已经长时间以背景陪衬的角色消失在聚光灯之下，并不是将其赋予工具意义与国产大制作电影进行抗衡，毕竟优质的商业大制作依然是中国电影走向世界的“名片”。我们需要的是精良的国产商业大制作领跑、多元的中成本电影为中坚力量、小成本电影不断推陈出新的理想结构，即社会学意义上的“纺锤形格局”。可喜的是，近几年来中小成本电影已经逐步形成了“抱团式”的发展模式，票房产出能力也日益增强，从T型结构到纺锤形格局的形塑指日可待。 二、类型化叙事和个性化叙事的交叉互变
“与个性化作者叙事形态需要观众如探索迷宫一般，运用个体生命体验和社会认知去一步步摸索与感受相比，类型化叙事最大的魅力在于直接和坦白。”[2]类型化叙事以商业利益的获取为直接目标，并坚持“观众即是上帝”的创作理念;相对而言，个性化叙事则更像是作者的一次“私人物语”。从目前来看，中国第六代导演创作的中小成本故事片大都极具个性化，因为经历了20世纪八九十年代国家经济变轨的阵痛期，同时还有全球化语境下好莱坞电影对中国电影市场的冲击，所以第六代导演的镜头焦点，一般都选择对准时代变迁中的个体困境，在呈现“不可言说”的社会现实中展现个体自我意识的孤傲和叛逆。这样的创作模式确实彰显了他们独有的美学宣言和直面现实问题的真诚，但是也同样成了他们走向大众市场的桎梏。
比如王小帅导演的《地久天长》，在国内外都得到了专业人士的认可和殊荣，却只获得了4500万元的票房业绩。对于电影中刘耀军的出轨行为，导演的本意是为了让这个未出世的孩子形成一种道德压迫，但是却在无形中冲击了世俗的夫妻忠贞观念，引起了众多女性观众的不适。而同样书写平凡众生相的《无名之辈》，无论是主题深度还是思想容量都没有《地久天长》展现得厚重，却获得了高达近8亿元的票房成绩，最直接的原因是《无名之辈》采用了“悬疑 荒诞 喜剧”的创作模式，使观众在两个小时的观影体验中感受了“过山车式”的大喜大悲，即使创作团队在电影结尾的处理上捉襟见肘，但是这种极为讨巧的故事结构，却满足了观众的猎奇心理。我们虽然不能以票房成绩去衡量一部电影的真正价值，我们也承认《地久天长》必定会是一部韧劲久远的作品，但是类似《无名之辈》这样的中小成本故事片，能够成为电影市场“以小博大”的成功范例，根本原因在于创作者采取了个性化叙事和类型化叙事交叉的复合叙事策略，这也正是中小成本故事片能够获得市场话语权的助推力量。
因为有了个例的成功范式，2010年之后在国产电影市场中步步推进的中小成本故事片，更加注重类型化叙事和个性化叙事的杂糅，比如在主打公路元素的电影中，《无人区》处处展现了宁浩强烈的个人风格，但是电影在隐喻式的主题表达中，还融合了暴力犯罪和惊险悬疑诸多元素，从而获得了票房和口碑的双赢。而《心花路放》在重点打造公路喜剧片模式的同时，又适时加入了“杀马特”和“阿凡达”等商业化的流行元素，电影看似是一场中年男人的猎艳之旅，实则是对失落情感的消化释怀，巧妙的是影片打乱时空的双线叙事，让观众在恍然大悟中感受到了创作者的良苦用心。同样的公路电影《过昭关》，选择将乡土哲思和当下的时代症结交织展现，观众不但在爷孙二人的寻友之旅中完成了一次精神寻根，还在爷爷对生死轮回的质朴思考中，重新追忆古老的生存智慧。公路电影从20世纪60年代诞生起，就被归纳进“准类型电影”的范畴，此类影片通常以绝对篇幅展现主人公的一段旅程，并制造一系列的冲突情节帮助主人公完成心灵救赎。从目前看，国产电影的“公路片 ”模式仍以融合极具东方式的喜剧元素为主，比如赵本山主演的《落叶归根》和徐峥的“囧途”系列等，都试图通过公路片的形式，打破稳定的生活秩序并呈现隐匿的社会症候，而且都得到了一定的市场认可，可以说，中小成本电影对复合式叙事策略的运用情有独钟。
对于电影市场的新锐力量来说，在有限的预算成本内既想保留自己特立独行的“作者性”，又想快速得到市场的认可，最好的捷径便是以复合叙事策略“嫁接”现实主义题材。青年导演陈晓鸣便通过自编自导的处女作《学区房72小时》，揭露了当下社会的教育弊病、阶层差异和道德沦丧。影片高度戏剧性地展现了高、中、低三种收入群体，在房产资源争夺中的扭曲和异化。“学区房”看似荒诞而又具有现实依托的问题，成了每一个养育孩子的家庭的切肤之痛。影片中的傅重在房产资源的争夺中，从一位洁身自好的大学老师变成了毫无诚信、信口雌黄的伪君子。上一刻还在痛斥房主坐地起价的卑劣，下一刻马上亦步亦趋地进行效仿。一场“学区房变形记”的背后透视出整个社会的教育焦虑，电影在72小时的时间限定中展现了一系列的社会畸态。在影片海报中，傅重抱着女儿在高楼林立中气喘吁吁地奔走，仰拍视角下主人公扛着摩天大楼的视觉错位，展现出都市生活“犬儒式”的压抑和无奈。同样采用“嫁接”叙事策略的，还有白雪执导的讲述“单非”女孩青春物语的《过春天》、马楠执导的反映地方文化走向末路的《活着唱着》等。
三、生产样态多元与艺术话语新变
中小成本故事片在投资成本上无法与商业大制作影片比肩，因此也会承担相对较少的票房压力，这便促使创作者可以有更多的精力雕琢剧本，保证作品的艺术品质，加及传统影人、跨界明星和电影新势力联盟作战，多重力量合力为中小成本电影获得了更多的市场空间。“社会文化的多元发展也要求不同的创作者适应不同消费群体的审美趣味，在此时间节点上，最为‘实惠’的方式就是推动关联行业创作力量的跨界转型。”[3]所谓“唱而优则演、演而优则导”，新媒体时代明星跨界转型在影视行业已经“常态化”，为了保证原有存量、获取新的增量，明星跨界最稳妥的方式就是将中小成本故事片作为“跳板”，比如相声演员岳云鹏、话剧演员任素汐、舞台剧演员沈腾和马丽等，都是通过中小成本电影收获了更多的话题关注度。还有演员陈思诚接过导筒开辟了“唐探”宇宙，徐峥打造了的“囧途”系列并监制了《宠爱》《超时空同居》。由此可见，中小成本电影整体创作能力和创新能力的提高，与影视关联行业的跨界共谋息息相关。
除了生产样态和创作模式更加多元外，国产中小成本电影市场还以更加包容开放的姿态进行新类型影片的拓展，比如见证现实生活、写照真实历史的纪录电影、还原传奇人生的传记电影、挑战感官神经的惊悚电影等等。其中纪录电影的发展尤为突出，纪录电影以还原生活本真世相为目的，通过真实本质的方式展现人文底蕴和精神价值的宏阔，从而引领受众感知生命的跃动。中国的纪录电影运动萌发于20世纪80年代，在30载的时间流变中从散兵游勇的状态逐渐走向“职业化”，尤其是2015年之后，院线上映的国产纪录电影数量稳步增加，而且2019年第28届中国金鸡百花电影节还首设了“纪录电影单元”，并首次将纪录电影《尺八·一生一世》定为“国产新片展”开幕影片。纪录电影深刻而動人的叙述视角正好满足了社会文化发展的需求。纵观近几年国产纪录电影，不管是生产数量还是作品质量都在稳步提升，其中，《厉害了，我的国》以近5亿元票房成绩领跑同类型影片，还有讲述野生动物家庭故事的人文纪录影片《我们诞生在中国》、还原中国第三代创业者生存状态的首部创业纪实电影《燃点》、关注慰安妇群体的纪录电影《二十二》等。中小成本电影市场还给予众多创作新人莫大鼓励，比如在大部分反映生活“精神场域”的纪录作品中，《四个春天》是极为特殊的一部，影片既没有明确的阐述目的，也不具备任何电影属性，甚至没有一个清晰的故事架构。导演陆庆屹只是记录了四个春天里的一花一木和父母的点滴生活，影片的迷人之处在于像流水账一样，在不急不缓中展现生活：为归来的游子熏一锅热乎的烤肠、为死去的女儿添一副碗筷、在逝者的坟头栽下一片新绿……光阴散漫地在柴米油盐酱醋茶中偷偷溜走，这些流水岁月中的悲喜欢乐和步履不停的生命状态是最真实的人间图景，盼下一个春日再临、等旧时的燕子复归，影片令观众动容的，恰恰是导演这份对生活的感恩和尊重。由此可见，国产中小成本故事片为了寻找空间突破口，正在试图采取更包容、更多元的创作模式迎合市场和观众。
结语
中小成本故事片的创作模式和格局拓展，得益于政策风向下电影市场的理性发展，也得益于观影群体的回归和创作队伍的日益壮大。虽然我们一再强调中小成本故事片的立根之本是“讲好故事”，但并不是只要求“内容为王”足矣，在叙事策略和生产模式的不断创新中，影像视觉和空间美学众多方面只有都“向上走”，才能全方位夯实中国影视文化的“塔基”。
参考文献：
[1]刘迅.中小成本电影如何走向市场：观众、选题和创意[ J ].西南民族大学学报：人文社会科学版，2014，08（04）：141-144.
[2]许涵之.中小成本电影的叙事嬗变与发展对策[D].杭州：浙江大学，2014.
[3]聂伟，杜梁.近年国产中小成本电影创制力分析[ J ].浙江传媒学院学报，2017，24（1）：72-81.
一、T型结构到“纺锤形格局”的形塑
（一）大片当道的十年“朝圣”
1994年是中国电影产业结构与国际市场正式接轨的伊始之年，在此之前的中国影片因为肩负着“文以载道”的教化功能和社会责任，在一定程度上忽视了电影的娱乐性和世俗性。虽然此时中国第五代导演创作了众多备受赞誉的优质影片，但是他们“十年忧愤、四载攻读”后一泄而出的创作激情，大都带有强烈的时代表征和历史重负。1994年之后好莱坞进口分账大片的引进堪称“洪水猛兽”，不断冲击着缺乏应对策略的中国电影市场，秉持着“为他人而拍”的海外舶来品，通过惊险刺激的视觉奇观、缠绵悱恻的爱情故事和“正义必胜”的英雄理念，冲击着国内观影群体的感官神经。一部《泰坦尼克号》不仅达到了万人空巷的观影效果，更让国人首次见识到了电影工业与高科技制作相结合的惊人威力。1999年引进的美国影片《拯救大兵瑞恩》更是让观众震撼于诺曼底战役的触目惊心，并且折服于影片潜移默化的政治教育和人性光辉。可见，能够征服中国广大观影群体的恰恰是进口影片的感染力，这也正是国产电影长久以来市场惨淡的根本原因，而面对海外影片的十年进军，中国电影行业也开始了卧薪尝胆的十年思“变”。
在好莱坞电影工业化的启蒙下，众多中国电影工作者开始在“师夷长技”中磨砺反击，以张艺谋、陈凯歌为代表的中国第五代导演适时求变，一改创作初期的表达定式，转而走上了高投入、大剧作的商业化路线。《英雄》《十面埋伏》《无极》等国产大片，一方面不断刷新着资本投入的纪录，一方面动用亚洲最强大的明星阵容和全媒体覆盖式的营销手段，试图追赶好莱坞电影工业的步伐。但是国产电影市场“重整旧山河”的十年蜕变，取得瞩目成就的同时也暴露了诸多弊病，脱离实际生活的帝王争斗和干瘪空洞的剧情，使我们逐渐意识到，相当一部分国产大片的“大”，除了资本投入雄厚和宣传攻势猛烈之外，明显缺乏了普适性的价值理念和审美诉求，并且压榨了相对弱势的中小成本故事片的创作空间，可以说国产电影对于“大片”概念非理性的“朝圣”，造成了中国电影市场T型结构的失衡。
（二）《疯狂的石头》：一次先锋者的“离经叛道”
2006年宁浩执导的黑色喜剧片《疯狂的石头》在中国上映，盖·里奇手法的洋为中用和中国底色社会的市井百态结合得极其服帖，电影在缜密的情节逻辑中释放出强大的信息量，通过环环相扣的多线叙事制造矛盾冲突。《疯狂的石头》最大的开拓意义，是以高度风格化的叙事策略，在众多大制作的国产电影中实现突围，也可以说电影是在有限的成本中，颠覆了国产大片一贯模式化、空洞化的帝王叙事和人仙情缘，并且摒弃了不切实际的假面情怀，通过黑色幽默的反讽透视一场“闹剧”背后的心酸。电影中无论是棒棒军，还是盗贼、房地产大亨，全都因为一块翡翠玉石的争夺而丑态百出直至精神癫狂。尤其是影片颇有讽刺意味的结尾，塑料垃圾被奉上供台享受膜拜，良金美玉却沦落市井无人问津。《疯狂的石头》在混乱有序中揭示了疯狂的不是石头，而是贪婪的人心和黑暗的世道。
宁浩的“疯狂”系列正是通过这样“四两拨千斤”的巧妙叙事，重新吸引了大众对中小成本电影的驻足，电影可贵的不仅拉开了中小成本影片制作的现象级序幕，更在于“疯狂”系列向此时的中小成本电影市场输送了一批中坚力量。比如演员黄渤通过黑皮的角色一战成名后，基本上成为了中小成本电影的代言人，尤其是他把小人物的平凡，诠释得既动人又心酸。黄渤最打动人心的就是擅于通过拙劣的潇洒，去掩盖底层人物的自卑和窘迫，比如在《疯狂的石头》中刻意甩刘海的动作，看似滑稽的背后是无限的心酸和无奈;还有《斗牛》中牛二龟裂的嘴唇和一口极具标志性的黄牙，加及自身呈现的小农意识的猥琐，种种草根人物的真实生存状态，是对精英文化和英雄主义的消解和反叛，也对故作高深的宏大价值观进行了彻底的揶揄和批判。“疯狂”系列成功之后，更多的中小成本电影纷纷上映，但是我们也要承认，像《失恋三十三天》《人在囧途》等影片仅仅是中小成本电影成功的个例现象，国产电影的失衡格局是依然存在的。
（三）时势共谋中的代际更替
2010年以后，国产中小成本故事片之所以在华语电影市场上收复失地，一方面是依托于自身風格多变、内容为王的创作特点，另一方面是一批身经百战的影视前辈们，以“前浪带后浪”的方式对影视新锐力量进行前瞻性的引导和提携。比如2005年宁浩就是在刘德华和映艺娱乐有限公司发起的“亚洲新星导计划”中，获得宝贵的执导机会，从而拍摄了影片《疯狂的石头》，而且刘德华主张给予新人导演最大的创作自由。而宁浩在荒诞喜剧的进化之路上，又通过“坏猴子72变电影计划”反哺电影市场，以新生代影人搭配资深影人的创作模式，扶持了新人导演路阳和文牧野等。文牧野执导的《我不是药神》，不仅在华语专业电影奖项中屡获殊荣，而且至今仍保持着豆瓣评分9.0的佳绩。由此可以看出，华语影视行业薪火相承的代际更换，是当下中小成本故事片呈现多元格局的重要原因。
这里需要指出的是，对于中小成本故事片的投资成本界定，会随着市场行情的变化而发生波动，“我国业界通常把投资在1000万元人民币以下的电影称为小成本电影，而把投资在1000万元至7000万元人民币之间的电影看做中等成本电影。”[1]而2010年之后，大众对中小成本故事片的召唤意识，是因为中小成本影片已经长时间以背景陪衬的角色消失在聚光灯之下，并不是将其赋予工具意义与国产大制作电影进行抗衡，毕竟优质的商业大制作依然是中国电影走向世界的“名片”。我们需要的是精良的国产商业大制作领跑、多元的中成本电影为中坚力量、小成本电影不断推陈出新的理想结构，即社会学意义上的“纺锤形格局”。可喜的是，近几年来中小成本电影已经逐步形成了“抱团式”的发展模式，票房产出能力也日益增强，从T型结构到纺锤形格局的形塑指日可待。 二、类型化叙事和个性化叙事的交叉互变
“与个性化作者叙事形态需要观众如探索迷宫一般，运用个体生命体验和社会认知去一步步摸索与感受相比，类型化叙事最大的魅力在于直接和坦白。”[2]类型化叙事以商业利益的获取为直接目标，并坚持“观众即是上帝”的创作理念;相对而言，个性化叙事则更像是作者的一次“私人物语”。从目前来看，中国第六代导演创作的中小成本故事片大都极具个性化，因为经历了20世纪八九十年代国家经济变轨的阵痛期，同时还有全球化语境下好莱坞电影对中国电影市场的冲击，所以第六代导演的镜头焦点，一般都选择对准时代变迁中的个体困境，在呈现“不可言说”的社会现实中展现个体自我意识的孤傲和叛逆。这样的创作模式确实彰显了他们独有的美学宣言和直面现实问题的真诚，但是也同样成了他们走向大众市场的桎梏。
比如王小帅导演的《地久天长》，在国内外都得到了专业人士的认可和殊荣，却只获得了4500万元的票房业绩。对于电影中刘耀军的出轨行为，导演的本意是为了让这个未出世的孩子形成一种道德压迫，但是却在无形中冲击了世俗的夫妻忠贞观念，引起了众多女性观众的不适。而同样书写平凡众生相的《无名之辈》，无论是主题深度还是思想容量都没有《地久天长》展现得厚重，却获得了高达近8亿元的票房成绩，最直接的原因是《无名之辈》采用了“悬疑 荒诞 喜剧”的创作模式，使观众在两个小时的观影体验中感受了“过山车式”的大喜大悲，即使创作团队在电影结尾的处理上捉襟见肘，但是这种极为讨巧的故事结构，却满足了观众的猎奇心理。我们虽然不能以票房成绩去衡量一部电影的真正价值，我们也承认《地久天长》必定会是一部韧劲久远的作品，但是类似《无名之辈》这样的中小成本故事片，能够成为电影市场“以小博大”的成功范例，根本原因在于创作者采取了个性化叙事和类型化叙事交叉的复合叙事策略，这也正是中小成本故事片能够获得市场话语权的助推力量。
因为有了个例的成功范式，2010年之后在国产电影市场中步步推进的中小成本故事片，更加注重类型化叙事和个性化叙事的杂糅，比如在主打公路元素的电影中，《无人区》处处展现了宁浩强烈的个人风格，但是电影在隐喻式的主题表达中，还融合了暴力犯罪和惊险悬疑诸多元素，从而获得了票房和口碑的双赢。而《心花路放》在重点打造公路喜剧片模式的同时，又适时加入了“杀马特”和“阿凡达”等商业化的流行元素，电影看似是一场中年男人的猎艳之旅，实则是对失落情感的消化释怀，巧妙的是影片打乱时空的双线叙事，让观众在恍然大悟中感受到了创作者的良苦用心。同样的公路电影《过昭关》，选择将乡土哲思和当下的时代症结交织展现，观众不但在爷孙二人的寻友之旅中完成了一次精神寻根，还在爷爷对生死轮回的质朴思考中，重新追忆古老的生存智慧。公路电影从20世纪60年代诞生起，就被归纳进“准类型电影”的范畴，此类影片通常以绝对篇幅展现主人公的一段旅程，并制造一系列的冲突情节帮助主人公完成心灵救赎。从目前看，国产电影的“公路片 ”模式仍以融合极具东方式的喜剧元素为主，比如赵本山主演的《落叶归根》和徐峥的“囧途”系列等，都试图通过公路片的形式，打破稳定的生活秩序并呈现隐匿的社会症候，而且都得到了一定的市场认可，可以说，中小成本电影对复合式叙事策略的运用情有独钟。
对于电影市场的新锐力量来说，在有限的预算成本内既想保留自己特立独行的“作者性”，又想快速得到市场的认可，最好的捷径便是以复合叙事策略“嫁接”现实主义题材。青年导演陈晓鸣便通过自编自导的处女作《学区房72小时》，揭露了当下社会的教育弊病、阶层差异和道德沦丧。影片高度戏剧性地展现了高、中、低三种收入群体，在房产资源争夺中的扭曲和异化。“学区房”看似荒诞而又具有现实依托的问题，成了每一个养育孩子的家庭的切肤之痛。影片中的傅重在房产资源的争夺中，从一位洁身自好的大学老师变成了毫无诚信、信口雌黄的伪君子。上一刻还在痛斥房主坐地起价的卑劣，下一刻马上亦步亦趋地进行效仿。一场“学区房变形记”的背后透视出整个社会的教育焦虑，电影在72小时的时间限定中展现了一系列的社会畸态。在影片海报中，傅重抱着女儿在高楼林立中气喘吁吁地奔走，仰拍视角下主人公扛着摩天大楼的视觉错位，展现出都市生活“犬儒式”的压抑和无奈。同样采用“嫁接”叙事策略的，还有白雪执导的讲述“单非”女孩青春物语的《过春天》、马楠执导的反映地方文化走向末路的《活着唱着》等。
三、生产样态多元与艺术话语新变
中小成本故事片在投资成本上无法与商业大制作影片比肩，因此也会承担相对较少的票房压力，这便促使创作者可以有更多的精力雕琢剧本，保证作品的艺术品质，加及传统影人、跨界明星和电影新势力联盟作战，多重力量合力为中小成本电影获得了更多的市场空间。“社会文化的多元发展也要求不同的创作者适应不同消费群体的审美趣味，在此时间节点上，最为‘实惠’的方式就是推动关联行业创作力量的跨界转型。”[3]所谓“唱而优则演、演而优则导”，新媒体时代明星跨界转型在影视行业已经“常态化”，为了保证原有存量、获取新的增量，明星跨界最稳妥的方式就是将中小成本故事片作为“跳板”，比如相声演员岳云鹏、话剧演员任素汐、舞台剧演员沈腾和马丽等，都是通过中小成本电影收获了更多的话题关注度。还有演员陈思诚接过导筒开辟了“唐探”宇宙，徐峥打造了的“囧途”系列并监制了《宠爱》《超时空同居》。由此可见，中小成本电影整体创作能力和创新能力的提高，与影视关联行业的跨界共谋息息相关。
除了生产样态和创作模式更加多元外，国产中小成本电影市场还以更加包容开放的姿态进行新类型影片的拓展，比如见证现实生活、写照真实历史的纪录电影、还原传奇人生的传记电影、挑战感官神经的惊悚电影等等。其中纪录电影的发展尤为突出，纪录电影以还原生活本真世相为目的，通过真实本质的方式展现人文底蕴和精神价值的宏阔，从而引领受众感知生命的跃动。中国的纪录电影运动萌发于20世纪80年代，在30载的时间流变中从散兵游勇的状态逐渐走向“职业化”，尤其是2015年之后，院线上映的国产纪录电影数量稳步增加，而且2019年第28届中国金鸡百花电影节还首设了“纪录电影单元”，并首次将纪录电影《尺八·一生一世》定为“国产新片展”开幕影片。纪录电影深刻而動人的叙述视角正好满足了社会文化发展的需求。纵观近几年国产纪录电影，不管是生产数量还是作品质量都在稳步提升，其中，《厉害了，我的国》以近5亿元票房成绩领跑同类型影片，还有讲述野生动物家庭故事的人文纪录影片《我们诞生在中国》、还原中国第三代创业者生存状态的首部创业纪实电影《燃点》、关注慰安妇群体的纪录电影《二十二》等。中小成本电影市场还给予众多创作新人莫大鼓励，比如在大部分反映生活“精神场域”的纪录作品中，《四个春天》是极为特殊的一部，影片既没有明确的阐述目的，也不具备任何电影属性，甚至没有一个清晰的故事架构。导演陆庆屹只是记录了四个春天里的一花一木和父母的点滴生活，影片的迷人之处在于像流水账一样，在不急不缓中展现生活：为归来的游子熏一锅热乎的烤肠、为死去的女儿添一副碗筷、在逝者的坟头栽下一片新绿……光阴散漫地在柴米油盐酱醋茶中偷偷溜走，这些流水岁月中的悲喜欢乐和步履不停的生命状态是最真实的人间图景，盼下一个春日再临、等旧时的燕子复归，影片令观众动容的，恰恰是导演这份对生活的感恩和尊重。由此可见，国产中小成本故事片为了寻找空间突破口，正在试图采取更包容、更多元的创作模式迎合市场和观众。
结语
中小成本故事片的创作模式和格局拓展，得益于政策风向下电影市场的理性发展，也得益于观影群体的回归和创作队伍的日益壮大。虽然我们一再强调中小成本故事片的立根之本是“讲好故事”，但并不是只要求“内容为王”足矣，在叙事策略和生产模式的不断创新中，影像视觉和空间美学众多方面只有都“向上走”，才能全方位夯实中国影视文化的“塔基”。
参考文献：
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