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总的来说，全球化时代艺术呈现出相互交融的趋势，艺术的语言探索和观念更迭都具有超国界的意义。国际视野是各国艺术家成长、创作、艺术策划、展示的共同语境。而另方面，民族化在全球化时代艺术的发展中被进步强化，从最初的无意识中创作展现的个人置身的民族文化背景的流露，到主动地在语言和观念上回归到民族文化的文脉之中，呈现另种风貌。随全球化的程度越高，民族化也就表现得越为强劲。
没有全球化的概念就没有民族化的概念，在全球化之前民族化不会成为
个问题，它是相对于全球化而存在的。可以说，艺术的民族化是全球化的重要内容和显著特征。比如，中国当代艺术创作中的民族传统文化符号的使用，如果没有全球化的背景就没有文化意义。艺术面对全球化接受者时，艺术的民族化才有价值。
但是，民族化容易和民族主义纠缠在起，而很多时候人们会把全球化时代艺术的民族化看成对文化全球化的反动。萨义德所倡导的东方主义，把全球化趋势看作西方中心主义的强势传播。类似的思想在近几十年里颇为流行，包括亨廷顿等，都把文化的差异看作对抗全球化的必然条件。这为民族主义在各领域的泛滥找到了口实。民族主义是反全球化的，而文化的民族化恰恰是全球化的部分。
全球化时代文化融合的基础是文化价值的趋同，我们越来越接受作为人的价值是超越国家和民族的，这是文化融合的基础，这个价值是超越东方和西方的。而这种融合又强调了文化多元存在的必要性，在语言形式和内容的框架内，文化背景的不同所激发的文化艺术的面貌是多元的，这也是全球化时代人类共同的文化价值的体现。
中国是在全球化过程中表现出快速应对的东方国家。尽管遭受文化落后的满清政府三百多年的统治，中国的共和制政体建立依然比任何亚洲国家都要早；在1949年以后，我们也如既往地把现代西方的思想成果当做国家发展的思想基础（尽管是局限于某个人的思想），这点说明我们传统文化中有不拒绝外来文化的基因。早在上世纪20、30年代，中国艺术就呈现出受西方强烈影响甚至同步的节奏。刘海粟、林风眠、常玉、庞薰栗、丘堤的许多作品应该划入那个时代的国际现代主义流派艺术之列。
上世纪50年代大批的留苏学生学习艺术对中国后续几十年的美术发展产生深远影响，我们迅速接受并成为我们很长时间内的艺术创作手法的主流。而最近40年，我们艺术家走出去和西方艺术圈的进入是全方位的，我们的艺术也成为国际视野下艺术发展的重要环。所以说，中国兼容并蓄的传统文化基因，使得我们拥有了主动的全球化意识。
当然，在我们融入全球化过程中，文化的民族化问题就没有缺席过。在西学东渐的时代，延续性艺术还展现出勃勃生机，任伯年、黄宾虹、齐白石仍然担当得起大师之名。而更多的艺术家把中西艺术融会贯通，李可染从西画艺术出身献身中国画创作，方有印象派水墨之说，正如邵大箴所说，李可染的艺术是超越国界的，是那个时代人类艺术的重要成果。1977年又是中国艺术发展的重要节点，从此时起，我们快速和全球艺术进入同个步频。我们急切进入西方，西方也急切进入我们，我们的艺术已成为全球重要艺术事件的热点。
有种很流行的说法，西方对当代中国艺术的追捧是种猎奇心理。其实，追求艺术的多元化正是全球化时代的文化特征，这不影响对共同文化价值的追求。不可否认，最近几十年中国当代艺术进入全球化过程中，有大量的艺术家有迎合国际策展机构的心理，提供猥琐的、不人道的艺术。这是有关人格和对艺术认知能力方面的问题，非本文讨论的重点。
上世纪80、90年代，无论中国艺术家多么渴望向西方看齐，他们的文化背景决定了他们艺术创作中的中国文化痕迹，他们对百年西方诸流派的重复虽然是学习的必要过程，但本身没有多少文化价值，而正是这些不起眼的中国文化痕迹使得他们的艺术进入全球艺术传播环节才有意义。近20年，中国艺术家逐渐成熟了，成熟的重要标志是艺术民族化的兴起。艺术家从无意识到有意识地挖掘民族文化的根源汲取营养，从而使他们的作品文化逻辑就通顺得多，他们的创作状态也更加自信。
当然，要强调的是，这个民族化过程其实是对全球化的个肯定，而不是背离。他们的创作手法和观念和世界是同步的。他们的价值诉求也是超民族和国家的。比如展望、隋建国等对中国传统符号的使用，即为观念艺术的内核。熊秉明、吴为山对中国写意精神在雕塑创作的运用，也属于国际视野下雕塑语言的探索。随着文化全球化的紧密结合，艺术的民族化倾向也更加突出。
民族主义者所说的艺术的民族化其实不可能存在，因为他们宣扬的思想基础是排他的，宣扬的是绝对优越性，自我封闭在个圈子里的民族化还有意义吗？而在全球化框架内艺术的民族化，强调多样性本身的价值，是无限多样的民族化艺术所构造的整体。因此，我们不需要纠结在应否艺术民族化问题，而是要思考如何方面把人类共同的价值作为准绳，一方面置身最熟悉的文化背景进行语言和观念的开拓的问题，那么，这样的艺术就将呈现出既是民族的又是全球的面貌。
没有全球化的概念就没有民族化的概念，在全球化之前民族化不会成为
个问题，它是相对于全球化而存在的。可以说，艺术的民族化是全球化的重要内容和显著特征。比如，中国当代艺术创作中的民族传统文化符号的使用，如果没有全球化的背景就没有文化意义。艺术面对全球化接受者时，艺术的民族化才有价值。
但是，民族化容易和民族主义纠缠在起，而很多时候人们会把全球化时代艺术的民族化看成对文化全球化的反动。萨义德所倡导的东方主义，把全球化趋势看作西方中心主义的强势传播。类似的思想在近几十年里颇为流行，包括亨廷顿等，都把文化的差异看作对抗全球化的必然条件。这为民族主义在各领域的泛滥找到了口实。民族主义是反全球化的，而文化的民族化恰恰是全球化的部分。
全球化时代文化融合的基础是文化价值的趋同，我们越来越接受作为人的价值是超越国家和民族的，这是文化融合的基础，这个价值是超越东方和西方的。而这种融合又强调了文化多元存在的必要性，在语言形式和内容的框架内，文化背景的不同所激发的文化艺术的面貌是多元的，这也是全球化时代人类共同的文化价值的体现。
中国是在全球化过程中表现出快速应对的东方国家。尽管遭受文化落后的满清政府三百多年的统治，中国的共和制政体建立依然比任何亚洲国家都要早；在1949年以后，我们也如既往地把现代西方的思想成果当做国家发展的思想基础（尽管是局限于某个人的思想），这点说明我们传统文化中有不拒绝外来文化的基因。早在上世纪20、30年代，中国艺术就呈现出受西方强烈影响甚至同步的节奏。刘海粟、林风眠、常玉、庞薰栗、丘堤的许多作品应该划入那个时代的国际现代主义流派艺术之列。
上世纪50年代大批的留苏学生学习艺术对中国后续几十年的美术发展产生深远影响，我们迅速接受并成为我们很长时间内的艺术创作手法的主流。而最近40年，我们艺术家走出去和西方艺术圈的进入是全方位的，我们的艺术也成为国际视野下艺术发展的重要环。所以说，中国兼容并蓄的传统文化基因，使得我们拥有了主动的全球化意识。
当然，在我们融入全球化过程中，文化的民族化问题就没有缺席过。在西学东渐的时代，延续性艺术还展现出勃勃生机，任伯年、黄宾虹、齐白石仍然担当得起大师之名。而更多的艺术家把中西艺术融会贯通，李可染从西画艺术出身献身中国画创作，方有印象派水墨之说，正如邵大箴所说，李可染的艺术是超越国界的，是那个时代人类艺术的重要成果。1977年又是中国艺术发展的重要节点，从此时起，我们快速和全球艺术进入同个步频。我们急切进入西方，西方也急切进入我们，我们的艺术已成为全球重要艺术事件的热点。
有种很流行的说法，西方对当代中国艺术的追捧是种猎奇心理。其实，追求艺术的多元化正是全球化时代的文化特征，这不影响对共同文化价值的追求。不可否认，最近几十年中国当代艺术进入全球化过程中，有大量的艺术家有迎合国际策展机构的心理，提供猥琐的、不人道的艺术。这是有关人格和对艺术认知能力方面的问题，非本文讨论的重点。
上世纪80、90年代，无论中国艺术家多么渴望向西方看齐，他们的文化背景决定了他们艺术创作中的中国文化痕迹，他们对百年西方诸流派的重复虽然是学习的必要过程，但本身没有多少文化价值，而正是这些不起眼的中国文化痕迹使得他们的艺术进入全球艺术传播环节才有意义。近20年，中国艺术家逐渐成熟了，成熟的重要标志是艺术民族化的兴起。艺术家从无意识到有意识地挖掘民族文化的根源汲取营养，从而使他们的作品文化逻辑就通顺得多，他们的创作状态也更加自信。
当然，要强调的是，这个民族化过程其实是对全球化的个肯定，而不是背离。他们的创作手法和观念和世界是同步的。他们的价值诉求也是超民族和国家的。比如展望、隋建国等对中国传统符号的使用，即为观念艺术的内核。熊秉明、吴为山对中国写意精神在雕塑创作的运用，也属于国际视野下雕塑语言的探索。随着文化全球化的紧密结合，艺术的民族化倾向也更加突出。
民族主义者所说的艺术的民族化其实不可能存在，因为他们宣扬的思想基础是排他的，宣扬的是绝对优越性，自我封闭在个圈子里的民族化还有意义吗？而在全球化框架内艺术的民族化，强调多样性本身的价值，是无限多样的民族化艺术所构造的整体。因此，我们不需要纠结在应否艺术民族化问题，而是要思考如何方面把人类共同的价值作为准绳，一方面置身最熟悉的文化背景进行语言和观念的开拓的问题，那么，这样的艺术就将呈现出既是民族的又是全球的面貌。