论文部分内容阅读
李季兰是中唐时期重要的一位女诗人，历代文学家对于她的诗歌创作都给予了较高的评价。文章通过对李季兰诗歌文本的解读，并参考历代文学家的相关评述，旨在尽可能真实地还原李季兰在诗歌之中蕴含的真情实感，并对她诗歌中蕴含的审美情感以及审美体验进行详细的阐述。
李冶，字季兰，中唐女冠诗人。季兰诗现存18首，全唐诗收录16首，补遗2首。刘长卿称她为“女中诗豪”;陆昶赞赏她的诗：“笔力矫亢，词气清洒，落落名士之风，不似出女人手，此其所以为女冠欤！”季兰虽为女性，但在她的诗歌中却不乏男子的豪情气概。元人辛文房在《唐才子传》中也收录了李季兰的作品，这从侧面反映出他对于季兰之诗持肯定的态度，甚至认为其可与男儿比肩。沈善宝在《名媛诗话·自序》中提到：“窃思闺秀之学与文士不同，而闺秀之传又较文士不易……闺秀则既无文士之师承，又不能专习诗文，故非聪慧绝伦者，万不能诗。”季兰身为一名女子，她的诗能够与当时的闺怨之作呈现出截然不同的艺术风貌，甚至超出许多同时代的男子，可见她的艺术造诣非常人所能及，这与她个人的生活经历以及她所处的时代环境是息息相关的。
唐代的统治者对文化采取兼容并包的态度，李季兰就在这种相对宽松的文化环境中成长，女冠的身份使得她更注重现实的享乐，传统观念中对女性的约束也更加宽松。她出家为道使她有更多的机会能够与鸿儒交往、诗酒唱和，女冠的身份也使她不必拘泥于传统理法的约束，亦可率性而为。在当时，与季兰交往的名士众多，有刘禹锡、刘长卿、陆羽等。《太平广记》中载：“秀兰尝与诸贤会乌程县开元寺。知河间刘长卿有阴疾。谓之曰：山气日夕佳。长卿对曰。众鸟欣有托。举坐大笑。论者两美之。”那个时代大胆至此的女性中，李季兰当属第一人。她同各个阶层的名士交往，借此排遣自己精神上的孤独与生活中的寂寞，可惜她生不逢时，这种恣意放纵的态度常常被看作“失行妇人”的代表。
李季兰生活在一个开放、宽松、活跃的时代，使得她能够充分发挥自己的文学才能，是她的幸运;但传统意识给予女性的种种桎梏，也造成了她命运的曲折与不幸。《太平广记》载：“李秀兰以女子有才名。初五六岁时，其父抱于庭。作诗咏蔷薇，其末句云：‘经时未架却，心绪乱纵横。’父恚曰：‘此女子将来富有文章，然必为失行妇人矣。’竟如其言。”这样一则闲话揭开了她这一生的坎坷，年纪轻轻的季兰被送入道观一生与青灯古佛为伴。从她的父亲开始，大家都以传统礼教捍卫者的身份去反驳、曲解她，以“失行妇人”的眼光去看待她，哪怕是她中意的知己也以可有可无的友人身份去定义她，终其一生也未能改变。季兰得不到知音，只能在泛爱中求偶，故而她的诗歌大多表达自己与众位友人的深情厚谊，呈现出情意真挚、洗练流畅的特点。我们可以通过分析季兰的具体诗歌对于她诗中特有的审美倾向进行探讨。
一、审美情感的纤细与隐秘
刘勰认为：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”诗歌是人类情感的自然流露，审美的情感一方面受到审美对象的制约，另一方面又受到审美主体的影响。人所先天拥有的喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲“七情”，都会影响到审美情感的表达，最终反映在诗歌中，就形成了不同的审美偏好。我们可以从季兰具体的诗歌创作进行分析，探讨季兰诗歌形成这种独特审美情感的原因。
李季兰以五言诗独擅一时，“如《寄校书七兄》詩、《送韩揆之江西》诗、《送阎二十六赴剡县》诗，置之大历十子之中，不复可辨。其风格又远在涛上，未可以篇什之少弃之矣”。这里讲季兰诗可与大历十才子比肩，并认为二者创作的差异“不复可辨”，虽有抬高之意，但正是作者看到了二者的创作之间的关联。二者关联之处在于都喜欢借助凄凉、衰飒的意象去传达自己难以直言的隐秘情绪。如在《湖上卧病喜陆鸿渐至》诗中开篇说道：“昔去繁霜月，今来苦雾时。”借“繁霜”“苦雾”之极寒烘托作者抱病的可怜情状以及孤苦无依的心理状态。题目中作者与友人重逢虽说是“喜”，实则悲喜交加。“相逢仍卧病，欲语泪先垂。”一个“仍”字点出了作者抱恙已久，仿佛责怪友人姗姗来迟的情状。时隔多年再与友人重逢，作者满腔的委屈、愤懑、孤独之情一时间冲上心头，连话语都无法勾连成一句，只有满目伤心泪能够传达出作者此刻无法诉说的复杂情绪。钟惺在《名媛诗归》中评价此诗：“微情细语，渐有飞鸟依人之意矣。”正是看到了季兰诗中“蓄”的一面，《说文解字》中注：“蓄，积也。”我们既可以把“蓄”看作是审美感情表现一种方法，也可以看作是在诗歌中委婉的表达。她婉转的表达方式让我们能够领略季兰心中对于陆鸿渐的那份少女柔软娇憨的情态。作者以女性细腻的感官更容易体察到时节气候的变换，对于“寒冷”“孤苦”的处境比起男人更觉敏感、悲凉，所以她在诗歌中借用了这些隐秘的意象将她难以直言的倾慕之情含蓄地表达出来。
季兰诗中表达情感最为隐秘曲折的还属《感兴》，唐代处在皇权社会最为繁荣的时期，对于女性的压迫虽然有所减轻，但是当时社会思想传统的一面依然根深蒂固挤压着女性的生存空间。她深受这种制度的残酷禁锢和束缚，在诗歌中把自己不为世俗所容的爱憎、恩怨都大胆地借助她独有的意象含蓄地表达出来。“玉枕只知长下泪，银灯空照不眠时。”是作者长伴青灯古佛之时内心对于爱情、世俗向往的映照。道教以清规戒律限制俗世之人，作者虽身处道观，但内心仍与红尘有万般纠葛，对于爱情的追求更是狂热和迷恋。夜深人静之时，作者不禁潸然泪下，回忆起与爱人之间的美好过往，自己此时此刻的孤寂思念更加痛切。“玉枕”“银灯”都是女子闺阁中的常见陈设，它们见证了作者喜怒哀乐的心路历程。“长下泪”“不眠时”更是极言思念之痛苦。末句“却忆初闻凤楼曲，教人寂寞复相思”中季兰所抒发的应该更近于李白《凤凰曲》中的题旨，而非《凤台曲》原本所述的游仙之意，诗人仰慕箫史、弄玉双双成仙而去，又为他们离开人间而感到哀伤。想起自己初闻《凤台曲》之时，良人还陪伴左右，如今只剩她一人与寂寞为伴，又勾起了缠绵无尽的相思之情。在《感兴》一诗中，诗人表面上平淡地叙写自己的相思之苦，却将分别之煎熬、思念之痛苦、相思之绵长表达得淋漓尽致。季兰身处的环境与她纤细的情感造成了她无法纾解的痛苦，因而在她的诗中，我们常常能看到她在情与礼、现实与理想之间的无法消解的矛盾与痛苦。季兰与名士交际甚广，他们之间的知己之情既不似爱情奔放，也不似友情直率，将这种复杂的情谊反映在她的诗里就形成了这样一种隐秘、幽曲的情绪，借助她纤细的感知表达出来，就形成了她特有的审美情感。 二、审美体验的情感性与直觉性
审美体验本身是一种心理过程，也就是我们经常说到的移情。季兰诗中常常出现的情感有些是以境生情，有些是以情感象，也有一些是情与象相融。在季兰诗中，情感常常与直觉一起出现。这里的直觉指的是直接的感受，而不是间接经过形象思维的感受。直觉主要是受到审美主体的性格和情趣的影响而有所区别，这就注定了季兰在诗中的情感是感性大于理性的，在表达象与意的关系時也很难触及本质。季兰诗能够真实地表达作者情感，但由于她个人的生活范围比较狭窄且情感比较单一，所以她的诗歌想象力不够丰富，内容也大多表达相思与孤苦之情，显得“哀怨有余，想象不足”。
季兰有诗《寄朱放》，这首诗正是典型的以境生情。朱放奉召前往江西为官，不久后，季兰为他回赠一首《寄朱放》。这首诗写在季兰与朱放分别不久后，季兰日复一日年复一年地思念，登高望远翘首期盼爱人归来，诗人登临高山面对眼前山阔水长之景进而生出相思之情，又因相思念及相望，感情层层递进，是典型的以境生情。后半部分，作者由远及近，目光从远方辽阔的山水收回到眼前繁茂的花木，触发了作者的离愁别恨。在整篇诗中，作者没有强烈地抒情也没有运用任何奇特的想象，而是通过对于审美对象的观察进而将审美主体的情感投射在客观事物的身上，从而把自身置换到审美对象中进行体验。我们常见的将“高洁”的品格投射于菊花的意象，将孤寂的感受与飞鸟、孤舟联系起来，这些都是审美体验受到审美主体的性格或情趣的影响进而发生变化的证据，我们也可以看作是审美体验的一种直接的表达。作者身为女子在交游时以自己丰富细腻的情感通过山水、花木感知着春日的来临，又勾起了她深情的思念。在最后，作者一转先前凄哀忧愁的思绪，道出了“别后无限情，相逢一时说”的憧憬。这是季兰特有的豪情畅快，待与友人重逢之日再一诉衷肠。诗句到这里乍然结束，给读者韵味幽深之感的同时也留下了丰富的想象空间。季兰的诗歌没有华丽的雕饰也没有奇特的想象，而是全凭自己的直觉，思之所想情之所至便觉动人，在直白自然的抒情中很好地展现了季兰诗歌深情绵邈、语重情深的特点。
综上所述，虽然李季兰的诗歌所存不多，内容也大多抒写与友人的深厚情谊，但她用事不肤浅、情致自然，所以诗歌显得真挚动人、婉转多情。世人提及季兰常用“荡”字概括，但在笔者看来，这是一种“豪荡”，季兰诗歌中的气概是全凭女子豪放的感情倾泻而出的，所以她的审美体验是具有情感性和直觉性的。由此观之，高仲武在《中兴间气集》中对于季兰“诗意亦荡”的评价，虽然是站在男权社会的立场对季兰行为放荡的批判，但也表达了对于她作品中情感的自由宣泄表示了肯定的态度。她所处的特殊社会背景和曲折的情感经历使得她在宣泄感情时不能引吭一鸣，所以借助一些隐秘的意象去表达这种幽隐的情感，这是那个时代女子的无奈之举，但同时也巧妙地造就了李季兰这样一位伟大的女诗人。
李冶，字季兰，中唐女冠诗人。季兰诗现存18首，全唐诗收录16首，补遗2首。刘长卿称她为“女中诗豪”;陆昶赞赏她的诗：“笔力矫亢，词气清洒，落落名士之风，不似出女人手，此其所以为女冠欤！”季兰虽为女性，但在她的诗歌中却不乏男子的豪情气概。元人辛文房在《唐才子传》中也收录了李季兰的作品，这从侧面反映出他对于季兰之诗持肯定的态度，甚至认为其可与男儿比肩。沈善宝在《名媛诗话·自序》中提到：“窃思闺秀之学与文士不同，而闺秀之传又较文士不易……闺秀则既无文士之师承，又不能专习诗文，故非聪慧绝伦者，万不能诗。”季兰身为一名女子，她的诗能够与当时的闺怨之作呈现出截然不同的艺术风貌，甚至超出许多同时代的男子，可见她的艺术造诣非常人所能及，这与她个人的生活经历以及她所处的时代环境是息息相关的。
唐代的统治者对文化采取兼容并包的态度，李季兰就在这种相对宽松的文化环境中成长，女冠的身份使得她更注重现实的享乐，传统观念中对女性的约束也更加宽松。她出家为道使她有更多的机会能够与鸿儒交往、诗酒唱和，女冠的身份也使她不必拘泥于传统理法的约束，亦可率性而为。在当时，与季兰交往的名士众多，有刘禹锡、刘长卿、陆羽等。《太平广记》中载：“秀兰尝与诸贤会乌程县开元寺。知河间刘长卿有阴疾。谓之曰：山气日夕佳。长卿对曰。众鸟欣有托。举坐大笑。论者两美之。”那个时代大胆至此的女性中，李季兰当属第一人。她同各个阶层的名士交往，借此排遣自己精神上的孤独与生活中的寂寞，可惜她生不逢时，这种恣意放纵的态度常常被看作“失行妇人”的代表。
李季兰生活在一个开放、宽松、活跃的时代，使得她能够充分发挥自己的文学才能，是她的幸运;但传统意识给予女性的种种桎梏，也造成了她命运的曲折与不幸。《太平广记》载：“李秀兰以女子有才名。初五六岁时，其父抱于庭。作诗咏蔷薇，其末句云：‘经时未架却，心绪乱纵横。’父恚曰：‘此女子将来富有文章，然必为失行妇人矣。’竟如其言。”这样一则闲话揭开了她这一生的坎坷，年纪轻轻的季兰被送入道观一生与青灯古佛为伴。从她的父亲开始，大家都以传统礼教捍卫者的身份去反驳、曲解她，以“失行妇人”的眼光去看待她，哪怕是她中意的知己也以可有可无的友人身份去定义她，终其一生也未能改变。季兰得不到知音，只能在泛爱中求偶，故而她的诗歌大多表达自己与众位友人的深情厚谊，呈现出情意真挚、洗练流畅的特点。我们可以通过分析季兰的具体诗歌对于她诗中特有的审美倾向进行探讨。
一、审美情感的纤细与隐秘
刘勰认为：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”诗歌是人类情感的自然流露，审美的情感一方面受到审美对象的制约，另一方面又受到审美主体的影响。人所先天拥有的喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲“七情”，都会影响到审美情感的表达，最终反映在诗歌中，就形成了不同的审美偏好。我们可以从季兰具体的诗歌创作进行分析，探讨季兰诗歌形成这种独特审美情感的原因。
李季兰以五言诗独擅一时，“如《寄校书七兄》詩、《送韩揆之江西》诗、《送阎二十六赴剡县》诗，置之大历十子之中，不复可辨。其风格又远在涛上，未可以篇什之少弃之矣”。这里讲季兰诗可与大历十才子比肩，并认为二者创作的差异“不复可辨”，虽有抬高之意，但正是作者看到了二者的创作之间的关联。二者关联之处在于都喜欢借助凄凉、衰飒的意象去传达自己难以直言的隐秘情绪。如在《湖上卧病喜陆鸿渐至》诗中开篇说道：“昔去繁霜月，今来苦雾时。”借“繁霜”“苦雾”之极寒烘托作者抱病的可怜情状以及孤苦无依的心理状态。题目中作者与友人重逢虽说是“喜”，实则悲喜交加。“相逢仍卧病，欲语泪先垂。”一个“仍”字点出了作者抱恙已久，仿佛责怪友人姗姗来迟的情状。时隔多年再与友人重逢，作者满腔的委屈、愤懑、孤独之情一时间冲上心头，连话语都无法勾连成一句，只有满目伤心泪能够传达出作者此刻无法诉说的复杂情绪。钟惺在《名媛诗归》中评价此诗：“微情细语，渐有飞鸟依人之意矣。”正是看到了季兰诗中“蓄”的一面，《说文解字》中注：“蓄，积也。”我们既可以把“蓄”看作是审美感情表现一种方法，也可以看作是在诗歌中委婉的表达。她婉转的表达方式让我们能够领略季兰心中对于陆鸿渐的那份少女柔软娇憨的情态。作者以女性细腻的感官更容易体察到时节气候的变换，对于“寒冷”“孤苦”的处境比起男人更觉敏感、悲凉，所以她在诗歌中借用了这些隐秘的意象将她难以直言的倾慕之情含蓄地表达出来。
季兰诗中表达情感最为隐秘曲折的还属《感兴》，唐代处在皇权社会最为繁荣的时期，对于女性的压迫虽然有所减轻，但是当时社会思想传统的一面依然根深蒂固挤压着女性的生存空间。她深受这种制度的残酷禁锢和束缚，在诗歌中把自己不为世俗所容的爱憎、恩怨都大胆地借助她独有的意象含蓄地表达出来。“玉枕只知长下泪，银灯空照不眠时。”是作者长伴青灯古佛之时内心对于爱情、世俗向往的映照。道教以清规戒律限制俗世之人，作者虽身处道观，但内心仍与红尘有万般纠葛，对于爱情的追求更是狂热和迷恋。夜深人静之时，作者不禁潸然泪下，回忆起与爱人之间的美好过往，自己此时此刻的孤寂思念更加痛切。“玉枕”“银灯”都是女子闺阁中的常见陈设，它们见证了作者喜怒哀乐的心路历程。“长下泪”“不眠时”更是极言思念之痛苦。末句“却忆初闻凤楼曲，教人寂寞复相思”中季兰所抒发的应该更近于李白《凤凰曲》中的题旨，而非《凤台曲》原本所述的游仙之意，诗人仰慕箫史、弄玉双双成仙而去，又为他们离开人间而感到哀伤。想起自己初闻《凤台曲》之时，良人还陪伴左右，如今只剩她一人与寂寞为伴，又勾起了缠绵无尽的相思之情。在《感兴》一诗中，诗人表面上平淡地叙写自己的相思之苦，却将分别之煎熬、思念之痛苦、相思之绵长表达得淋漓尽致。季兰身处的环境与她纤细的情感造成了她无法纾解的痛苦，因而在她的诗中，我们常常能看到她在情与礼、现实与理想之间的无法消解的矛盾与痛苦。季兰与名士交际甚广，他们之间的知己之情既不似爱情奔放，也不似友情直率，将这种复杂的情谊反映在她的诗里就形成了这样一种隐秘、幽曲的情绪，借助她纤细的感知表达出来，就形成了她特有的审美情感。 二、审美体验的情感性与直觉性
审美体验本身是一种心理过程，也就是我们经常说到的移情。季兰诗中常常出现的情感有些是以境生情，有些是以情感象，也有一些是情与象相融。在季兰诗中，情感常常与直觉一起出现。这里的直觉指的是直接的感受，而不是间接经过形象思维的感受。直觉主要是受到审美主体的性格和情趣的影响而有所区别，这就注定了季兰在诗中的情感是感性大于理性的，在表达象与意的关系時也很难触及本质。季兰诗能够真实地表达作者情感，但由于她个人的生活范围比较狭窄且情感比较单一，所以她的诗歌想象力不够丰富，内容也大多表达相思与孤苦之情，显得“哀怨有余，想象不足”。
季兰有诗《寄朱放》，这首诗正是典型的以境生情。朱放奉召前往江西为官，不久后，季兰为他回赠一首《寄朱放》。这首诗写在季兰与朱放分别不久后，季兰日复一日年复一年地思念，登高望远翘首期盼爱人归来，诗人登临高山面对眼前山阔水长之景进而生出相思之情，又因相思念及相望，感情层层递进，是典型的以境生情。后半部分，作者由远及近，目光从远方辽阔的山水收回到眼前繁茂的花木，触发了作者的离愁别恨。在整篇诗中，作者没有强烈地抒情也没有运用任何奇特的想象，而是通过对于审美对象的观察进而将审美主体的情感投射在客观事物的身上，从而把自身置换到审美对象中进行体验。我们常见的将“高洁”的品格投射于菊花的意象，将孤寂的感受与飞鸟、孤舟联系起来，这些都是审美体验受到审美主体的性格或情趣的影响进而发生变化的证据，我们也可以看作是审美体验的一种直接的表达。作者身为女子在交游时以自己丰富细腻的情感通过山水、花木感知着春日的来临，又勾起了她深情的思念。在最后，作者一转先前凄哀忧愁的思绪，道出了“别后无限情，相逢一时说”的憧憬。这是季兰特有的豪情畅快，待与友人重逢之日再一诉衷肠。诗句到这里乍然结束，给读者韵味幽深之感的同时也留下了丰富的想象空间。季兰的诗歌没有华丽的雕饰也没有奇特的想象，而是全凭自己的直觉，思之所想情之所至便觉动人，在直白自然的抒情中很好地展现了季兰诗歌深情绵邈、语重情深的特点。
综上所述，虽然李季兰的诗歌所存不多，内容也大多抒写与友人的深厚情谊，但她用事不肤浅、情致自然，所以诗歌显得真挚动人、婉转多情。世人提及季兰常用“荡”字概括，但在笔者看来，这是一种“豪荡”，季兰诗歌中的气概是全凭女子豪放的感情倾泻而出的，所以她的审美体验是具有情感性和直觉性的。由此观之，高仲武在《中兴间气集》中对于季兰“诗意亦荡”的评价，虽然是站在男权社会的立场对季兰行为放荡的批判，但也表达了对于她作品中情感的自由宣泄表示了肯定的态度。她所处的特殊社会背景和曲折的情感经历使得她在宣泄感情时不能引吭一鸣，所以借助一些隐秘的意象去表达这种幽隐的情感，这是那个时代女子的无奈之举，但同时也巧妙地造就了李季兰这样一位伟大的女诗人。