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【摘要】本文结合自己多年对敦煌壁画临摹、研究、学习的体验，浅谈敦煌研究院80多年以来，几代美术工作者总结出的三种敦煌壁画临摹方法与特色。并以榆林窟第29窟《水月观音》整理临摹为例，详细解读整理临摹的过程方法及其价值与意义。
【关键词】敦煌艺术；视界；传统壁画；整理临摹；壁画再现
【中图分类号】J20 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）09-192-03
【本文著录格式】李开福.敦煌艺术传统在当代的视界——以榆林窟第29窟《水月观音》整理临摹为例[J].中国民族博览，2021，05（09）：192-194.
敦煌壁画的临摹自1937年10月由西安中华艺术专科学校校长、西北文物委员李丁陇先生为启端，以个体艺术写生性质临摹了敦煌壁畫100余幅，在兰州、西安、重庆等地举办了临摹作品展。之后的1941年、1943年张大千先生以艺术探源的性质组织工作队，有规模、较系统地分期断代，还原性地临摹了敦煌壁画276幅，在兰州、成都、重庆等地举办了临摹作品展。1944年，“国立敦煌艺术研究所”成立，敦煌艺术研究开始形成了有组织的集体化工作团队，大规模地进行以客观临摹、复制资料为目的的基础研究工作，至今80多年过去了，临摹作品累积2300多幅，是莫高窟的精华部分、代表作，也是弘扬敦煌艺术的珍贵资料和巨大财富。从临本的质量来讲，几代人总结归纳为三种临摹的特色方法：以敦煌研究院为代表的客观临摹，顾名思义是和现状一样的标准，手法和写生差不多。整理临摹是敦煌研究院临本的高级标准，要求正本溯源，难度极大（本文讨论整理临摹）。复原临摹：以张大千为代表的临本作品，目的是正本溯源的学习领悟原创时代的造型和敷色，专业画家应该用这个手法临摹比较受益。本人自1982年以来在莫高窟进行临摹研究工作己有38个年头，各朝代的壁画风格都有临绘，现结合自己临摹、研究、学习的体验，谈谈当代对临摹学习敦煌热度的炒点，尤其是绘画门类的我们怎样认知面对传统艺术的视界来品评它的精髓是个方法问题。
一、关于整理临摹
（一）整理临摹的概念
整理临摹是为了把模糊不清的形象通过整理手法使之成为完整的绘画艺术形象，清晰地再现形象的可视性，让人能容易看清楚画面的情节和意境，从而赏心悦目地品味、理解壁画所表达的艺术内涵。整理临摹就是运用了这个道理进行二次绘画的再创造。
敦煌的前辈专家学者们在总结敦煌壁画临摹实践经验的基础上，已经对整理临摹的方法从理论上进行过一系列深入的论述。
李其琼先生认为：“旧色整理临摹，在颜色上完全按照现状处理，对于人物形象残损的地方，则令其完整，这就必须进行一些调查研究工作，查看相同时代，相同题材的同类形象，弄清造型特征、衣冠式样和表现方法等规律，使人物形象在有科学依据的基础上尽可能完整，但又具有古香古色的陈旧风貌。”[1]
段文杰先生认为：“旧色完整：为了临摹系列性研究资料，在临本上进行必要的整理，使形象完整，同时又不失古香古色的风貌，如历代舟车，历代衣冠服饰，为历史研究提供资料，但此法并未推广。”[2]
侯黎明先生认为：“整理临摹是对壁画的残损部分进行有选择性取舍的造型复原手段，使所临作品既描绘的形象完整……但形象的完整性方面对残破要加以复原性的取舍，使造型完整、统一、突出，因为造型是第一位的。”[3]
赵俊荣先生认为：“旧色整理临摹，是对那些画面形象残破或模糊不清的作品，在尊重原作形象色彩的前提下对残缺部分补画完整和整理清晰，使其在不失原作整体现状面貌的情况下，成为一件形象色彩完整、清晰、可辨的作品。在整理的过程中一定要把握好原作整体精神面貌，对象色彩更要严谨科学，要符合原作艺术特点，所以整理临摹的过程就是一个严肃的研究过程。”[4]
（二）整理临摹的规则与要求
以上前辈专家学者的论述，阐明了整理临摹方法的特征、原则和目标等问题。参照这些论述，我们可以将整理临摹的原则要求归纳为如下几点。
1.体现完整性
以现存壁画图像为根据，对画面形象残破或是模糊不清的壁画，以严谨的科学态度辨识、揣摩、调查研究，在符合科学依据的基础上，对残破模糊的造型内容加以规整，去破去损，使画面呈现出完整清晰的面貌。
2.体现风格特征
在整理过程中，把握原创作者造型的风格特点，例如神态、形体、服饰、线条表现的特征。整理就是要强化形象造型语言，使此风格不同于彼风格。
3.体现原创作品的精神与内涵
临摹一幅作品，要把握和再现作品的内涵和精神。优秀的作品呈现时代风格，作品个性强烈，造型独特、鲜明。整理临摹的难度也在于此，把握领会一幅原作的精神所在，就要具备高的艺术素养、丰富的艺术实践。体现原作精神是临摹的根本要求，整理是有的放矢的临摹，而不是照猫画虎，弄不清楚形象内容，在残破中画残破，是失去意义的临摹。
二、榆林窟第29窟《水月观音》的整理临摹
（一）壁画现状
我们现在看到的榆林窟第29窟画面因烟熏变黑，又因雨水渗漏，整窟壁画漫漶一片，再者回潮风干往复，造成画面龟裂斑驳，东壁的《水月观音》更是模糊难辨，远看这幅画观音上半身可见，腰部以下已经模糊不清，若有若无的不知道是什么内容，斑斑点点的有绿色、土色、红色、白色、油渍等混杂错落在这幅画的下方，可见读懂这幅画的难度。
（二）辨识图像
对漫漶不清或残破的石窟壁画进行整理临摹，首先要从辨识图像开始。榆林窟第29窟东壁《水月观音》画面的龟裂程度特别严重，直接观察模糊一片，看不清造型形象。远看近观，似是而非，要想准确地解读《水月观音》画像的构成，非得平心静气地观察，反反复复地揣摩，寻找原始造型残留的点点滴滴的痕迹。我们利用灯光、手电筒等不同光线观察，特别是在蜡烛较弱的光线下观察，有时会看到形状与线条隐约凸显出来，逐渐揣摩出原创形象的来龙去脉，令人兴奋不已。比如笔者仔细观察东壁画面的观音身后的圆圈为月影云气，右侧为棕榈树、柏树、花卉，左侧为竹子和松树，构图以观音为中心左右对称。上方还有三处白色的块面造型呈不规则形状，形似类同，细看有墨色的断点若干顺势排列，判断出这是表现鸟的翅膀与尾翼的造型线。这样一幅云雾缭绕、意境幽雅的画作，我们不仔细辨识，大概各位看不清楚还有峥兀怪异的山和水、龙、鳄和莲花，还有长卷式的一组人物画排列其间。 （三）整理图像
在辨识图像的基础上，要进一步整理图像，使图像变得完整、清晰。笔者主要运用了下列几种方法来整理图像。
1.积点成线
在完成了鸟的翅膀和羽翼的判断后，依残存的点滴连接造型线，逐渐发现鸟头部的眼睛，通过浓淡的点，积点成线，双眼圈呼之而出，白鸟的造型逐渐显现。这便是远看近观和反复观察的收获。经过这样日复一日地仔细观察揣摩和手眼配合，逐渐整理出了东壁整壁原来的画面构图及内容。
2.类比参证
斑驳起甲、脱落严重的画面中主尊水月观音的腿与脚怎么也看不清楚，但主要形象的特征又必须严格地画出来，怎么办呢？笔者采用了类比参证的方法。
壁画调查。先调查与榆林窟第29窟时代比较接近的第2、20窟《水月观音像》，还有第3窟《文殊变》《普贤变》中的坐姿。它们的造型与第29窟《水月观音》仿佛，但并不完全一致。还考察了莫高窟第237窟西夏同期《水月观音》像等。
水陆画调查。回敦煌查阅《西域美术》法国吉美博物馆藏的敦煌纸画和画中的《水月观音》像，还有大英博物馆藏的敦煌纸画和绢画中的《水月观音》像，在接受这些图像的启发后，返回榆林窟继续揣摩。遂发现半跏坐（如意坐）的观音右腿横置于左腿之上，左腿屈膝向下，脚踩花（蓬花成形），大概的左脚轮廓也显现，只是右脚找不到地方。后几经反复努力，利用旁证参考，在左腿脱落处衣带之中发现了脚形之后跟“圆弧”，顺势往下再仔细辨认，才看见脚心的一点线。几天后，又看清楚藏匿于衣带纹饰之中翘起的脚的五趾。此例说明旁证的启发很重要，否则照猫画虎，似是而非混过，终究会留下遗憾的地方。有时候局部造型理解犯糊涂的地方，必须请同行品评交流，解决疑难，做到尽善尽美。
3.查阅经典寻找依据，正本溯源
完成了造型整理，要确定所画的内容是什么？根据以前学者的研究，也以笔者掌握的资料认为《水月观音》的内容是依据《华严经》卷10《人法界品》描绘的：“海上有山多圣贤，众宝所成极清净，华果树林皆遍满，泉流池沼悉具足。勇猛丈夫观自在，为利众生住此山，汝应往问诸功德，彼当示汝大方便。”[5]“西面巖谷之中，泉流萦绕，树林蓊郁，香草柔软，右旋布地。观自在菩萨，于金刚宝石上，结跏趺坐。”[6]玄奘在《大唐西域记》里描述：“布坦洛迦山，山径危险，严谷欹倚……历水蹬山，忘其艰险。”这等景色与《水月观音》配景几近相似。为创造《水月观音》图产生了启发和构创的因素依据。
高濂在描述吴道子画的《水月观音》时赞美：“其满幅一月，月光岩黄若白，中坐大士，上下俱水，鹄首以望，恍若万水滂湃，人月动摇，所谓神生画外者，此也。”所以，根据主体思想之宣扬，使我们明白，形象内容的理解应根据经典的出处寻找依据，这样就在切题把握之中。
（四）完成白描线稿
通过上述的辨识图像，整理清楚画面的完整形象之后，接下来便是画出白描线稿，整理清楚漫漶图像的造型内容，求证壁画表现形象，使原壁完整清晰的形象造型，活灵活现地呈现在画纸上，为上色完成临本打好了基础。此次榆林窟第29窟临摹项目，要求一幅白描画和一幅色彩临本成为两幅独立的作品，可谓相得益彰，一举两得。
（五）完成色稿
首先，处理好临本的底色。临本的底色处理是临本成败的一个基础，是个硬条件，这次用薄厚两种方法做底色。而斑驳的壁画临摹，做底应该厚一些好，实践证明厚底色的处理更容易接近残损的壁画临摹表现，自然效果很好，描摹起来事半功倍。而薄底色临本的处理，总觉力度感不够。画面气氛薄弱，这便是比以往的临摹方法有突破的地方。
其次，处理好临本的掉色。掉色，是指原壁画颜色历经千百年而脱落掉的地方。在《水月观音》及其他画面上均有大面积的掉色。《水月观音》画中的掉色为朱砂，因朱砂为硫化物，与水胶的可溶性差，水胶浓度淡会产生浮色，就是手摸的时候会染到手上。原作者的用色经验丰富，认识到了这点，在用朱砂颜料的时候增加了水胶的浓度，以求增强黏结力。但由于历史的原因，回潮风干后致使画面起甲脱落。研究清楚这个原因后，笔者注意在画面的处理上把握底色与掉色的平面和空间处理，使画面活跃起来，在有节奏之中进行。
再次，协调统一完成临本。临本的协调完成需要把握整体的基调统一，表现技法和材料应用适合了相对应的画幅肌理要求。就容易使整窟临摹的基调统一，例如绿色是整窟色彩构成的主调，以面积最大而统领着全窟的色调，再以朱红做对比而没有石青色互补做呼应，以白底色和土色的变化，形成丰富的肌理，厚重古朴的画面。把握住这层关系，我们基本上把绿色颜料统一使用，使十几个人画出的不同画幅统一协调。
三、整理临摹的价值
（一）可读性强
整理过的作品去除了残破的迷茫，使观赏者直接领略艺术的图画，造型内容和形象语言强化呈现，清晰明了，体现了可读性的一面。
（二）展示性强
整理过的作品具备了内容诸要素的完整性，是艺术的再创造，画面的精、气、神统一于二次创作的氛围里，风格鲜明，呈现考究。整理不是画新，而是亦新亦旧的古色古香，从画面的感观上似是能闻到烟熏的味道，使人有身临其境之感。
（三）趣味性强
临摹一幅大的画是很枯燥的，但是由于每次临摹都有新的问题要解决，时代不同，作品不同，题材不同，风格不同，所以临摹者经常处于科研的状态，把解决问题的难度与信心融入整个工作过程里面，以此为乐事，例如画出丰富的肌理变化让读者也揣摸不定是怎样画的，可见把握深度是很有意思的一件事。敦煌壁画是古人创造的浩瀚佛教艺术，融会民族文化血液而形成逶迤连绵的画史，使传统手法与外来思想从内容到形式、尽善尽美地做到和谐统一。然而，尘封千年的壁画满面沧桑，要看到昔日的风韵，把模糊和残破的壁画予以整理与还原，非高超的画艺所不达，非深厚的素养而不至。艺术讲究传承，今人承接古人，需要心领神会、融会贯通，然则，整理即俱，再现必至。
整理临摹有两个方面的内涵意义：一是体现作品本身的内聚深度，需要从点滴做起，勤奋地加以修炼。对绘画作品的理解、认识应积极地提升到理论层面上研究总结，发扬光大。二是绘画造型语言的延伸让我们以积极的态度从事实践互动来传承艺术的绘画，在方法论的基础上，回顾领略古代艺术创作的博大精深。像南齐谢赫说的“传移摹写”那样，“传”应该是品格、模范、规律，是学有所本的提倡，“移”是借鉴、觉悟、体验，是师古授受的学习目的。“摩”是临摹、研究、方法，是继承先法的学习方法。“写”是实践、创造、呈现，是艺术表现的创造。通过临摹，学习古人艺术表现的精髓内涵，再现艺术的本质，是艺术最高的呈现，也是澄怀观道。
注释：
[1]李其琼.我们是怎样临摹敦煌壁画的[J].敦煌研究，1983（2）：18.
[2]段文杰.临摹是一门学问[J].敦煌研究，1993（4）：12.
[3]侯黎明.敦煌壁画临摹学概述.内参《岩彩艺术》2007年3月，P13F。
[4]赵俊荣.论敦煌艺术研究体系的形成[J].敦煌研究，2005（5）：22.
[5]《华严经·入法界品》，《大正藏》卷10。
[6]同上。
作者简介：李开福（1963-），甘肃民勤，馆员，研究方向为敦煌壁画临摹与研究、创作。
【关键词】敦煌艺术；视界；传统壁画；整理临摹；壁画再现
【中图分类号】J20 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）09-192-03
【本文著录格式】李开福.敦煌艺术传统在当代的视界——以榆林窟第29窟《水月观音》整理临摹为例[J].中国民族博览，2021，05（09）：192-194.
敦煌壁画的临摹自1937年10月由西安中华艺术专科学校校长、西北文物委员李丁陇先生为启端，以个体艺术写生性质临摹了敦煌壁畫100余幅，在兰州、西安、重庆等地举办了临摹作品展。之后的1941年、1943年张大千先生以艺术探源的性质组织工作队，有规模、较系统地分期断代，还原性地临摹了敦煌壁画276幅，在兰州、成都、重庆等地举办了临摹作品展。1944年，“国立敦煌艺术研究所”成立，敦煌艺术研究开始形成了有组织的集体化工作团队，大规模地进行以客观临摹、复制资料为目的的基础研究工作，至今80多年过去了，临摹作品累积2300多幅，是莫高窟的精华部分、代表作，也是弘扬敦煌艺术的珍贵资料和巨大财富。从临本的质量来讲，几代人总结归纳为三种临摹的特色方法：以敦煌研究院为代表的客观临摹，顾名思义是和现状一样的标准，手法和写生差不多。整理临摹是敦煌研究院临本的高级标准，要求正本溯源，难度极大（本文讨论整理临摹）。复原临摹：以张大千为代表的临本作品，目的是正本溯源的学习领悟原创时代的造型和敷色，专业画家应该用这个手法临摹比较受益。本人自1982年以来在莫高窟进行临摹研究工作己有38个年头，各朝代的壁画风格都有临绘，现结合自己临摹、研究、学习的体验，谈谈当代对临摹学习敦煌热度的炒点，尤其是绘画门类的我们怎样认知面对传统艺术的视界来品评它的精髓是个方法问题。
一、关于整理临摹
（一）整理临摹的概念
整理临摹是为了把模糊不清的形象通过整理手法使之成为完整的绘画艺术形象，清晰地再现形象的可视性，让人能容易看清楚画面的情节和意境，从而赏心悦目地品味、理解壁画所表达的艺术内涵。整理临摹就是运用了这个道理进行二次绘画的再创造。
敦煌的前辈专家学者们在总结敦煌壁画临摹实践经验的基础上，已经对整理临摹的方法从理论上进行过一系列深入的论述。
李其琼先生认为：“旧色整理临摹，在颜色上完全按照现状处理，对于人物形象残损的地方，则令其完整，这就必须进行一些调查研究工作，查看相同时代，相同题材的同类形象，弄清造型特征、衣冠式样和表现方法等规律，使人物形象在有科学依据的基础上尽可能完整，但又具有古香古色的陈旧风貌。”[1]
段文杰先生认为：“旧色完整：为了临摹系列性研究资料，在临本上进行必要的整理，使形象完整，同时又不失古香古色的风貌，如历代舟车，历代衣冠服饰，为历史研究提供资料，但此法并未推广。”[2]
侯黎明先生认为：“整理临摹是对壁画的残损部分进行有选择性取舍的造型复原手段，使所临作品既描绘的形象完整……但形象的完整性方面对残破要加以复原性的取舍，使造型完整、统一、突出，因为造型是第一位的。”[3]
赵俊荣先生认为：“旧色整理临摹，是对那些画面形象残破或模糊不清的作品，在尊重原作形象色彩的前提下对残缺部分补画完整和整理清晰，使其在不失原作整体现状面貌的情况下，成为一件形象色彩完整、清晰、可辨的作品。在整理的过程中一定要把握好原作整体精神面貌，对象色彩更要严谨科学，要符合原作艺术特点，所以整理临摹的过程就是一个严肃的研究过程。”[4]
（二）整理临摹的规则与要求
以上前辈专家学者的论述，阐明了整理临摹方法的特征、原则和目标等问题。参照这些论述，我们可以将整理临摹的原则要求归纳为如下几点。
1.体现完整性
以现存壁画图像为根据，对画面形象残破或是模糊不清的壁画，以严谨的科学态度辨识、揣摩、调查研究，在符合科学依据的基础上，对残破模糊的造型内容加以规整，去破去损，使画面呈现出完整清晰的面貌。
2.体现风格特征
在整理过程中，把握原创作者造型的风格特点，例如神态、形体、服饰、线条表现的特征。整理就是要强化形象造型语言，使此风格不同于彼风格。
3.体现原创作品的精神与内涵
临摹一幅作品，要把握和再现作品的内涵和精神。优秀的作品呈现时代风格，作品个性强烈，造型独特、鲜明。整理临摹的难度也在于此，把握领会一幅原作的精神所在，就要具备高的艺术素养、丰富的艺术实践。体现原作精神是临摹的根本要求，整理是有的放矢的临摹，而不是照猫画虎，弄不清楚形象内容，在残破中画残破，是失去意义的临摹。
二、榆林窟第29窟《水月观音》的整理临摹
（一）壁画现状
我们现在看到的榆林窟第29窟画面因烟熏变黑，又因雨水渗漏，整窟壁画漫漶一片，再者回潮风干往复，造成画面龟裂斑驳，东壁的《水月观音》更是模糊难辨，远看这幅画观音上半身可见，腰部以下已经模糊不清，若有若无的不知道是什么内容，斑斑点点的有绿色、土色、红色、白色、油渍等混杂错落在这幅画的下方，可见读懂这幅画的难度。
（二）辨识图像
对漫漶不清或残破的石窟壁画进行整理临摹，首先要从辨识图像开始。榆林窟第29窟东壁《水月观音》画面的龟裂程度特别严重，直接观察模糊一片，看不清造型形象。远看近观，似是而非，要想准确地解读《水月观音》画像的构成，非得平心静气地观察，反反复复地揣摩，寻找原始造型残留的点点滴滴的痕迹。我们利用灯光、手电筒等不同光线观察，特别是在蜡烛较弱的光线下观察，有时会看到形状与线条隐约凸显出来，逐渐揣摩出原创形象的来龙去脉，令人兴奋不已。比如笔者仔细观察东壁画面的观音身后的圆圈为月影云气，右侧为棕榈树、柏树、花卉，左侧为竹子和松树，构图以观音为中心左右对称。上方还有三处白色的块面造型呈不规则形状，形似类同，细看有墨色的断点若干顺势排列，判断出这是表现鸟的翅膀与尾翼的造型线。这样一幅云雾缭绕、意境幽雅的画作，我们不仔细辨识，大概各位看不清楚还有峥兀怪异的山和水、龙、鳄和莲花，还有长卷式的一组人物画排列其间。 （三）整理图像
在辨识图像的基础上，要进一步整理图像，使图像变得完整、清晰。笔者主要运用了下列几种方法来整理图像。
1.积点成线
在完成了鸟的翅膀和羽翼的判断后，依残存的点滴连接造型线，逐渐发现鸟头部的眼睛，通过浓淡的点，积点成线，双眼圈呼之而出，白鸟的造型逐渐显现。这便是远看近观和反复观察的收获。经过这样日复一日地仔细观察揣摩和手眼配合，逐渐整理出了东壁整壁原来的画面构图及内容。
2.类比参证
斑驳起甲、脱落严重的画面中主尊水月观音的腿与脚怎么也看不清楚，但主要形象的特征又必须严格地画出来，怎么办呢？笔者采用了类比参证的方法。
壁画调查。先调查与榆林窟第29窟时代比较接近的第2、20窟《水月观音像》，还有第3窟《文殊变》《普贤变》中的坐姿。它们的造型与第29窟《水月观音》仿佛，但并不完全一致。还考察了莫高窟第237窟西夏同期《水月观音》像等。
水陆画调查。回敦煌查阅《西域美术》法国吉美博物馆藏的敦煌纸画和画中的《水月观音》像，还有大英博物馆藏的敦煌纸画和绢画中的《水月观音》像，在接受这些图像的启发后，返回榆林窟继续揣摩。遂发现半跏坐（如意坐）的观音右腿横置于左腿之上，左腿屈膝向下，脚踩花（蓬花成形），大概的左脚轮廓也显现，只是右脚找不到地方。后几经反复努力，利用旁证参考，在左腿脱落处衣带之中发现了脚形之后跟“圆弧”，顺势往下再仔细辨认，才看见脚心的一点线。几天后，又看清楚藏匿于衣带纹饰之中翘起的脚的五趾。此例说明旁证的启发很重要，否则照猫画虎，似是而非混过，终究会留下遗憾的地方。有时候局部造型理解犯糊涂的地方，必须请同行品评交流，解决疑难，做到尽善尽美。
3.查阅经典寻找依据，正本溯源
完成了造型整理，要确定所画的内容是什么？根据以前学者的研究，也以笔者掌握的资料认为《水月观音》的内容是依据《华严经》卷10《人法界品》描绘的：“海上有山多圣贤，众宝所成极清净，华果树林皆遍满，泉流池沼悉具足。勇猛丈夫观自在，为利众生住此山，汝应往问诸功德，彼当示汝大方便。”[5]“西面巖谷之中，泉流萦绕，树林蓊郁，香草柔软，右旋布地。观自在菩萨，于金刚宝石上，结跏趺坐。”[6]玄奘在《大唐西域记》里描述：“布坦洛迦山，山径危险，严谷欹倚……历水蹬山，忘其艰险。”这等景色与《水月观音》配景几近相似。为创造《水月观音》图产生了启发和构创的因素依据。
高濂在描述吴道子画的《水月观音》时赞美：“其满幅一月，月光岩黄若白，中坐大士，上下俱水，鹄首以望，恍若万水滂湃，人月动摇，所谓神生画外者，此也。”所以，根据主体思想之宣扬，使我们明白，形象内容的理解应根据经典的出处寻找依据，这样就在切题把握之中。
（四）完成白描线稿
通过上述的辨识图像，整理清楚画面的完整形象之后，接下来便是画出白描线稿，整理清楚漫漶图像的造型内容，求证壁画表现形象，使原壁完整清晰的形象造型，活灵活现地呈现在画纸上，为上色完成临本打好了基础。此次榆林窟第29窟临摹项目，要求一幅白描画和一幅色彩临本成为两幅独立的作品，可谓相得益彰，一举两得。
（五）完成色稿
首先，处理好临本的底色。临本的底色处理是临本成败的一个基础，是个硬条件，这次用薄厚两种方法做底色。而斑驳的壁画临摹，做底应该厚一些好，实践证明厚底色的处理更容易接近残损的壁画临摹表现，自然效果很好，描摹起来事半功倍。而薄底色临本的处理，总觉力度感不够。画面气氛薄弱，这便是比以往的临摹方法有突破的地方。
其次，处理好临本的掉色。掉色，是指原壁画颜色历经千百年而脱落掉的地方。在《水月观音》及其他画面上均有大面积的掉色。《水月观音》画中的掉色为朱砂，因朱砂为硫化物，与水胶的可溶性差，水胶浓度淡会产生浮色，就是手摸的时候会染到手上。原作者的用色经验丰富，认识到了这点，在用朱砂颜料的时候增加了水胶的浓度，以求增强黏结力。但由于历史的原因，回潮风干后致使画面起甲脱落。研究清楚这个原因后，笔者注意在画面的处理上把握底色与掉色的平面和空间处理，使画面活跃起来，在有节奏之中进行。
再次，协调统一完成临本。临本的协调完成需要把握整体的基调统一，表现技法和材料应用适合了相对应的画幅肌理要求。就容易使整窟临摹的基调统一，例如绿色是整窟色彩构成的主调，以面积最大而统领着全窟的色调，再以朱红做对比而没有石青色互补做呼应，以白底色和土色的变化，形成丰富的肌理，厚重古朴的画面。把握住这层关系，我们基本上把绿色颜料统一使用，使十几个人画出的不同画幅统一协调。
三、整理临摹的价值
（一）可读性强
整理过的作品去除了残破的迷茫，使观赏者直接领略艺术的图画，造型内容和形象语言强化呈现，清晰明了，体现了可读性的一面。
（二）展示性强
整理过的作品具备了内容诸要素的完整性，是艺术的再创造，画面的精、气、神统一于二次创作的氛围里，风格鲜明，呈现考究。整理不是画新，而是亦新亦旧的古色古香，从画面的感观上似是能闻到烟熏的味道，使人有身临其境之感。
（三）趣味性强
临摹一幅大的画是很枯燥的，但是由于每次临摹都有新的问题要解决，时代不同，作品不同，题材不同，风格不同，所以临摹者经常处于科研的状态，把解决问题的难度与信心融入整个工作过程里面，以此为乐事，例如画出丰富的肌理变化让读者也揣摸不定是怎样画的，可见把握深度是很有意思的一件事。敦煌壁画是古人创造的浩瀚佛教艺术，融会民族文化血液而形成逶迤连绵的画史，使传统手法与外来思想从内容到形式、尽善尽美地做到和谐统一。然而，尘封千年的壁画满面沧桑，要看到昔日的风韵，把模糊和残破的壁画予以整理与还原，非高超的画艺所不达，非深厚的素养而不至。艺术讲究传承，今人承接古人，需要心领神会、融会贯通，然则，整理即俱，再现必至。
整理临摹有两个方面的内涵意义：一是体现作品本身的内聚深度，需要从点滴做起，勤奋地加以修炼。对绘画作品的理解、认识应积极地提升到理论层面上研究总结，发扬光大。二是绘画造型语言的延伸让我们以积极的态度从事实践互动来传承艺术的绘画，在方法论的基础上，回顾领略古代艺术创作的博大精深。像南齐谢赫说的“传移摹写”那样，“传”应该是品格、模范、规律，是学有所本的提倡，“移”是借鉴、觉悟、体验，是师古授受的学习目的。“摩”是临摹、研究、方法，是继承先法的学习方法。“写”是实践、创造、呈现，是艺术表现的创造。通过临摹，学习古人艺术表现的精髓内涵，再现艺术的本质，是艺术最高的呈现，也是澄怀观道。
注释：
[1]李其琼.我们是怎样临摹敦煌壁画的[J].敦煌研究，1983（2）：18.
[2]段文杰.临摹是一门学问[J].敦煌研究，1993（4）：12.
[3]侯黎明.敦煌壁画临摹学概述.内参《岩彩艺术》2007年3月，P13F。
[4]赵俊荣.论敦煌艺术研究体系的形成[J].敦煌研究，2005（5）：22.
[5]《华严经·入法界品》，《大正藏》卷10。
[6]同上。
作者简介：李开福（1963-），甘肃民勤，馆员，研究方向为敦煌壁画临摹与研究、创作。