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摘要 在京剧《死水微澜》中，浸透在文本、表演、时空把握、光色运用……等方面的一种开放的，包容的、前卫的戏剧观念，充分体现了制作者在尊重戏曲基本规律的前提下求新、求变、求美的艺术追求。这种追求，这种戏剧观念，对于处在急剧变化时代的京剧一戏曲艺术来说，既具有启示的意义，同时也具有实践的意义。
关键词 京剧 《死水微澜》 戏剧观念 印象
2009年7月4日，在上海戏剧学院上戏剧院，作为上海青年京昆剧团成立三周年之际的系列展演活动的组成部分，上海青年京昆剧团、上海戏剧学院戏曲学院、上海戏剧学院附属戏曲学校联合推出了根据同名川剧移植的、由徐禁编剧、田蔓莎导演的京居嘿死水微澜》。
京剧《死水微澜》是继1990年成都市话剧院演出的话剧《死水微澜》和1996年四川省川剧学校青年川剧团演出的川剧《死水微澜》之后的又一个舞台版本。仅就这三个不同艺术品种版本的《死水微澜》在十九年的时间跨度中相继问世这个事实，就足以说明《死水微澜》所具有的艺术价值及其生命力。
川剧(包括话剧)《死水微澜》是根据李劫人所写的反映近代川西平原历史变迁的长篇小说《死水微澜》改编的，由于故事发生在川西，小说原作中浓郁的巴蜀文化原色便自然成为川剧《死水微澜》的艺术亮点，要把具有浓郁四川地方特色的《死水微澜》搬上京剧舞台，既需要厚积薄发的艺术修养，也需要勇于创新的艺术胆识。
通过舞台演出我们可以看到，在京剧《死水微澜》中，那浸透在文本、表演、时空把握、光色运用……等方面的一种开放的、包容的、前卫的戏剧观念，充分体现了制作者在尊重戏曲基本规律的前提下求新、求变、求美的艺术追求。这种追求，这种戏剧观念，对于处在急剧变化时代的京剧——戏曲艺术来说，既具有启示的意义，同时也具有实践的意义。
京剧《死水微澜》演出的帷幕落下了，但演出却给我留下了深深的印象。
印象一：时空的自由转换
对京剧来说，时空的自由转换，并不是一个新鲜的话题。一个圆场可以代表百里千里，一张桌子可以代表峻岭高山，这种对时空自由转换的表现方式，在传统的京剧舞台上早已成为一种规范的程式。
但在京剧《死水微澜》中，对舞台时空的把握与处理并没有停留在传统的那个阶梯上，剧的制作者巧妙的把时空的自由转换与人物关系和情节的发展相融合，在这种艺术处理方式中，时空虽然在瞬间发生了转换，但却因情节在其中的交融而使两个不同的时空得到了无缝连接，并由此产生了一种在跳跃中延续、在延续中跳跃的审美效果，其所具有的审美价值也因此而得到提升。
如剧开场一节：
大幕拉开，舞台中央是邓幺姑，背景则是八个农妇，随着伴唱《农妇苦》的展开，八个农妇则从黄花闺女逐渐演变为白发老妪。伴唱《农妇苦》是以第三者的全知视觉对川西农妇生存状况的一种概括性描述，八个农妇从黄花闺女到白发老妪的表演，则是作为《农妇苦》的一种形象注释。也就是说，《农妇苦》这段表演是剧中人物以外的第三者的评述，不论是时间、空间。它都具有一种客观的独立意义。然而当伴唱《农妇苦》唱到：“……要暝目，要瞑目，自从开天辟地有盘古，农家女世世代代哪个不”时，邓幺姑则接过了伴唱《农妇苦》的话题并表示反对：
邓幺姑唱：“不!不!不!我就不!邓幺姑我就不做农妇!只盼有人把媒做，花轿送我上成都。”
邓幺姑的这段唱，在原本的意义上，是邓幺姑的内心想法，是一种潜台词，她与第三者全知视觉的《农妇苦》各自存在干不同的时间和空间之中，但由于邓幺姑的内心想法在内容上直接构成了对《农妇苦》关于川西农妇命运结论的否定，因此，在艺术的层面，原本两个不同的时空。两个互不相干的内容，便因意义的连接而产生了类似电影蒙太奇手法的美学效果。并获得了另一个美学层面的意义——这种意义构成的连接使观众的审美意识感知到这是邓幺姑在与另一个时空里的第三者的直接对话。
紧接着，是邓大娘对邓幺姑的呼喊，当邓幺姑对妈妈的呼喊进行回应时，时空便从之前的因想象而生成的意义空间转换到现实的空间—邓幺姑的家门口—故事的发生地。
再如接下来的邓大娘劝邓幺姑出嫁一节：
邓大娘：幺姑，别哭，依妈呀，答应前几天来说的那门亲事吧……幺姑，高不成低不就，取个中间的也好哇，你就答应了吧。
当邓大娘看到邓幺姑虽然有些勉强但依然点头时，便对着空旷的舞台：众位相邻。我家幺姑要嫁给天回镇杂货铺的蔡掌柜了，幺姑要嫁人啰……
邓大娘的话音刚落，簇拥着邓幺姑花轿的迎亲队伍便随着喜庆的音乐旋律出现在观众的视线中。
在这一节中我们可以看到，在现实的时空里，邓幺姑点头答应亲事是在自己的家里，迎亲队伍的出现，应该是在相隔一段时间以后的户外，在现实中，这两个无论如何都不可能相连接的时间和空间就因邓大娘的“幺姑要嫁人啰……”这一句台词的运用而构成了一种无缝连接，这种时空的转换由于情节的融入在加快了故事节奏的同时，还因其跳跃的节奏而产生了别样的审美情趣。
接下来在罗德生与邓幺姑萌生情愫时的一段情节中，对时空的处理更显出一种天马行空般的自由：
罗德生：我真的要走。
邓幺姑：大老表……
唱：问声你到哪里去?
罗德生：跑江湖，走四方。
邓幺姑和罗德生在杂货铺前一问一答的这两句唱词，与之前与顾天成等人物之间的一大段戏是相连接的。时间和空间都是确定的，而接下来罗德生的唱词：“翻龙泉，过简阳。资阳资中到内江……”时，时空则立即转换成对罗德生与邓幺姑分手后一年多里经历的描述。值得玩味的是，从“跑江湖，走四方”开始到“身不由己踏归路，鬼使神差意惶惶”结束，这是罗德生的一段成套唱腔，在其中并没有插入其他的情节，也就是说，在罗德生的这段唱腔中，第一句还在杂货铺前与邓幺姑交谈，第二句时的时空则已经转换为若干时间后罗德生在江湖的闯荡：紧接下来的第五句唱词是：“忙里偷闲逛柳巷，姐儿妹子味道真是长……”，这时，八个青楼女子便出现在罗德生的身边，并与罗德生缠绵调情，这个场面意味着空间已从泛指的江湖转换为具像的青楼妓院，并由此构成了罗德生这段唱腔中时空的第三次转换：当罗德生的这段唱腔最后两句唱到：“……身不由己踏归路，鬼使神差意惶惶”时，随着众袍哥的一声：“罗哥回来了”，时空便从青楼妓院转换到了天回镇，转换到邓幺姑的杂货铺前。
这短短的一段唱腔，在时间上，完成了罗德生出走一年多的时间过度：在空间上，以四个具体的空间转换表现了罗德生一年多来的经历：在意义上，完成了对罗德生因爱邓幺姑而出走，同时也因思念邓幺姑而返回的的人物情感表达，这一节戏在时间、空间及人物的刻画等层面所具有的包容量及其所具有的审美价值显示了制作者别具一格的戏剧观念与美学追求。
印象二：运用伴唱刻画人物心理、推动剧 情发展
帮腔，是川剧的一个专门术语，同时也是川剧的一大特色。不论是传统戏，还是现代戏，帮腔，都是川剧刻画人物心理、推动剧情发展重要的艺术手段。相对川剧而言，伴嘣川剧帮腔的艺术形式在京剧一般称为伴唱)在京剧中的地位则不如帮腔在川剧中那么突出，在运用上也不及川剧那么普遍。在一般的京剧剧目中，有无伴唱。对剧的影响远不如帮腔对川剧那样重要与明显。
京剧《死水微澜》是根据同名川剧移植的，由于川剧版本已经很成熟，因此，在京剧《死水微澜》中，川剧原作的帮腔部分基本上都得以保留，也因此，伴唱，在京剧《死水微澜》中的地位和作用便显得格外的突出。从另一个意义来说，京剧《死水微澜》中的伴唱，便成为构成京剧《死水微澜》艺术特色的一个重要组成部分。
在邓幺姑新婚之夜，邓幺姑被身披红绸、酒醉不醒的罗德生的英气与强壮所吸引，并误以为这位醉汉就是自己的丈夫，当邓幺姑满怀幸福与兴奋端来醒酒汤递给罗德生时，才知道是自己误认了人，顿时，希望变成了失望的邓幺姑。掩面哭泣而去。就在罗德生叫醒酒醉的蔡兴顺快去望邓幺姑——蔡兴顺的婆娘时，倾诉般的伴唱随之而起：
“忽然间神不定，
恍恍惚惚心不安。”
此时的舞台上，剧情展现的是罗德生要蔡兴顺赶快去看他的婆娘，而伴唱却是以罗德生内心自白的角度表达了他见到邓幺姑后心中情愫的一种无名萌动，这段伴唱的运用，把罗德生与邓幺姑初次见面时便在心里留下的好感与触动清晰地呈现给观众。为之后罗德生与邓幺姑之间爱情的发展奠定了基础。
接下来，当顾天成要去看教堂而引发大家对洋教的议论时，邓幺姑以请教的态势对罗德生“我就不明白，中国人有那么多，为啥就奈何不了几个洋人昵?为啥官府也要害怕奉了洋教的教民?大老表您说呢?”
面对邓幺姑的请教询问，剧的文本并没有让罗德生作出直接的回答，而是用伴唱的形式表达罗德生面对邓幺姑询问的内心感受：
“这婆娘与众不同，
与众不同。”
紧接着，邓幺姑再一次就洋教的事请教罗德生，罗德生依然没有作出正面的回应，而是再次以伴唱的形式表达罗德生此时的内心感受：
“这婆娘与众不同，
与众不同。”
两次伴唱运用的是两句同样的唱词，在这段戏里，罗德生虽然没有一句正面的表白话语，但伴唱唱词的重复——强调一在这里作为一种艺术处理的手法，在揭示邓幺姑在罗德生心中的分量与位置的变化起到了非常重要的作用。
当罗德生对邓幺姑的再次询问表述了自己的看法而两人四目相对时，舞台上的邓幺姑和罗德生虽因在大庭广众之下而缄默无言，但此时出现的伴唱“相对忽觉心发慌”则把此时此刻两人内心深处的感觉——两人之间相互爱慕的内心情感变化清晰且直接地告诉了观众。
紧接伴唱“相对忽觉心发慌”的，是邓幺姑对罗德生见识的钦佩表达：
“大老表见多又识广，
你比他们百倍强……”
当邓幺姑的这段六句唱词的唱腔结束时，舞台上的罗德生和邓幺姑之间并没有亲昵与爱慕的表白，而是再次运用了伴唱：
“心敬仰，心敬仰，
忽觉得意乱心慌，
忽觉得热了脸庞，
霎时间烈马脱缰，
霎时间血涌胸膛。”
在这段伴唱中，进入的角度类似当事人相互间的对唱。又类似于各自的内心表白，得益于这种艺术形式，罗德生与邓幺姑心中因相互爱慕而产生的激情及其热烈程度便得到了格外鲜明的表达。
为了克制自己对邓幺姑的情感，罗德生选择了离开天回镇去江湖闯荡，一年多后，罗德生终因思念邓幺姑而回到天回镇，此时的文本对罗德生与邓幺姑的见面同样没有用文字对他们之间的思念进行叙述与渲染，具体的表现只是罗德生以干爹的名誉给邓幺姑带来两件礼物——金手镯和衣料，当邓幺姑接过罗德生的礼物时，舞台上罗德生突然跪下抱住了站立的邓幺姑。二人的造型瞬间定格，就在这时。伴唱陡起：
“得到了，得到了，
浑身涌热浪。
满脸泛红云。
无酒已沉醉。
无言也销魂。
给你半世积攒的爱，
给你平生所有的情，
干柴烈火冲天起，
恨不得融为一个人。”
这段伴唱。把罗德生和邓幺姑彼此之间情爱达到的深度与浓度清晰的告诉了观众。如果仔细的分析还可以看出，伴唱的前部分是第三者站在全知的角度进行的评述，后半部分则转换为当事人自我的真情表白，这种叙述人称、叙述角度的自由转换，拓宽了京剧《死水微澜》的伴唱艺术表现的空间。
从前面所列举的例子可以看出，在京剧《死水微澜》中，罗德生和邓幺姑这条至关重要的情感线，在相当的程度上是通过伴唱来推进，来完成的，伴唱，以其特殊的艺术个性，在刻画罗德生和邓幺姑的内心情感及在对人物形象塑造的过程中成为了京剧《死水微澜》的一个重要的艺术手段，并因此而成为一个凸显个性的艺术亮点。
印象三：充满着象征意义的光与色
在舞台空问的设计上，艺术手法简洁，图景饱含深意，尤其是在对天幕光与色的运用上，充分地展示了制作者在艺术思维上的精致与精心，从而让充满了象征意义的天幕成为揭示剧的深层含义及其艺术个性的载体。
京剧《死水微澜》的天幕设计以黑白两色的为主体，大幕拉开，呈现在观众视线中的天幕，约占天幕四分之三的上半部分主体呈黑色(暗色)，约占天幕四分之一的下半部分主体呈白色(亮色)，一条呈不规则状的曲线成为黑白(明暗)两部分的分界点，直观上，由于这条曲线的走势形态所构成的图形类似山川地貌，因此，天幕图案给观众的第一直观印象，便是对山川地貌一种变形的艺术再现：同时，由于舞台整体空间都以黑色为主体，天幕上半部分的主体黑色便与舞台整体的黑色成为一个整体，因此，在时间上便容易使观众产生一种黎明前的黑暗的感觉。
因为：就自然界的原样和人们的生活经验而言，天幕作为天空与大地、时间与空间的艺术缩影载体，如果是在白天，室外天幕上半部的天空就应该是亮色(白色)，而天幕下半部的大地山川则可以处理为相对的暗色(黑色)，如果天空部分成为暗色(黑色)，那么则意味着夜晚的到来。
京剧《死水微澜》开幕的第一个情节，是邓幺姑在家门口和母亲就自己婚事的一段对话，母女俩的一问一答：“……妈问你，你又在路上望个啥?邓幺姑：我望麦子灌浆了没”清楚的表明，剧中此时的时间是白天。
之所以在这里要强调故事发生的时间，是因为
一、这个天幕设计是全剧唯一的图案，从始贯穿至终：
二、剧中的情节虽然发生在白天，但作为剧情背景的天幕上黑(暗色)下白(亮色)的色彩结构却没有改变。
这个现象表明，把本来应该是白色(亮色)的天空处理为黑色(暗色)，把本来应该是黑色(暗色)的大地山川处理为白色(亮色)，这个艺术构思本身就从一个侧面体现着京剧《死水微澜》制作者的创意个性和不拘一格的戏剧观念。 那么，京剧《死水微澜》的制作者对天幕的这个设计所暗含的意义到底隐藏在哪里?这个颇让人思索的、且不易让人查觉的构思只有把它与剧情的发展结合起来才能够找到答案。
在京剧《死水微澜》中，从开幕时邓大娘与邓幺姑就婚嫁一事的议论到邓幺姑出嫁时那迎亲队伍的欢天喜地，是剧的第一个情节段落，也是邓幺姑人生理想迈出的第一步，随着这个充满希望和带有一定理想色彩情节的出现，原大约只占天幕四分之一的、类似山川地貌的下半部分白色图案以观众不易察觉的速度慢慢的向上抬升了一段高度。
邓幺姑嫁到天回镇后的生活是剧的第二个情节段落。随着婚后的邓幺姑成了杂货铺的蔡大嫂，随着蔡大嫂的美丽成为天回镇男人们的一个热门话题，随着杂货铺的生意因这些男人们的关照而带来的兴隆，随着罗德生与邓幺姑之间那心照不宣的爱慕，天幕下半部类似山川地貌的白色图案继续往上抬升。
之后，是罗德生告别邓幺姑的江湖闯荡：
再之后，是罗德生一年多后回到天回镇与邓幺姑的激情相拥：
在剧中，每当邓幺姑和罗德生的人生多了一点希望和幸福，天幕下半部类似山川地貌的白色图案就会继续往上抬升。
当剧情发展到罗德生率领袍哥弟兄们举起“打教堂，灭洋教”的大旗时，当天回镇的“死水”终于掀起了“微澜”时，天幕下半部类似山川地貌的白色图案抬升的高度已经占据了整个天幕的大约四分之三的面积，而开幕时占据天幕四分之三的黑色已经缩减为约四分之一的面积，也就是说。此时天幕上黑白色块所占的比例与开幕时的比例已经相互对调。
接下来，剧情发生了陡转——
顾天成：变了，变了……
唱：
“这个世道真好比王大娘的皮蛋说变就变，
八个国家的洋人他结成伙来打义和拳，
西太后与皇上他躲出北京去逃难，
洋人洋教又可以无法无天……”
世道变了，罗德生和袍哥们开始逃亡，也就从这个时候开始，已经缩减为只占天幕约四分之一的黑色图案开始向下挤压进行空间的扩张，之前不断抬升的天幕下半部白色图案则开始随之下降。
随着兴顺号杂货铺的被抄：随着蔡兴顺的被抓：随着邓幺姑“为救亲人可舍命，何惧那乌鸦配凤凰”而答应嫁给顾天成，天幕上半部的黑色图案随着邓幺姑和罗德生悲剧命运的出现与加重而不断的向下挤压……
邓幺姑又一次坐上了迎亲的花轿，随着沉重、压抑的主题音乐的展开，天幕上半部的黑色图案继续向下挤压，再挤压，扩张，再扩张……当伴唱“死水微澜今又止，何日起大波”的旋律在空中回荡时，天幕上的黑色图案完全吞没了白色，天幕，终于成了一片黑色，剧。也就在此时戛然而止。
通过前面的描述我们可以看到，把天幕图像的色彩变化与剧情的走向结合起来，把天幕的色彩与剧情的意义结合起来，把天幕的亮色与剧中正面人物与时代精神结合起来，把天幕的暗色与剧中的逆流结合起来，让天幕图像所具有的意义与剧情的起伏跌宕同步发展，这种艺术处理手法，使天幕的光与色从始至终都具有了象征的意义，从而把天幕无言的光与色转换为具有一定叙事能力的艺术语言，并以其所具有的意义参与到剧的叙事中，这种充满着创新意义的艺术构思充分的体现了京剧《死水微澜》制作者那值得称道的戏剧观念及其艺术构思。
印象四：戏剧的夸张手法与舞台的喜剧效果
京剧《死水微澜》是一出给人震撼、令人深思的正剧，但剧的制作者并没有因此而放弃对戏剧夸张艺术手法的运用，剧中对于夸张艺术手法的运用虽然着墨不多，却因其个性鲜明的情趣不仅给严肃的剧情增添了一份轻松的审美趣味，同时也在观众的审美感觉中留下了意想不到的喜剧印象。
剧中，罗德生为惩罚顾天成对邓幺姑所起的色意，同意弟兄们“烫顾天成的毛”，而“烫毛”的具体方式则为掷骰子比大小赌输赢。
开赌了，舞台上，几位袍哥与顾天成退到了舞台演区后半部的平台上，当夸张了的掷骰子的滚动声回响在观众的耳边时，两个一身白色装扮的演员在跟斗中出场，随着袍哥们与顾天成“大”、“小”的呼喊，两个一身白色装扮的演员在舞台上表演着各种跟斗与技巧，当两个一身白色装扮的演员随着袍哥们与顾天成“大”、“小”呼喊的停止而拉开胸前的白布亮相时，他们的胸前原来是骰子图案，观众这才恍然大悟的领会到：这两个翻滚的演员扮演的原来是赌家们手中丢掷的骰子，舞台演区也因此成为了摇动骰子的容器，回荡在剧场中那开心的笑声，体现了观众对这个新颖别致的艺术处理所产生的艺术效果的认可。
另一个让观众放声大笑的地方，表现在邓幺姑、邓大娘和蔡兴顺三人就邓幺姑和罗德生之间的关系发生争辩的时候，邓大娘要蔡兴顺不许邓幺姑和罗德生苟扯，而蔡兴顺却对邓幺姑说：“我不管你，只要天天能够看到你，我啥都不管”时，邓幺姑对着与自己相距一两米远的蔡兴顺做了一个吻的动作，这时，音响传出的则是一个极度放大的亲吻的声音，接下来，是蔡兴顺用手指着自己脸的另一边，之后，便是邓幺姑的又一个远距离的吻的动作，而观众也再一次听到了一个极度放大的亲吻声，这个高度夸张的艺术处理方式，对观众来说是新鲜的，在某种程度上可以说是出乎预料的。
蔡兴顺刚转身离去，便是罗德生提着鱼来到邓幺姑面前，当邓幺姑看见罗德生时，音响里播放的则是一串极度放大的亲吻的声音，此时，已经积累了相应的审美经验的观众，对这一串亲吻的声音所具有的象征意义已经不再陌生了——如果说刚才邓幺姑对蔡兴顺的吻带有一种奖励的性质，那么，现在邓幺姑对罗德生这一串响亮的吻，则是邓幺姑对罗德生爱的表现，两次不同的吻，生动的表现了邓幺姑在蔡兴顺与罗德生这两个男人之间不同的情感倾向。如此的运用音响对剧中人物的行为进行如此的夸张表现，让京剧《死水微澜》的喜剧效果给观众留下了难忘的记忆。
印象五：黑衣人与“间离效果”
作为京剧《死水微澜》时空自由转换必然的相应条件，是舞台空间的中性处理方式，在京剧《死水微澜》白勺舞台上，除了蔡兴顺杂货铺里那一把具象的椅子外，其他的空间基本上都是以一种中性的方式进行处理的，在剧的中性空间进行转换的过程中，值得一提的是对“黑衣人”的运用。
这里所指的“黑衣人”并不是剧中的角色，而是在剧中承担搬运道具的辅助人员。在剧中，每当剧情空间发生转换时，“黑衣人”便会出现在舞台上把各种没有具体意义所指的道具进行位置的变更，以形成新的空间。在剧中，由于“黑衣人”的色彩与剧的整体主色彩黑色相同，因此，从色彩的角度看，他们在舞台上的运动便具有一种故意隐蔽的意义：同时，由于这些“黑衣人”是当着观众在舞台上运动，因此，这些“黑衣人”的存在又具有一种故意让观众感觉到他们存在的审美意味，京剧《死水微澜》中的“黑衣人”与传统京剧的“检场”不论在直观的视觉意义上，还是在深层的审美意义上，二者都不在同一个层面，京剧《死水微澜》中“黑衣人”的这种存在，是京剧《死水微澜》的制作者对布莱希特的“问离效果”的自觉运用——让剧情以外的承担道具搬运的“黑衣人”在剧情发生转换时出现在观众视线中，意在提醒观者，这是在演戏，是一种假定的艺术再现，而不是真实的生活本身。黑衣人——“间离效果”在剧中的贯穿与运用，从一种角度体现了京剧《死水微澜》的制作者兼收并蓄、为我所用的戏剧观念，这种开放的戏剧观念，体现了该剧制作者的艺术修养和艺术追求。
结束语
上海青年京昆剧团成立三周年的系列展演活动结束了，但上海青年京昆剧团的艺术之旅才刚刚起步，京剧《死水微澜》的成功演出是上海青年京昆剧团在京剧舞台上绽放的一朵清新绚丽的艺术之花，是上海青年京昆剧团艺术史上浓墨重彩的一笔，是上海青年京昆剧团年轻一代艺术造诣的一次见证，同时也是上海京剧艺术变革创新的一次有意义的艺术实践。
我们期待着，历史期待着，期待着上海青年京昆剧团更加灿烂的未来，期待着京剧舞台更加辉煌的明天。
关键词 京剧 《死水微澜》 戏剧观念 印象
2009年7月4日，在上海戏剧学院上戏剧院，作为上海青年京昆剧团成立三周年之际的系列展演活动的组成部分，上海青年京昆剧团、上海戏剧学院戏曲学院、上海戏剧学院附属戏曲学校联合推出了根据同名川剧移植的、由徐禁编剧、田蔓莎导演的京居嘿死水微澜》。
京剧《死水微澜》是继1990年成都市话剧院演出的话剧《死水微澜》和1996年四川省川剧学校青年川剧团演出的川剧《死水微澜》之后的又一个舞台版本。仅就这三个不同艺术品种版本的《死水微澜》在十九年的时间跨度中相继问世这个事实，就足以说明《死水微澜》所具有的艺术价值及其生命力。
川剧(包括话剧)《死水微澜》是根据李劫人所写的反映近代川西平原历史变迁的长篇小说《死水微澜》改编的，由于故事发生在川西，小说原作中浓郁的巴蜀文化原色便自然成为川剧《死水微澜》的艺术亮点，要把具有浓郁四川地方特色的《死水微澜》搬上京剧舞台，既需要厚积薄发的艺术修养，也需要勇于创新的艺术胆识。
通过舞台演出我们可以看到，在京剧《死水微澜》中，那浸透在文本、表演、时空把握、光色运用……等方面的一种开放的、包容的、前卫的戏剧观念，充分体现了制作者在尊重戏曲基本规律的前提下求新、求变、求美的艺术追求。这种追求，这种戏剧观念，对于处在急剧变化时代的京剧——戏曲艺术来说，既具有启示的意义，同时也具有实践的意义。
京剧《死水微澜》演出的帷幕落下了，但演出却给我留下了深深的印象。
印象一：时空的自由转换
对京剧来说，时空的自由转换，并不是一个新鲜的话题。一个圆场可以代表百里千里，一张桌子可以代表峻岭高山，这种对时空自由转换的表现方式，在传统的京剧舞台上早已成为一种规范的程式。
但在京剧《死水微澜》中，对舞台时空的把握与处理并没有停留在传统的那个阶梯上，剧的制作者巧妙的把时空的自由转换与人物关系和情节的发展相融合，在这种艺术处理方式中，时空虽然在瞬间发生了转换，但却因情节在其中的交融而使两个不同的时空得到了无缝连接，并由此产生了一种在跳跃中延续、在延续中跳跃的审美效果，其所具有的审美价值也因此而得到提升。
如剧开场一节：
大幕拉开，舞台中央是邓幺姑，背景则是八个农妇，随着伴唱《农妇苦》的展开，八个农妇则从黄花闺女逐渐演变为白发老妪。伴唱《农妇苦》是以第三者的全知视觉对川西农妇生存状况的一种概括性描述，八个农妇从黄花闺女到白发老妪的表演，则是作为《农妇苦》的一种形象注释。也就是说，《农妇苦》这段表演是剧中人物以外的第三者的评述，不论是时间、空间。它都具有一种客观的独立意义。然而当伴唱《农妇苦》唱到：“……要暝目，要瞑目，自从开天辟地有盘古，农家女世世代代哪个不”时，邓幺姑则接过了伴唱《农妇苦》的话题并表示反对：
邓幺姑唱：“不!不!不!我就不!邓幺姑我就不做农妇!只盼有人把媒做，花轿送我上成都。”
邓幺姑的这段唱，在原本的意义上，是邓幺姑的内心想法，是一种潜台词，她与第三者全知视觉的《农妇苦》各自存在干不同的时间和空间之中，但由于邓幺姑的内心想法在内容上直接构成了对《农妇苦》关于川西农妇命运结论的否定，因此，在艺术的层面，原本两个不同的时空。两个互不相干的内容，便因意义的连接而产生了类似电影蒙太奇手法的美学效果。并获得了另一个美学层面的意义——这种意义构成的连接使观众的审美意识感知到这是邓幺姑在与另一个时空里的第三者的直接对话。
紧接着，是邓大娘对邓幺姑的呼喊，当邓幺姑对妈妈的呼喊进行回应时，时空便从之前的因想象而生成的意义空间转换到现实的空间—邓幺姑的家门口—故事的发生地。
再如接下来的邓大娘劝邓幺姑出嫁一节：
邓大娘：幺姑，别哭，依妈呀，答应前几天来说的那门亲事吧……幺姑，高不成低不就，取个中间的也好哇，你就答应了吧。
当邓大娘看到邓幺姑虽然有些勉强但依然点头时，便对着空旷的舞台：众位相邻。我家幺姑要嫁给天回镇杂货铺的蔡掌柜了，幺姑要嫁人啰……
邓大娘的话音刚落，簇拥着邓幺姑花轿的迎亲队伍便随着喜庆的音乐旋律出现在观众的视线中。
在这一节中我们可以看到，在现实的时空里，邓幺姑点头答应亲事是在自己的家里，迎亲队伍的出现，应该是在相隔一段时间以后的户外，在现实中，这两个无论如何都不可能相连接的时间和空间就因邓大娘的“幺姑要嫁人啰……”这一句台词的运用而构成了一种无缝连接，这种时空的转换由于情节的融入在加快了故事节奏的同时，还因其跳跃的节奏而产生了别样的审美情趣。
接下来在罗德生与邓幺姑萌生情愫时的一段情节中，对时空的处理更显出一种天马行空般的自由：
罗德生：我真的要走。
邓幺姑：大老表……
唱：问声你到哪里去?
罗德生：跑江湖，走四方。
邓幺姑和罗德生在杂货铺前一问一答的这两句唱词，与之前与顾天成等人物之间的一大段戏是相连接的。时间和空间都是确定的，而接下来罗德生的唱词：“翻龙泉，过简阳。资阳资中到内江……”时，时空则立即转换成对罗德生与邓幺姑分手后一年多里经历的描述。值得玩味的是，从“跑江湖，走四方”开始到“身不由己踏归路，鬼使神差意惶惶”结束，这是罗德生的一段成套唱腔，在其中并没有插入其他的情节，也就是说，在罗德生的这段唱腔中，第一句还在杂货铺前与邓幺姑交谈，第二句时的时空则已经转换为若干时间后罗德生在江湖的闯荡：紧接下来的第五句唱词是：“忙里偷闲逛柳巷，姐儿妹子味道真是长……”，这时，八个青楼女子便出现在罗德生的身边，并与罗德生缠绵调情，这个场面意味着空间已从泛指的江湖转换为具像的青楼妓院，并由此构成了罗德生这段唱腔中时空的第三次转换：当罗德生的这段唱腔最后两句唱到：“……身不由己踏归路，鬼使神差意惶惶”时，随着众袍哥的一声：“罗哥回来了”，时空便从青楼妓院转换到了天回镇，转换到邓幺姑的杂货铺前。
这短短的一段唱腔，在时间上，完成了罗德生出走一年多的时间过度：在空间上，以四个具体的空间转换表现了罗德生一年多来的经历：在意义上，完成了对罗德生因爱邓幺姑而出走，同时也因思念邓幺姑而返回的的人物情感表达，这一节戏在时间、空间及人物的刻画等层面所具有的包容量及其所具有的审美价值显示了制作者别具一格的戏剧观念与美学追求。
印象二：运用伴唱刻画人物心理、推动剧 情发展
帮腔，是川剧的一个专门术语，同时也是川剧的一大特色。不论是传统戏，还是现代戏，帮腔，都是川剧刻画人物心理、推动剧情发展重要的艺术手段。相对川剧而言，伴嘣川剧帮腔的艺术形式在京剧一般称为伴唱)在京剧中的地位则不如帮腔在川剧中那么突出，在运用上也不及川剧那么普遍。在一般的京剧剧目中，有无伴唱。对剧的影响远不如帮腔对川剧那样重要与明显。
京剧《死水微澜》是根据同名川剧移植的，由于川剧版本已经很成熟，因此，在京剧《死水微澜》中，川剧原作的帮腔部分基本上都得以保留，也因此，伴唱，在京剧《死水微澜》中的地位和作用便显得格外的突出。从另一个意义来说，京剧《死水微澜》中的伴唱，便成为构成京剧《死水微澜》艺术特色的一个重要组成部分。
在邓幺姑新婚之夜，邓幺姑被身披红绸、酒醉不醒的罗德生的英气与强壮所吸引，并误以为这位醉汉就是自己的丈夫，当邓幺姑满怀幸福与兴奋端来醒酒汤递给罗德生时，才知道是自己误认了人，顿时，希望变成了失望的邓幺姑。掩面哭泣而去。就在罗德生叫醒酒醉的蔡兴顺快去望邓幺姑——蔡兴顺的婆娘时，倾诉般的伴唱随之而起：
“忽然间神不定，
恍恍惚惚心不安。”
此时的舞台上，剧情展现的是罗德生要蔡兴顺赶快去看他的婆娘，而伴唱却是以罗德生内心自白的角度表达了他见到邓幺姑后心中情愫的一种无名萌动，这段伴唱的运用，把罗德生与邓幺姑初次见面时便在心里留下的好感与触动清晰地呈现给观众。为之后罗德生与邓幺姑之间爱情的发展奠定了基础。
接下来，当顾天成要去看教堂而引发大家对洋教的议论时，邓幺姑以请教的态势对罗德生“我就不明白，中国人有那么多，为啥就奈何不了几个洋人昵?为啥官府也要害怕奉了洋教的教民?大老表您说呢?”
面对邓幺姑的请教询问，剧的文本并没有让罗德生作出直接的回答，而是用伴唱的形式表达罗德生面对邓幺姑询问的内心感受：
“这婆娘与众不同，
与众不同。”
紧接着，邓幺姑再一次就洋教的事请教罗德生，罗德生依然没有作出正面的回应，而是再次以伴唱的形式表达罗德生此时的内心感受：
“这婆娘与众不同，
与众不同。”
两次伴唱运用的是两句同样的唱词，在这段戏里，罗德生虽然没有一句正面的表白话语，但伴唱唱词的重复——强调一在这里作为一种艺术处理的手法，在揭示邓幺姑在罗德生心中的分量与位置的变化起到了非常重要的作用。
当罗德生对邓幺姑的再次询问表述了自己的看法而两人四目相对时，舞台上的邓幺姑和罗德生虽因在大庭广众之下而缄默无言，但此时出现的伴唱“相对忽觉心发慌”则把此时此刻两人内心深处的感觉——两人之间相互爱慕的内心情感变化清晰且直接地告诉了观众。
紧接伴唱“相对忽觉心发慌”的，是邓幺姑对罗德生见识的钦佩表达：
“大老表见多又识广，
你比他们百倍强……”
当邓幺姑的这段六句唱词的唱腔结束时，舞台上的罗德生和邓幺姑之间并没有亲昵与爱慕的表白，而是再次运用了伴唱：
“心敬仰，心敬仰，
忽觉得意乱心慌，
忽觉得热了脸庞，
霎时间烈马脱缰，
霎时间血涌胸膛。”
在这段伴唱中，进入的角度类似当事人相互间的对唱。又类似于各自的内心表白，得益于这种艺术形式，罗德生与邓幺姑心中因相互爱慕而产生的激情及其热烈程度便得到了格外鲜明的表达。
为了克制自己对邓幺姑的情感，罗德生选择了离开天回镇去江湖闯荡，一年多后，罗德生终因思念邓幺姑而回到天回镇，此时的文本对罗德生与邓幺姑的见面同样没有用文字对他们之间的思念进行叙述与渲染，具体的表现只是罗德生以干爹的名誉给邓幺姑带来两件礼物——金手镯和衣料，当邓幺姑接过罗德生的礼物时，舞台上罗德生突然跪下抱住了站立的邓幺姑。二人的造型瞬间定格，就在这时。伴唱陡起：
“得到了，得到了，
浑身涌热浪。
满脸泛红云。
无酒已沉醉。
无言也销魂。
给你半世积攒的爱，
给你平生所有的情，
干柴烈火冲天起，
恨不得融为一个人。”
这段伴唱。把罗德生和邓幺姑彼此之间情爱达到的深度与浓度清晰的告诉了观众。如果仔细的分析还可以看出，伴唱的前部分是第三者站在全知的角度进行的评述，后半部分则转换为当事人自我的真情表白，这种叙述人称、叙述角度的自由转换，拓宽了京剧《死水微澜》的伴唱艺术表现的空间。
从前面所列举的例子可以看出，在京剧《死水微澜》中，罗德生和邓幺姑这条至关重要的情感线，在相当的程度上是通过伴唱来推进，来完成的，伴唱，以其特殊的艺术个性，在刻画罗德生和邓幺姑的内心情感及在对人物形象塑造的过程中成为了京剧《死水微澜》的一个重要的艺术手段，并因此而成为一个凸显个性的艺术亮点。
印象三：充满着象征意义的光与色
在舞台空问的设计上，艺术手法简洁，图景饱含深意，尤其是在对天幕光与色的运用上，充分地展示了制作者在艺术思维上的精致与精心，从而让充满了象征意义的天幕成为揭示剧的深层含义及其艺术个性的载体。
京剧《死水微澜》的天幕设计以黑白两色的为主体，大幕拉开，呈现在观众视线中的天幕，约占天幕四分之三的上半部分主体呈黑色(暗色)，约占天幕四分之一的下半部分主体呈白色(亮色)，一条呈不规则状的曲线成为黑白(明暗)两部分的分界点，直观上，由于这条曲线的走势形态所构成的图形类似山川地貌，因此，天幕图案给观众的第一直观印象，便是对山川地貌一种变形的艺术再现：同时，由于舞台整体空间都以黑色为主体，天幕上半部分的主体黑色便与舞台整体的黑色成为一个整体，因此，在时间上便容易使观众产生一种黎明前的黑暗的感觉。
因为：就自然界的原样和人们的生活经验而言，天幕作为天空与大地、时间与空间的艺术缩影载体，如果是在白天，室外天幕上半部的天空就应该是亮色(白色)，而天幕下半部的大地山川则可以处理为相对的暗色(黑色)，如果天空部分成为暗色(黑色)，那么则意味着夜晚的到来。
京剧《死水微澜》开幕的第一个情节，是邓幺姑在家门口和母亲就自己婚事的一段对话，母女俩的一问一答：“……妈问你，你又在路上望个啥?邓幺姑：我望麦子灌浆了没”清楚的表明，剧中此时的时间是白天。
之所以在这里要强调故事发生的时间，是因为
一、这个天幕设计是全剧唯一的图案，从始贯穿至终：
二、剧中的情节虽然发生在白天，但作为剧情背景的天幕上黑(暗色)下白(亮色)的色彩结构却没有改变。
这个现象表明，把本来应该是白色(亮色)的天空处理为黑色(暗色)，把本来应该是黑色(暗色)的大地山川处理为白色(亮色)，这个艺术构思本身就从一个侧面体现着京剧《死水微澜》制作者的创意个性和不拘一格的戏剧观念。 那么，京剧《死水微澜》的制作者对天幕的这个设计所暗含的意义到底隐藏在哪里?这个颇让人思索的、且不易让人查觉的构思只有把它与剧情的发展结合起来才能够找到答案。
在京剧《死水微澜》中，从开幕时邓大娘与邓幺姑就婚嫁一事的议论到邓幺姑出嫁时那迎亲队伍的欢天喜地，是剧的第一个情节段落，也是邓幺姑人生理想迈出的第一步，随着这个充满希望和带有一定理想色彩情节的出现，原大约只占天幕四分之一的、类似山川地貌的下半部分白色图案以观众不易察觉的速度慢慢的向上抬升了一段高度。
邓幺姑嫁到天回镇后的生活是剧的第二个情节段落。随着婚后的邓幺姑成了杂货铺的蔡大嫂，随着蔡大嫂的美丽成为天回镇男人们的一个热门话题，随着杂货铺的生意因这些男人们的关照而带来的兴隆，随着罗德生与邓幺姑之间那心照不宣的爱慕，天幕下半部类似山川地貌的白色图案继续往上抬升。
之后，是罗德生告别邓幺姑的江湖闯荡：
再之后，是罗德生一年多后回到天回镇与邓幺姑的激情相拥：
在剧中，每当邓幺姑和罗德生的人生多了一点希望和幸福，天幕下半部类似山川地貌的白色图案就会继续往上抬升。
当剧情发展到罗德生率领袍哥弟兄们举起“打教堂，灭洋教”的大旗时，当天回镇的“死水”终于掀起了“微澜”时，天幕下半部类似山川地貌的白色图案抬升的高度已经占据了整个天幕的大约四分之三的面积，而开幕时占据天幕四分之三的黑色已经缩减为约四分之一的面积，也就是说。此时天幕上黑白色块所占的比例与开幕时的比例已经相互对调。
接下来，剧情发生了陡转——
顾天成：变了，变了……
唱：
“这个世道真好比王大娘的皮蛋说变就变，
八个国家的洋人他结成伙来打义和拳，
西太后与皇上他躲出北京去逃难，
洋人洋教又可以无法无天……”
世道变了，罗德生和袍哥们开始逃亡，也就从这个时候开始，已经缩减为只占天幕约四分之一的黑色图案开始向下挤压进行空间的扩张，之前不断抬升的天幕下半部白色图案则开始随之下降。
随着兴顺号杂货铺的被抄：随着蔡兴顺的被抓：随着邓幺姑“为救亲人可舍命，何惧那乌鸦配凤凰”而答应嫁给顾天成，天幕上半部的黑色图案随着邓幺姑和罗德生悲剧命运的出现与加重而不断的向下挤压……
邓幺姑又一次坐上了迎亲的花轿，随着沉重、压抑的主题音乐的展开，天幕上半部的黑色图案继续向下挤压，再挤压，扩张，再扩张……当伴唱“死水微澜今又止，何日起大波”的旋律在空中回荡时，天幕上的黑色图案完全吞没了白色，天幕，终于成了一片黑色，剧。也就在此时戛然而止。
通过前面的描述我们可以看到，把天幕图像的色彩变化与剧情的走向结合起来，把天幕的色彩与剧情的意义结合起来，把天幕的亮色与剧中正面人物与时代精神结合起来，把天幕的暗色与剧中的逆流结合起来，让天幕图像所具有的意义与剧情的起伏跌宕同步发展，这种艺术处理手法，使天幕的光与色从始至终都具有了象征的意义，从而把天幕无言的光与色转换为具有一定叙事能力的艺术语言，并以其所具有的意义参与到剧的叙事中，这种充满着创新意义的艺术构思充分的体现了京剧《死水微澜》制作者那值得称道的戏剧观念及其艺术构思。
印象四：戏剧的夸张手法与舞台的喜剧效果
京剧《死水微澜》是一出给人震撼、令人深思的正剧，但剧的制作者并没有因此而放弃对戏剧夸张艺术手法的运用，剧中对于夸张艺术手法的运用虽然着墨不多，却因其个性鲜明的情趣不仅给严肃的剧情增添了一份轻松的审美趣味，同时也在观众的审美感觉中留下了意想不到的喜剧印象。
剧中，罗德生为惩罚顾天成对邓幺姑所起的色意，同意弟兄们“烫顾天成的毛”，而“烫毛”的具体方式则为掷骰子比大小赌输赢。
开赌了，舞台上，几位袍哥与顾天成退到了舞台演区后半部的平台上，当夸张了的掷骰子的滚动声回响在观众的耳边时，两个一身白色装扮的演员在跟斗中出场，随着袍哥们与顾天成“大”、“小”的呼喊，两个一身白色装扮的演员在舞台上表演着各种跟斗与技巧，当两个一身白色装扮的演员随着袍哥们与顾天成“大”、“小”呼喊的停止而拉开胸前的白布亮相时，他们的胸前原来是骰子图案，观众这才恍然大悟的领会到：这两个翻滚的演员扮演的原来是赌家们手中丢掷的骰子，舞台演区也因此成为了摇动骰子的容器，回荡在剧场中那开心的笑声，体现了观众对这个新颖别致的艺术处理所产生的艺术效果的认可。
另一个让观众放声大笑的地方，表现在邓幺姑、邓大娘和蔡兴顺三人就邓幺姑和罗德生之间的关系发生争辩的时候，邓大娘要蔡兴顺不许邓幺姑和罗德生苟扯，而蔡兴顺却对邓幺姑说：“我不管你，只要天天能够看到你，我啥都不管”时，邓幺姑对着与自己相距一两米远的蔡兴顺做了一个吻的动作，这时，音响传出的则是一个极度放大的亲吻的声音，接下来，是蔡兴顺用手指着自己脸的另一边，之后，便是邓幺姑的又一个远距离的吻的动作，而观众也再一次听到了一个极度放大的亲吻声，这个高度夸张的艺术处理方式，对观众来说是新鲜的，在某种程度上可以说是出乎预料的。
蔡兴顺刚转身离去，便是罗德生提着鱼来到邓幺姑面前，当邓幺姑看见罗德生时，音响里播放的则是一串极度放大的亲吻的声音，此时，已经积累了相应的审美经验的观众，对这一串亲吻的声音所具有的象征意义已经不再陌生了——如果说刚才邓幺姑对蔡兴顺的吻带有一种奖励的性质，那么，现在邓幺姑对罗德生这一串响亮的吻，则是邓幺姑对罗德生爱的表现，两次不同的吻，生动的表现了邓幺姑在蔡兴顺与罗德生这两个男人之间不同的情感倾向。如此的运用音响对剧中人物的行为进行如此的夸张表现，让京剧《死水微澜》的喜剧效果给观众留下了难忘的记忆。
印象五：黑衣人与“间离效果”
作为京剧《死水微澜》时空自由转换必然的相应条件，是舞台空间的中性处理方式，在京剧《死水微澜》白勺舞台上，除了蔡兴顺杂货铺里那一把具象的椅子外，其他的空间基本上都是以一种中性的方式进行处理的，在剧的中性空间进行转换的过程中，值得一提的是对“黑衣人”的运用。
这里所指的“黑衣人”并不是剧中的角色，而是在剧中承担搬运道具的辅助人员。在剧中，每当剧情空间发生转换时，“黑衣人”便会出现在舞台上把各种没有具体意义所指的道具进行位置的变更，以形成新的空间。在剧中，由于“黑衣人”的色彩与剧的整体主色彩黑色相同，因此，从色彩的角度看，他们在舞台上的运动便具有一种故意隐蔽的意义：同时，由于这些“黑衣人”是当着观众在舞台上运动，因此，这些“黑衣人”的存在又具有一种故意让观众感觉到他们存在的审美意味，京剧《死水微澜》中的“黑衣人”与传统京剧的“检场”不论在直观的视觉意义上，还是在深层的审美意义上，二者都不在同一个层面，京剧《死水微澜》中“黑衣人”的这种存在，是京剧《死水微澜》的制作者对布莱希特的“问离效果”的自觉运用——让剧情以外的承担道具搬运的“黑衣人”在剧情发生转换时出现在观众视线中，意在提醒观者，这是在演戏，是一种假定的艺术再现，而不是真实的生活本身。黑衣人——“间离效果”在剧中的贯穿与运用，从一种角度体现了京剧《死水微澜》的制作者兼收并蓄、为我所用的戏剧观念，这种开放的戏剧观念，体现了该剧制作者的艺术修养和艺术追求。
结束语
上海青年京昆剧团成立三周年的系列展演活动结束了，但上海青年京昆剧团的艺术之旅才刚刚起步，京剧《死水微澜》的成功演出是上海青年京昆剧团在京剧舞台上绽放的一朵清新绚丽的艺术之花，是上海青年京昆剧团艺术史上浓墨重彩的一笔，是上海青年京昆剧团年轻一代艺术造诣的一次见证，同时也是上海京剧艺术变革创新的一次有意义的艺术实践。
我们期待着，历史期待着，期待着上海青年京昆剧团更加灿烂的未来，期待着京剧舞台更加辉煌的明天。