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“戏剧”，从狭义上理解，专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来，继而在世界广泛流行的舞台演出形式；而广义上还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国戏曲、日本歌舞伎等。作为人类文化的一个组成部分，戏剧与其他文化成分有着紧密的联系，其起源可以追溯到古希腊祭祀酒神狄奥尼索斯的庆典活动。亚里士多德在《诗学》中提到，戏剧“……借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。“陶冶”的拉丁原文为Katharsis，又译作卡塔西斯，在医学术语中的意思是“宣泄”或“求平衡”[1]。
美国戏剧治疗界先驱人物罗伯特·兰迪（Robert J. Landy）认为：“戏剧活动的治疗性质早在数百年前即开始为人所认识、检视甚至曲解了，最早可追溯到亚里士多德所提及的——剧场对认同剧中人物者具有情绪宣泄作用。”[2]
直到1970年代，“戏剧治疗”才发展成为一门独立的学科。
一、戏剧治疗的真相
1979年，英国戏剧治疗协会（The British Association for Drama Therapists）为其下的定义是：戏剧治疗是一种方法，用来协助个人了解并缓解社会及心理问题、精神疾病与身心障碍，以及促进在个人或团体中以口语与身体沟通的创造性架构来接触自己本身，并做象征性的表达。美国国家戏剧治疗协会（The National Association for Drama Therapy）在其出版的手册中写道，戏剧治疗可以定义为：有意地使用戏剧或剧场历程来达成症状减轻、情绪及身体整合与个人成长的治疗性目标。
简单来说，戏剧治疗是一种通过戏剧或剧场的媒介来达到治疗目的的艺术治疗模式。一开始，许多治疗师、教师、心理医生和对应用戏剧感兴趣的戏剧界人士开始将戏剧运用在特殊的教育学校、情绪障碍者及阿尔兹海默症患者等的身心治疗工作中，促成被治疗者心理或行为的成长及改变。跨领域的互动逐渐发挥出了戏剧在个人及团体治疗中的显著作用，戏剧治疗正式成形。而最早将戏剧治疗发展为一种全新的心理治疗模式的是英国人苏·詹宁斯（Sue Jennings）。她建构了戏剧治疗的第一个理论体系，发展和完善了相关咨询技术，成立了英国首个戏剧治疗者联合组织，实现了戏剧治疗从无到有的蜕变。
可见，探究戏剧治疗学科发展的历史沿革，离不开对各种相关源流概念的考察。诸如理查·考特尼（Rich Courtney）和蕾妮·伊姆娜（Renee Emunah）等一批戏剧治疗界的权威人士都认为戏剧治疗的根源学科与人类学中的“游戏、仪式与治疗”，心理学中“游戏治疗、心理剧、心理分析与发展心理学”，社会学中的“符号互动论”和剧场学中“表演论、剧场史、教育剧场”等概念密不可分。
戏剧治疗的目的是心理治疗，而工具则是戏剧性场面和戏剧性行为。戏剧治疗师通过戏剧性场面和戏剧性行为的建构，达到治疗者的“情绪宣泄”，完成治疗目的——脱离戏剧幻觉，重回个体的日常生活。
二、从模仿到游戏
显然，戏剧之所以能被当作是心理治疗的一种有效手段，与其“足以引起恐懼与怜悯的行动”的本质含义不可分割。在亚里士多德看来，这种恐惧与怜悯的快感“通过诗人（即剧作家，笔者注）的模仿而产生”。因此，他的理论观点被后世阐释为“戏剧的起源来源于模仿的本能”。
事实上，人从孩提时代起就有模仿的本能——游戏。作为一种极为古老且普遍的活动，游戏的起源也被很多学者认为是某种“模仿本能”的满足。荷兰的文化学代表人物约翰·胡伊青加（Johan Huizinga）曾在其颇富盛名的著作《人：游戏者》（《Homo Ludens》）中谈道：“游戏作为一桩重大事件在文化本身存在之前就已出现了，它从最早开始，就伴随着文化、渗透于文化，一直到我们今天生活其中的文明阶段。我们发现游戏随时随地都是一种与‘日常’生活有别的、规定得很好的行为性质。”[3]而最早使用“戏剧治疗”（drama therapy）一词的英国人彼得·史莱德（Peter Slade）也认为，游戏是幼儿所有戏剧活动的发源地。
首例被公开发表的有关游戏对儿童的治疗作用以及其治疗方法的案例是弗洛伊德在1909年发表的一个患有恐惧症的男孩小汉斯[4]。在弗洛伊德之后，越来越多的治疗师开始在治疗过程中利用游戏材料让儿童表达自我。直到1982年游戏疗法协会（AFT）的成立，游戏治疗已经经历了相当长的发展阶段，从赫曼（Hermine Hug-Hellmuth）等人的“精神分析游戏疗法”、大卫·利维（David Levy）的“释放疗法”、杰西·塔夫脱（Jesse Taft）和弗雷德里克·爱伦（Frederick Allen）的“关系游戏疗法”到卡尔·罗杰斯（Carl Rogers）的“非指导式游戏疗法”，游戏治疗如今已渐往跨学科、综合性的方向延伸开展。
与戏剧治疗相似的是，在游戏里“超日常”性质被表现得淋漓尽致。心理学大师艾瑞克森（Erikson）认为：“戏剧性游戏是孩子最自然的自我治疗。”[5]戏剧性游戏之所以能具有治疗的效果，是因为它区别于“日常的”生活。游戏与戏剧一样，是在某一时空限制内“演出”的，在游戏的圈子内日常生活的规则和习惯不再有效。治疗者在此时此地，经历着与外界的自己完全不同的、与外界的他人也完全不同的“幻境”。唐纳德·温尼科特（Donald. W. Winnicott）在其著作《游戏与现实》（《Playing and Reality》）中提到：“游戏本质上是创造性活动，介于现实与虚幻之间，可用来协助人们调节来自日常生活与想象之间、及‘我’与‘非我’之间的矛盾与界限。”[6]
与此相联系的是，游戏还具有情绪宣泄、自我察觉、社会互动以及创造性演说等功能。因此，很多戏剧治疗师会将戏剧性游戏当作戏剧治疗的第一阶段，用一些游戏性的肢体活动和社交互动技巧来打消治疗者对治疗的顾虑和恐惧，建立治疗者对治疗师和治疗行为的信任感，从而发展正面的治疗关系，为随后的戏剧性表演和情景演出等铺垫良好的开端。 与一般的游戏一样，游戏治疗的本质中也包含戏剧性和神秘化的因素。治疗师利用玩偶、面具、玩具以及其他物件，营造出一种充满神秘感的戏剧性氛围，使得治疗者处于一种深感神秘的状态之中，因此在治疗者的周围筑起一道屏障，得以掩盖他们原本自以为固有的弱点或缺陷，为他们的想象提供了一个制造理想化的机会。“游戏中的儿童，一如艺术家，会应用游戏达到对外在宽广现实加以某种程度操控的目的，虽然我们常自以为正在操控现实。”[7]
戏剧性游戏是戏剧治疗存在的早期形式，它无疑为戏剧治疗的发展历程提供了一个可供观察的形貌。
三、仪式的力量
兰迪认为：“戏剧的动作在本质上就是一种肯定的动作。……它也是一种力量、慈悲及勇气的动作。”[8]胡伊青加说：“一切真正的仪式，都是被唱着、被跳着与被玩着的。我们现代人已经失去了对仪式和神圣游戏的感受。我们的文明在岁月中损耗并变得过于老成。”[9]
除了真正发生在剧场中的戏剧艺术外，这种神圣的仪式和慈悲的力量还存在于戏剧治疗中。按照伊姆娜的观点，戏剧性仪式应该是戏剧治疗的最后一个阶段，它能协助治疗者回顾治疗过程、评估进展、互相回馈、经验成就、表达哀伤与愉悦。这个过程也能让治疗者反思和感受团体之间的亲密关系。
作为一种综合艺术，戏剧融合了文学、造型艺术、音乐、舞蹈等多种表现手段，其中，演员的“表演”居于中心地位，而“动作”则是表演的基本手段。戏剧治疗正是基于戏剧艺术“演员——表演动作——角色”的基本特性发展而来的，以“角色扮演”和“戏剧动作”为中心。这种戏剧学概念上的“角色扮演”和“戏剧动作”被应用到戏剧治疗的仪式性中，传递治疗过程中引发的强烈感情，让治疗者掀起潜意识的面纱，看见治疗前茫然未知的自己，将痛苦通过“角色扮演”和“戏剧动作”的仪式性转化为艺术创作，完成自己心灵上的蜕变。
兰迪在《戏剧治疗：概念、理论与实务》（《Drama Therapy：Concepts， Theories and Practices》）一书中以巫毒教（Voodoo）的仪式活动为例，佐证了仪式所具有的治疗作用[10]。英国民族学家、宗教史学家詹姆斯·乔治·弗雷泽（James George Frazer）在他的研究原始信仰和巫术活动的科学巨著《金枝》（《Golden Bough》）中，也谈到了仪式活动的“治疗作用”——“大规模地驱除或者赶走妖魔鬼怪，是原始人试图把他们的所有烦恼清掉除掉的一种形式。在他们的观念中，相信只有把这些可恶的小鬼全部赶走，人们才能重新过上幸福的生活。”[11]
不管是戏剧中的演员、巫毒教的巫师，还是游戏中的孩童，都在借用角色扮演宣泄情绪，或是由戏剧动作营造幻觉，或是由道具、玩偶或面具来塑造日常生活中所不存在的“他者”，用以替代自己承受痛苦，达到治疗目的。这一点在仪式活动中体现得更加明显。
自古希腊时代始，人们就有利用代罪者来驱除厄运、免除灾难的传统。根据原始人的看法，无论人的好坏贵贱，神谕对每个人来说都是公平的。人们举行神圣的仪式活动，把代罪者抑或称作“替罪羊”的人杀死，这个“人”便是以神的替身的身份为世人献出了自己的生命，人们在仪式化的场面和行为中宣泄了集体的情绪，他们因此得到了“治疗”——他们与神灵产生共鸣，达到了整体身心的重生——戏剧性仪式的魔法在情感的主观层次中得到实现。
在这个过程中，所有参与仪式活动的人们，包括代罪者本人，实际上都成为了戏剧性儀式的“演员”，他们掌控了现实中无法控制的想象实体，满足了特定的意愿。这种结合了治疗与表演的仪式活动，与后世发展而成的戏剧治疗有着本质上的统一。
四、日常生活中的真实与非真实
可见，无论是游戏、仪式还是戏剧，都在借由各种手段、技巧和工具，营造与日常生活相反的非真实。而这种非真实，对当下参与其中的人们来说，恰恰是最真实的。
生活在社会中的每一个人，都被要求按照一定的社会准则和方式来处事，被要求对自己内心的感想有所抑制，只对那些被社会规则允许存在的看法表示接受。这种表面、虚饰的一致，之所以能够维持，是因为每个参与者都把自己的真实欲望藏匿于他维护的社会准则的表述之后。美国社会学家欧文·戈夫曼将其称之为“临时妥协”（modus vivendi）[12]。按照戈夫曼的观点，每个人都在社会中扮演一种或多种角色，当一个人在扮演一种角色时，他必定期待着他的观众认真对待自己在他们面前所建立起来的表演印象。“他想要他们相信，他们眼前的这个角色确实具有他要扮演的那个角色本身具有的品性。”[13]
再回到本文所谈的戏剧治疗的对象，治疗者身心障碍或情绪失控的背后通常是其社会角色的定位产生了偏差，他们无法在日常生活中成功扮演自己应该扮演的角色，他们所呈现的“真实”无法让人信服，也许更多的是无法让自己信服，他们因此无法在日常生活中与真正的现实对接——戏剧治疗正是要帮助他们重新找回这种现实。因此，所有的戏剧治疗都是在帮助治疗者解决真实与非真实的问题。
兰迪在谈到戏剧治疗理论时提到了德国剧作家布莱希特的“距离化”（在戏剧学理论中一般译作“间离”，又称为“陌生化效果”，笔者注）。布莱希特认为演员和角色之间、观众和演员之间必须保持一定的距离，保持距离的目的是要“防止把剧场和舞台神秘化，成为一个变魔术的场所……防止演员用倾盆大雨的感情来刺激观众的感情，使观众以着了迷的状态进入剧中人物和规定情景”[14]。布莱希特主张运用一切艺术手段来破除迷醉幻觉，让演员和观众以冷静清醒的头脑去领会剧作家所要说的话，从而抱着批判的态度去感受剧本的思想性、哲理性，去探索事物的本质，并采取积极的行动去改造现实、改造社会。
兰迪认为：“距离化”之所以是戏剧治疗理论中的一个关键概念，是因为治疗者通常在日常生活中难以把握“过度距离化”和“过近距离化”的尺度，无法建立清晰而准确的界限。而“做梦、幻想，及认同戏剧、电影与文学中角色等历程，常是达到平衡距离与释放痛苦情绪的自然途径”[15]。戏剧治疗的目的就是要让个体通过建立戏剧化的“非真实”完成他们在日常生活中所达不到的与标准不一致的行为，从而享受并满足这种“过失”与“差错”所带来的情绪宣泄与愉悦的快感，继而走出幻觉，找到“过度距离化”和“过近距离化”之间的平衡点，找回日常生活中的“真实”。 在现代众多的心理治疗方法中，戏剧治疗仍处于边缘化位置，面临许多学术理论及实际操作上亟待解决的问题。尤其是我国，在应用戏剧及戏剧教育发展逐渐成熟的今天，尝试阐释戏剧治疗与相关源流学科的背景与关联，或许能为戏剧治疗发展的明天探寻出某种新的价值与意义。
参考文献：
1. 罗念生译，[古希腊]亚里士多德：《诗学》（第六章），北京：人民文学出版社，2008年
2. 王秋绒、吴芝仪校阅，李白麟、吴士宏等译，[美]罗伯特·兰迪（Robert J. Landy）：《戏剧治疗：概念、理论与实务》，台北：心理出版社，2015年
3. 成穷译，[荷兰]约翰·胡伊青加（Johan Huizinga）：《人：游戏者》，贵阳：贵州人民出版社，2007年
4. 雷秀雅、葛高飛译，[美]加利·兰德雷斯（Garry L. Landreth）：《游戏治疗》，重庆：重庆大学出版社，2012年
5. 陈凌轩译，[美]蕾妮·伊姆娜（Renee Emunah）：《从换幕到真实：戏剧治疗的历程、技巧与演出》，台北：张老师文化事业股份有限公司，2015年
6. 赵昍译，[英]詹姆斯·乔治·弗雷泽（James George Frazer）：《金枝》（下），西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2010年
7. 冯钢译，[美]欧文·戈夫曼（Erving Goffman）：《日常生活中的自我呈现》，北京：北京大学出版社，2009年
8. 黄佐临：《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》，《人民日报》，1981年8月12日
注 释：
[1]罗念生译， [古希腊]亚里士多德：《诗学》（第六章），北京：人民文学出版社，2008年，第19页
[2] 王秋绒、吴芝仪校阅，李白麟、吴士宏等译，[美]罗伯特·兰迪（Robert J. Landy）：《戏剧治疗：概念、理论与实务》，台北：心理出版社，2015年，第1页
[3] 成穷译，[荷兰]约翰· 胡伊青加（Johan Huizinga），《人：游戏者》，贵阳：贵州人民出版社，2007年，第5页
[4] 雷秀雅、葛高飞译，[美]加利·兰德雷斯（Garry L. Landreth）著：《游戏治疗》，重庆：重庆大学出版社，2012年，第22页
[5]陈凌轩译，[美]蕾妮·伊姆娜（Renee Emunah）：《从换幕到真实：戏剧治疗的历程、技巧与演出》，台北：张老师文化事业股份有限公司，2015年，第44页
[6]王秋绒、吴芝仪校阅，李白麟、吴士宏等译， [美]罗伯特·兰迪（Robert J. Landy）：《戏剧治疗：概念、理论与实务》，台北：心理出版社，2015年，第79页
[7]同上，第81页
[8]同上，第3页
[9]成穷译， [荷兰]约翰·胡伊青加（Johan Huizinga）著《人：游戏者》，贵阳：贵州人民出版社，2007年，第156页
[10] 王秋绒、吴芝仪校阅，李白麟、吴士宏等译，[美]罗伯特·兰迪（Robert J. Landy）：《戏剧治疗：概念、理论与实务》，台北：心理出版社，2015年，第84页
[11]赵昍译， [英]詹姆斯·乔治·弗雷泽（James George Frazer）著：《金枝》（下），西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2010年，第599页
[12]冯钢译，[美]欧文·戈夫曼（Erving Goffman）著：《日常生活中的自我呈现》，北京：北京大学出版社，2009年，第8页
[13]同上，第15页
[14]黄佐临：《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》，《人民日报》，1981年8月12日
[15] 王秋绒、吴芝仪校阅，李白麟、吴士宏等译，[美]罗伯特·兰迪（Robert J. Landy）：《戏剧治疗：概念、理论与实务》，台北：心理出版社，2015年，第140页
责任编辑 原旭春
美国戏剧治疗界先驱人物罗伯特·兰迪（Robert J. Landy）认为：“戏剧活动的治疗性质早在数百年前即开始为人所认识、检视甚至曲解了，最早可追溯到亚里士多德所提及的——剧场对认同剧中人物者具有情绪宣泄作用。”[2]
直到1970年代，“戏剧治疗”才发展成为一门独立的学科。
一、戏剧治疗的真相
1979年，英国戏剧治疗协会（The British Association for Drama Therapists）为其下的定义是：戏剧治疗是一种方法，用来协助个人了解并缓解社会及心理问题、精神疾病与身心障碍，以及促进在个人或团体中以口语与身体沟通的创造性架构来接触自己本身，并做象征性的表达。美国国家戏剧治疗协会（The National Association for Drama Therapy）在其出版的手册中写道，戏剧治疗可以定义为：有意地使用戏剧或剧场历程来达成症状减轻、情绪及身体整合与个人成长的治疗性目标。
简单来说，戏剧治疗是一种通过戏剧或剧场的媒介来达到治疗目的的艺术治疗模式。一开始，许多治疗师、教师、心理医生和对应用戏剧感兴趣的戏剧界人士开始将戏剧运用在特殊的教育学校、情绪障碍者及阿尔兹海默症患者等的身心治疗工作中，促成被治疗者心理或行为的成长及改变。跨领域的互动逐渐发挥出了戏剧在个人及团体治疗中的显著作用，戏剧治疗正式成形。而最早将戏剧治疗发展为一种全新的心理治疗模式的是英国人苏·詹宁斯（Sue Jennings）。她建构了戏剧治疗的第一个理论体系，发展和完善了相关咨询技术，成立了英国首个戏剧治疗者联合组织，实现了戏剧治疗从无到有的蜕变。
可见，探究戏剧治疗学科发展的历史沿革，离不开对各种相关源流概念的考察。诸如理查·考特尼（Rich Courtney）和蕾妮·伊姆娜（Renee Emunah）等一批戏剧治疗界的权威人士都认为戏剧治疗的根源学科与人类学中的“游戏、仪式与治疗”，心理学中“游戏治疗、心理剧、心理分析与发展心理学”，社会学中的“符号互动论”和剧场学中“表演论、剧场史、教育剧场”等概念密不可分。
戏剧治疗的目的是心理治疗，而工具则是戏剧性场面和戏剧性行为。戏剧治疗师通过戏剧性场面和戏剧性行为的建构，达到治疗者的“情绪宣泄”，完成治疗目的——脱离戏剧幻觉，重回个体的日常生活。
二、从模仿到游戏
显然，戏剧之所以能被当作是心理治疗的一种有效手段，与其“足以引起恐懼与怜悯的行动”的本质含义不可分割。在亚里士多德看来，这种恐惧与怜悯的快感“通过诗人（即剧作家，笔者注）的模仿而产生”。因此，他的理论观点被后世阐释为“戏剧的起源来源于模仿的本能”。
事实上，人从孩提时代起就有模仿的本能——游戏。作为一种极为古老且普遍的活动，游戏的起源也被很多学者认为是某种“模仿本能”的满足。荷兰的文化学代表人物约翰·胡伊青加（Johan Huizinga）曾在其颇富盛名的著作《人：游戏者》（《Homo Ludens》）中谈道：“游戏作为一桩重大事件在文化本身存在之前就已出现了，它从最早开始，就伴随着文化、渗透于文化，一直到我们今天生活其中的文明阶段。我们发现游戏随时随地都是一种与‘日常’生活有别的、规定得很好的行为性质。”[3]而最早使用“戏剧治疗”（drama therapy）一词的英国人彼得·史莱德（Peter Slade）也认为，游戏是幼儿所有戏剧活动的发源地。
首例被公开发表的有关游戏对儿童的治疗作用以及其治疗方法的案例是弗洛伊德在1909年发表的一个患有恐惧症的男孩小汉斯[4]。在弗洛伊德之后，越来越多的治疗师开始在治疗过程中利用游戏材料让儿童表达自我。直到1982年游戏疗法协会（AFT）的成立，游戏治疗已经经历了相当长的发展阶段，从赫曼（Hermine Hug-Hellmuth）等人的“精神分析游戏疗法”、大卫·利维（David Levy）的“释放疗法”、杰西·塔夫脱（Jesse Taft）和弗雷德里克·爱伦（Frederick Allen）的“关系游戏疗法”到卡尔·罗杰斯（Carl Rogers）的“非指导式游戏疗法”，游戏治疗如今已渐往跨学科、综合性的方向延伸开展。
与戏剧治疗相似的是，在游戏里“超日常”性质被表现得淋漓尽致。心理学大师艾瑞克森（Erikson）认为：“戏剧性游戏是孩子最自然的自我治疗。”[5]戏剧性游戏之所以能具有治疗的效果，是因为它区别于“日常的”生活。游戏与戏剧一样，是在某一时空限制内“演出”的，在游戏的圈子内日常生活的规则和习惯不再有效。治疗者在此时此地，经历着与外界的自己完全不同的、与外界的他人也完全不同的“幻境”。唐纳德·温尼科特（Donald. W. Winnicott）在其著作《游戏与现实》（《Playing and Reality》）中提到：“游戏本质上是创造性活动，介于现实与虚幻之间，可用来协助人们调节来自日常生活与想象之间、及‘我’与‘非我’之间的矛盾与界限。”[6]
与此相联系的是，游戏还具有情绪宣泄、自我察觉、社会互动以及创造性演说等功能。因此，很多戏剧治疗师会将戏剧性游戏当作戏剧治疗的第一阶段，用一些游戏性的肢体活动和社交互动技巧来打消治疗者对治疗的顾虑和恐惧，建立治疗者对治疗师和治疗行为的信任感，从而发展正面的治疗关系，为随后的戏剧性表演和情景演出等铺垫良好的开端。 与一般的游戏一样，游戏治疗的本质中也包含戏剧性和神秘化的因素。治疗师利用玩偶、面具、玩具以及其他物件，营造出一种充满神秘感的戏剧性氛围，使得治疗者处于一种深感神秘的状态之中，因此在治疗者的周围筑起一道屏障，得以掩盖他们原本自以为固有的弱点或缺陷，为他们的想象提供了一个制造理想化的机会。“游戏中的儿童，一如艺术家，会应用游戏达到对外在宽广现实加以某种程度操控的目的，虽然我们常自以为正在操控现实。”[7]
戏剧性游戏是戏剧治疗存在的早期形式，它无疑为戏剧治疗的发展历程提供了一个可供观察的形貌。
三、仪式的力量
兰迪认为：“戏剧的动作在本质上就是一种肯定的动作。……它也是一种力量、慈悲及勇气的动作。”[8]胡伊青加说：“一切真正的仪式，都是被唱着、被跳着与被玩着的。我们现代人已经失去了对仪式和神圣游戏的感受。我们的文明在岁月中损耗并变得过于老成。”[9]
除了真正发生在剧场中的戏剧艺术外，这种神圣的仪式和慈悲的力量还存在于戏剧治疗中。按照伊姆娜的观点，戏剧性仪式应该是戏剧治疗的最后一个阶段，它能协助治疗者回顾治疗过程、评估进展、互相回馈、经验成就、表达哀伤与愉悦。这个过程也能让治疗者反思和感受团体之间的亲密关系。
作为一种综合艺术，戏剧融合了文学、造型艺术、音乐、舞蹈等多种表现手段，其中，演员的“表演”居于中心地位，而“动作”则是表演的基本手段。戏剧治疗正是基于戏剧艺术“演员——表演动作——角色”的基本特性发展而来的，以“角色扮演”和“戏剧动作”为中心。这种戏剧学概念上的“角色扮演”和“戏剧动作”被应用到戏剧治疗的仪式性中，传递治疗过程中引发的强烈感情，让治疗者掀起潜意识的面纱，看见治疗前茫然未知的自己，将痛苦通过“角色扮演”和“戏剧动作”的仪式性转化为艺术创作，完成自己心灵上的蜕变。
兰迪在《戏剧治疗：概念、理论与实务》（《Drama Therapy：Concepts， Theories and Practices》）一书中以巫毒教（Voodoo）的仪式活动为例，佐证了仪式所具有的治疗作用[10]。英国民族学家、宗教史学家詹姆斯·乔治·弗雷泽（James George Frazer）在他的研究原始信仰和巫术活动的科学巨著《金枝》（《Golden Bough》）中，也谈到了仪式活动的“治疗作用”——“大规模地驱除或者赶走妖魔鬼怪，是原始人试图把他们的所有烦恼清掉除掉的一种形式。在他们的观念中，相信只有把这些可恶的小鬼全部赶走，人们才能重新过上幸福的生活。”[11]
不管是戏剧中的演员、巫毒教的巫师，还是游戏中的孩童，都在借用角色扮演宣泄情绪，或是由戏剧动作营造幻觉，或是由道具、玩偶或面具来塑造日常生活中所不存在的“他者”，用以替代自己承受痛苦，达到治疗目的。这一点在仪式活动中体现得更加明显。
自古希腊时代始，人们就有利用代罪者来驱除厄运、免除灾难的传统。根据原始人的看法，无论人的好坏贵贱，神谕对每个人来说都是公平的。人们举行神圣的仪式活动，把代罪者抑或称作“替罪羊”的人杀死，这个“人”便是以神的替身的身份为世人献出了自己的生命，人们在仪式化的场面和行为中宣泄了集体的情绪，他们因此得到了“治疗”——他们与神灵产生共鸣，达到了整体身心的重生——戏剧性仪式的魔法在情感的主观层次中得到实现。
在这个过程中，所有参与仪式活动的人们，包括代罪者本人，实际上都成为了戏剧性儀式的“演员”，他们掌控了现实中无法控制的想象实体，满足了特定的意愿。这种结合了治疗与表演的仪式活动，与后世发展而成的戏剧治疗有着本质上的统一。
四、日常生活中的真实与非真实
可见，无论是游戏、仪式还是戏剧，都在借由各种手段、技巧和工具，营造与日常生活相反的非真实。而这种非真实，对当下参与其中的人们来说，恰恰是最真实的。
生活在社会中的每一个人，都被要求按照一定的社会准则和方式来处事，被要求对自己内心的感想有所抑制，只对那些被社会规则允许存在的看法表示接受。这种表面、虚饰的一致，之所以能够维持，是因为每个参与者都把自己的真实欲望藏匿于他维护的社会准则的表述之后。美国社会学家欧文·戈夫曼将其称之为“临时妥协”（modus vivendi）[12]。按照戈夫曼的观点，每个人都在社会中扮演一种或多种角色，当一个人在扮演一种角色时，他必定期待着他的观众认真对待自己在他们面前所建立起来的表演印象。“他想要他们相信，他们眼前的这个角色确实具有他要扮演的那个角色本身具有的品性。”[13]
再回到本文所谈的戏剧治疗的对象，治疗者身心障碍或情绪失控的背后通常是其社会角色的定位产生了偏差，他们无法在日常生活中成功扮演自己应该扮演的角色，他们所呈现的“真实”无法让人信服，也许更多的是无法让自己信服，他们因此无法在日常生活中与真正的现实对接——戏剧治疗正是要帮助他们重新找回这种现实。因此，所有的戏剧治疗都是在帮助治疗者解决真实与非真实的问题。
兰迪在谈到戏剧治疗理论时提到了德国剧作家布莱希特的“距离化”（在戏剧学理论中一般译作“间离”，又称为“陌生化效果”，笔者注）。布莱希特认为演员和角色之间、观众和演员之间必须保持一定的距离，保持距离的目的是要“防止把剧场和舞台神秘化，成为一个变魔术的场所……防止演员用倾盆大雨的感情来刺激观众的感情，使观众以着了迷的状态进入剧中人物和规定情景”[14]。布莱希特主张运用一切艺术手段来破除迷醉幻觉，让演员和观众以冷静清醒的头脑去领会剧作家所要说的话，从而抱着批判的态度去感受剧本的思想性、哲理性，去探索事物的本质，并采取积极的行动去改造现实、改造社会。
兰迪认为：“距离化”之所以是戏剧治疗理论中的一个关键概念，是因为治疗者通常在日常生活中难以把握“过度距离化”和“过近距离化”的尺度，无法建立清晰而准确的界限。而“做梦、幻想，及认同戏剧、电影与文学中角色等历程，常是达到平衡距离与释放痛苦情绪的自然途径”[15]。戏剧治疗的目的就是要让个体通过建立戏剧化的“非真实”完成他们在日常生活中所达不到的与标准不一致的行为，从而享受并满足这种“过失”与“差错”所带来的情绪宣泄与愉悦的快感，继而走出幻觉，找到“过度距离化”和“过近距离化”之间的平衡点，找回日常生活中的“真实”。 在现代众多的心理治疗方法中，戏剧治疗仍处于边缘化位置，面临许多学术理论及实际操作上亟待解决的问题。尤其是我国，在应用戏剧及戏剧教育发展逐渐成熟的今天，尝试阐释戏剧治疗与相关源流学科的背景与关联，或许能为戏剧治疗发展的明天探寻出某种新的价值与意义。
参考文献：
1. 罗念生译，[古希腊]亚里士多德：《诗学》（第六章），北京：人民文学出版社，2008年
2. 王秋绒、吴芝仪校阅，李白麟、吴士宏等译，[美]罗伯特·兰迪（Robert J. Landy）：《戏剧治疗：概念、理论与实务》，台北：心理出版社，2015年
3. 成穷译，[荷兰]约翰·胡伊青加（Johan Huizinga）：《人：游戏者》，贵阳：贵州人民出版社，2007年
4. 雷秀雅、葛高飛译，[美]加利·兰德雷斯（Garry L. Landreth）：《游戏治疗》，重庆：重庆大学出版社，2012年
5. 陈凌轩译，[美]蕾妮·伊姆娜（Renee Emunah）：《从换幕到真实：戏剧治疗的历程、技巧与演出》，台北：张老师文化事业股份有限公司，2015年
6. 赵昍译，[英]詹姆斯·乔治·弗雷泽（James George Frazer）：《金枝》（下），西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2010年
7. 冯钢译，[美]欧文·戈夫曼（Erving Goffman）：《日常生活中的自我呈现》，北京：北京大学出版社，2009年
8. 黄佐临：《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》，《人民日报》，1981年8月12日
注 释：
[1]罗念生译， [古希腊]亚里士多德：《诗学》（第六章），北京：人民文学出版社，2008年，第19页
[2] 王秋绒、吴芝仪校阅，李白麟、吴士宏等译，[美]罗伯特·兰迪（Robert J. Landy）：《戏剧治疗：概念、理论与实务》，台北：心理出版社，2015年，第1页
[3] 成穷译，[荷兰]约翰· 胡伊青加（Johan Huizinga），《人：游戏者》，贵阳：贵州人民出版社，2007年，第5页
[4] 雷秀雅、葛高飞译，[美]加利·兰德雷斯（Garry L. Landreth）著：《游戏治疗》，重庆：重庆大学出版社，2012年，第22页
[5]陈凌轩译，[美]蕾妮·伊姆娜（Renee Emunah）：《从换幕到真实：戏剧治疗的历程、技巧与演出》，台北：张老师文化事业股份有限公司，2015年，第44页
[6]王秋绒、吴芝仪校阅，李白麟、吴士宏等译， [美]罗伯特·兰迪（Robert J. Landy）：《戏剧治疗：概念、理论与实务》，台北：心理出版社，2015年，第79页
[7]同上，第81页
[8]同上，第3页
[9]成穷译， [荷兰]约翰·胡伊青加（Johan Huizinga）著《人：游戏者》，贵阳：贵州人民出版社，2007年，第156页
[10] 王秋绒、吴芝仪校阅，李白麟、吴士宏等译，[美]罗伯特·兰迪（Robert J. Landy）：《戏剧治疗：概念、理论与实务》，台北：心理出版社，2015年，第84页
[11]赵昍译， [英]詹姆斯·乔治·弗雷泽（James George Frazer）著：《金枝》（下），西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2010年，第599页
[12]冯钢译，[美]欧文·戈夫曼（Erving Goffman）著：《日常生活中的自我呈现》，北京：北京大学出版社，2009年，第8页
[13]同上，第15页
[14]黄佐临：《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》，《人民日报》，1981年8月12日
[15] 王秋绒、吴芝仪校阅，李白麟、吴士宏等译，[美]罗伯特·兰迪（Robert J. Landy）：《戏剧治疗：概念、理论与实务》，台北：心理出版社，2015年，第140页
责任编辑 原旭春