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和邱志杰的对话中，谈到较多的是艺术收藏和双年展等展览体制，因为邱志杰的多重身份，从艺术家到策展人，到艺术批评到艺术教学，每一个前沿的艺术领域中都不乏其身影。而邱志杰却笑说自己不爱当策展人……
ARTY：你好像和上海双年展蛮有渊源的，以前作为艺术家参展，现在又做了上海双年展的总策展人。
邱志杰：有时候我不当艺术家不做策展人一样可以参加上海双年展专家委员会，因为上海双年展一开始就和我们中国美院很有渊源，实际上做画册的团队都是我们中国美院学策展的学生，上海双年展从一开始我们就介入得比较多。
ARTY：你觉得一个理想的双年展的规模大概是个什么样子？
邱志杰：所谓双年展就是因为他规模大，必须两年，不然筹备不过来。但我们只花了十个月，上海双年展是一个基金会在管理，他们就只千双年展，这届还在展，他们就在考虑下一届的人选，以及下一届怎么做，所以他们两年都没停过。我个人认为规模大是必要的，人们对双年展的期待本来就包括规模大，如果规模不大，这个展览一小时就看完，就鲜少有人专门来上海看这个双年展。所以这个规模大又跟展览本身的吸引力有关，每次我去威尼斯都不会完全失望，就算条件很差也不可能完全失望，德国馆不好，美国馆好，美国馆不好，英国馆好，总不会彻底失望。
而每个城市都承载着不同的历史使命，比如，悉尼双年展他在1970年创办，到了一定的时候便开始要介入政治议题，亚洲的双年展，最早的是光州和上海，后来台北，最早就是一些当地的艺术家参展，为了获得合法化（因为当时他们都是很地下很边缘），为了进入公众视野，所以他们引入双年展的这种意识操作模式，包括形成艺术区，形成创意产业，这些都是当代艺术家摆脱自己的地下状态，争夺合法化的一个手段。等到你身份合法化了，这个双年展的定义又得转变了，它就变成另一种东西。
所以每个城市做双年展的目标不同，有的城市是为了增进旅游，比如说新加坡是为了增进旅游，所以他就把双年展放在金沙赌场边上，国家美术馆一个展区，赌场一个展区，海滩一个展区；有的城市就是吃展会经济，在威尼斯，这个城市最重要的产业就是展会经济，双年展除了艺术双年展还有建筑双年展，音乐舞蹈双年展，然后电影节完了，艺术双年展又来了；而光州双年展，他的目标是为了纪念光州起义；作为韩国民主主义运动的一个纪念碑，利物浦双年展的目标就是为了清洗他的这个犯罪形象，利物浦在工业衰退后为了洗脱这种犯罪形象开始办双年展，把一个犯罪之城，一个足球流氓之城洗刷成一个双年展之城，所以利物浦很成功，他用双年展去激活一个城市的形象，他要求每件艺术作品都是为利物浦定做的。那上海为什么要做双年展，它其实是一个艺术形态性的，中国是开放的，中国不是被严厉的艺术形态控制的，这里有他独特的政治使命，上双就成为中国一个文化自由程度的温度计和风向标。今年上双我做得空前的大，所以你说多大的规模是理想的，完全取决于这个双年展的使命是什么。
ARTY：2013年有没有个人的艺术创作计划？
邱志杰：很多。我5月份有三个个展，两个群展，威尼斯一个个展一个群展，香港两个个展一个群展，接着6月份、7月份都满满的排着，上海还要做西岸双年展，这是做艺术家跟公共意识有关的（西岸双年展的经费居然是上海双年展的两倍……）。
ARTY：你曾讲到有些比较好的策展人都开了自己的画廊，你是怎么看待这种商业资本对当代艺术这块儿的介入？当然有的人会用更严厉的词——入侵，你怎么看待这种行为？
邱志杰：以前没有画廊的时候，艺术家都靠当地的工资过日子，那时候张晓刚、毛旭辉要画油画，把自己家的被单都用来画画，所以还是有画廊帮着卖画要好过一点，我觉得商业赞助购买和艺术的关系由来已久，资本肯定要进入艺术的，没有扬州的盐商就没有扬州八怪，所以这不是现在才有的入侵，艺术历来都是一些人赚钱的方式，所谓的职业艺术家那就是有一些人是靠卖画活着的，靠卖作品，或者卖创造力，卖意识技巧活着。这跟其他的商业系统一样，这个系统会发生资本的剥削，会发生流通渠道所获得的利润跟一线创作者分配的不公平，我觉得商业系统首先应该去促进分配的公平，良性的运作，但是仅是指责资本进入艺术是没有意义的，因为历来艺术就没有离开过这个系统。
ARIY：现在像装置、录像这种艺术媒介不太得到大众媒介的支持，在中国它更像是一个小众圈，你怎么看待这个问题？
邱志杰：对，大家还看不出好坏，甚至是小众也看不出好坏，我们自己做的人也看不出来，甚至在我们这种圈子里面，还有一些水平不高的批评家，他们在那里错位的传播当代艺术，他们说当代艺术没标准。那当然有，我们做的时候会评价作品的好坏，这当然是有标准的，好一点，差一点，特别好，特别不可思议的好，我们都还是有一整套的标准，但是这个标准很难说清楚，有很多东西，他真的就是意会，比如看古董，这个玉润，你会觉得什么指标比较润？你靠感觉啊。或者说哪张画画得没有这张画好，这指标在哪里？确实非常难，但是这个东西是有的，至少不能制造那种误读说当代艺术没有标准。没有标准我们怎么给学生打分啊？每节课出来，这个同学做得好一点，那个同学没那么好，给他95分，是因为那个同学对我更尊重一点吗？同学之间也有感觉的，谁的哪一个片子做得好，谁哪个照片拍得差，这种品质的上下，我觉得是要搞清楚的，或者有理想的做媒体的人就是要把这种东西讲清楚——为什么这个作品比那个作品好？这样的事情应该能够通过一些传播的途径被大家分享。
ARTY：你如何评价关于公共艺术领域的收藏？可能中国人对这种收藏的意识没有那么鲜明，未来的发展会是个什么样的趋势呢？
邱志杰：老外也没那么鲜明，私人收藏家还真的就是买画买雕塑买摄影，这种大型的公共艺术，作品就是那个现场，某种程度上，他的作品就是不可收藏的，它本身就不是收藏对象，它是体验对象，另外，有一种情况就是公共艺术的收藏是由公款买单的，所以那些大Party，那种大体验就是应该由公款来买单。只是我们公共艺术的概念要更新，公共艺术可以是日常游行，可以是场晚会，可以是电影播映，可以是一顿大饭局，它有它自己的一套收藏机制，通常公款都比大款大，如果大款不是富可敌国。像每年跨年在外滩做一些灯展，那都是公款买单，所以这个问题也不用担心，私人也不要去收藏这个东西，这个东西也不是用来收藏的。
ARTY：你好像和上海双年展蛮有渊源的，以前作为艺术家参展，现在又做了上海双年展的总策展人。
邱志杰：有时候我不当艺术家不做策展人一样可以参加上海双年展专家委员会，因为上海双年展一开始就和我们中国美院很有渊源，实际上做画册的团队都是我们中国美院学策展的学生，上海双年展从一开始我们就介入得比较多。
ARTY：你觉得一个理想的双年展的规模大概是个什么样子？
邱志杰：所谓双年展就是因为他规模大，必须两年，不然筹备不过来。但我们只花了十个月，上海双年展是一个基金会在管理，他们就只千双年展，这届还在展，他们就在考虑下一届的人选，以及下一届怎么做，所以他们两年都没停过。我个人认为规模大是必要的，人们对双年展的期待本来就包括规模大，如果规模不大，这个展览一小时就看完，就鲜少有人专门来上海看这个双年展。所以这个规模大又跟展览本身的吸引力有关，每次我去威尼斯都不会完全失望，就算条件很差也不可能完全失望，德国馆不好，美国馆好，美国馆不好，英国馆好，总不会彻底失望。
而每个城市都承载着不同的历史使命，比如，悉尼双年展他在1970年创办，到了一定的时候便开始要介入政治议题，亚洲的双年展，最早的是光州和上海，后来台北，最早就是一些当地的艺术家参展，为了获得合法化（因为当时他们都是很地下很边缘），为了进入公众视野，所以他们引入双年展的这种意识操作模式，包括形成艺术区，形成创意产业，这些都是当代艺术家摆脱自己的地下状态，争夺合法化的一个手段。等到你身份合法化了，这个双年展的定义又得转变了，它就变成另一种东西。
所以每个城市做双年展的目标不同，有的城市是为了增进旅游，比如说新加坡是为了增进旅游，所以他就把双年展放在金沙赌场边上，国家美术馆一个展区，赌场一个展区，海滩一个展区；有的城市就是吃展会经济，在威尼斯，这个城市最重要的产业就是展会经济，双年展除了艺术双年展还有建筑双年展，音乐舞蹈双年展，然后电影节完了，艺术双年展又来了；而光州双年展，他的目标是为了纪念光州起义；作为韩国民主主义运动的一个纪念碑，利物浦双年展的目标就是为了清洗他的这个犯罪形象，利物浦在工业衰退后为了洗脱这种犯罪形象开始办双年展，把一个犯罪之城，一个足球流氓之城洗刷成一个双年展之城，所以利物浦很成功，他用双年展去激活一个城市的形象，他要求每件艺术作品都是为利物浦定做的。那上海为什么要做双年展，它其实是一个艺术形态性的，中国是开放的，中国不是被严厉的艺术形态控制的，这里有他独特的政治使命，上双就成为中国一个文化自由程度的温度计和风向标。今年上双我做得空前的大，所以你说多大的规模是理想的，完全取决于这个双年展的使命是什么。
ARTY：2013年有没有个人的艺术创作计划？
邱志杰：很多。我5月份有三个个展，两个群展，威尼斯一个个展一个群展，香港两个个展一个群展，接着6月份、7月份都满满的排着，上海还要做西岸双年展，这是做艺术家跟公共意识有关的（西岸双年展的经费居然是上海双年展的两倍……）。
ARTY：你曾讲到有些比较好的策展人都开了自己的画廊，你是怎么看待这种商业资本对当代艺术这块儿的介入？当然有的人会用更严厉的词——入侵，你怎么看待这种行为？
邱志杰：以前没有画廊的时候，艺术家都靠当地的工资过日子，那时候张晓刚、毛旭辉要画油画，把自己家的被单都用来画画，所以还是有画廊帮着卖画要好过一点，我觉得商业赞助购买和艺术的关系由来已久，资本肯定要进入艺术的，没有扬州的盐商就没有扬州八怪，所以这不是现在才有的入侵，艺术历来都是一些人赚钱的方式，所谓的职业艺术家那就是有一些人是靠卖画活着的，靠卖作品，或者卖创造力，卖意识技巧活着。这跟其他的商业系统一样，这个系统会发生资本的剥削，会发生流通渠道所获得的利润跟一线创作者分配的不公平，我觉得商业系统首先应该去促进分配的公平，良性的运作，但是仅是指责资本进入艺术是没有意义的，因为历来艺术就没有离开过这个系统。
ARIY：现在像装置、录像这种艺术媒介不太得到大众媒介的支持，在中国它更像是一个小众圈，你怎么看待这个问题？
邱志杰：对，大家还看不出好坏，甚至是小众也看不出好坏，我们自己做的人也看不出来，甚至在我们这种圈子里面，还有一些水平不高的批评家，他们在那里错位的传播当代艺术，他们说当代艺术没标准。那当然有，我们做的时候会评价作品的好坏，这当然是有标准的，好一点，差一点，特别好，特别不可思议的好，我们都还是有一整套的标准，但是这个标准很难说清楚，有很多东西，他真的就是意会，比如看古董，这个玉润，你会觉得什么指标比较润？你靠感觉啊。或者说哪张画画得没有这张画好，这指标在哪里？确实非常难，但是这个东西是有的，至少不能制造那种误读说当代艺术没有标准。没有标准我们怎么给学生打分啊？每节课出来，这个同学做得好一点，那个同学没那么好，给他95分，是因为那个同学对我更尊重一点吗？同学之间也有感觉的，谁的哪一个片子做得好，谁哪个照片拍得差，这种品质的上下，我觉得是要搞清楚的，或者有理想的做媒体的人就是要把这种东西讲清楚——为什么这个作品比那个作品好？这样的事情应该能够通过一些传播的途径被大家分享。
ARTY：你如何评价关于公共艺术领域的收藏？可能中国人对这种收藏的意识没有那么鲜明，未来的发展会是个什么样的趋势呢？
邱志杰：老外也没那么鲜明，私人收藏家还真的就是买画买雕塑买摄影，这种大型的公共艺术，作品就是那个现场，某种程度上，他的作品就是不可收藏的，它本身就不是收藏对象，它是体验对象，另外，有一种情况就是公共艺术的收藏是由公款买单的，所以那些大Party，那种大体验就是应该由公款来买单。只是我们公共艺术的概念要更新，公共艺术可以是日常游行，可以是场晚会，可以是电影播映，可以是一顿大饭局，它有它自己的一套收藏机制，通常公款都比大款大，如果大款不是富可敌国。像每年跨年在外滩做一些灯展，那都是公款买单，所以这个问题也不用担心，私人也不要去收藏这个东西，这个东西也不是用来收藏的。