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[摘要]“中国式大片”在中国影坛的大行其道在本质上不利于中国电影的发展。本文择取其中的代表影片，通过分析冯小刚的《夜宴》和张艺谋的《满城尽带黄金甲》以宫廷戏为依托，改编自名著，以及二者在人物塑造等三方面的得失，探讨了以此为代表的“中国式大片”在艺术上的缺失。
[关键词]《夜宴》《满城尽带黄金甲》宫廷戏 名著改编 人物塑造
2006年末的中国电影银幕是极为热闹的。冯小刚的转型之作《夜宴》刚刚上映不久，张艺谋的新作《满城尽带黄金甲》(以下简称《黄金甲》)又掀起了新一轮的观影狂潮。此外还有尹力的《云水谣》，刘伟强、麦兆辉的《伤城》，张一白的《好奇害死猫》等等，堪称一片热闹景象。仅就导演的影响力和明星阵容而言，尤以《夜宴》和《满城尽带黄金甲》最受关注，二者都打着“冲奥”的旗帜，着实吸引了亿万观众和影评人的眼球。凭心而论，堪称中国大片代表的二者，无论是冯导的《夜宴》还是张大导演的《满城尽带黄金甲》，都不尽如人意。同样改编自著名戏剧，同样选择宫廷戏模式，同样制作的美轮美奂、不惜成本，但带给观众的却总是华而不实的感觉，本文试图通过对于《夜宴》和《黄金甲》这两部电影的分析来探讨中国商业大片在艺术上的缺失。
一、宫廷戏的模式
看过这几部电影的观众，或者说最近几年对银幕上泛滥的“中国式大片”颇有关注的观众而言，“宫廷戏”已经不是什么新鲜内容，甚至有的观众一看到电影又是在讲述宫廷里的权利倾轧，恩怨情仇，尔虞我诈就会本能地产生一种逆反心理。其实细心的观众不难发现，不仅是大银幕就连小银幕也是满眼的帝王将相。“宫廷戏”缘何如此火爆?一方面是其叙事策略迎合了观众的接受心理和期待视野。有人说得好“每个男人都有一个皇帝梦”，而以宫廷为题材的电影，圓了古往今来的人们所无法实现的帝王梦，其香艳、奢侈与浮华也满足了观众与生俱来的窥视欲和观众不断增长的物质需求，观众于梦幻和想象之中感受着这种现实中永远不可能实现的梦想。同时，随着社会的发展和社会阶层的不断细分，人们承受着巨大的社会压力，而电影这门虚构的艺术为人们释放自己内心的压力提供了一个平台。一些“宫廷戏”特别是不以真实历史为参照的历史题材的电影，将当代人内心的抑郁、困惑、不安等消极因素消解于小小的银幕，从而得到观众的追捧。另一方面，建构在遥远的宮廷和古老历史基础上的叙事，回避了现实社会中种种矛盾与冲突，为导演的进一步阐述拓展了叙事空间，从而也颇受导演的青睐。基于这种种原因，“宫廷戏”蔚然成风也就不难理解了。但是一部好的电影应该能够实现对于现实社会的真实观照，体现对于个体的人的深切关注，古装戏也应该如此(2006年度《金枝欲孽》的热播就很好的说明了这一点)。与之形成悖论的是目前活跃在银幕的这些影片“无论是以传达主流意识为目的的政治／道德电影或是以满足大众心理欲望为动机的商业／娱乐电影，实际上都不同程度上回避或有意无意地虚构着我们所实际遭遇的现实，忽视甚至无视我们遭遇现实时所产生的现实体验。”不管是《夜宴》，还是《黄金甲》都仅仅停留在以影像留名，靠故事取胜的阶段，甚至于在某些方面还存在着歪曲现实的情况。《夜宴》讲述了一个关于欲望的故事，在影片中，我们看到的是主人公满眼熊熊燃烧的欲望，除此以外别无其它，唯一的爱情则显得如此的微不足道，且给人以不真实感。《黄金甲》则讲述了一个反抗的故事。一个女性，一个男人眼中的“他者”，为了自身自由及对爱情的向往，为了推翻长久以来强加在其身上的父权和夫权而奋不顾身的一次反击。但这次反击的代价是自己情人和儿子的性命，这样的故事既不合乎情亦不合乎理。更让人担忧的是，在剔去这些不合情理的故事内核后，我们看不到其它，只有华丽的场景、从头至尾的美学暴力及满眼的穷奢极欲。
二、均改编自戏剧名著
电影改编自名著不是什么稀罕事，改编自戏剧也从来没有间断过，但改编莎士比亚的戏剧绝对是对导演能力的一次严峻挑战。诚然，由于莎士比亚在戏剧史上的独特地位，其作品的艺术意蕴和哲学精神为后人的改编奠定了坚实的基础，但是正如罗吉·曼威尔所言：“他的对白如此冗长、典雅，他的诗篇如此微妙，他那些剧中人的复杂吸引力，使这些作品既属于任何时代，又在极大程度上属于过去的文化”如何处理其作品中典雅冗长的对白，艺术意蕴和哲学精神，沟通现代文化和历史文化等为导演设置了一个不小的难题。同时既然是改编就不能是照搬，如何取舍也为导演的改编设置了障碍。在改编莎士比亚名著的历史上也有取得不斐成绩的，如黑泽明的《蛛网宫堡》。他的成功之处在于最大限度地发挥了电影的特长，删掉了原作中大量地对白，取而代之的是用音乐，音响，背景来烘托氛围。“他煞费苦心，把莎士比亚诗意的戏剧气氛转化为视像的语言，不是运用适当的对话片断再创造出动作，而是用精心构思的视觉形象来再创造莎士比亚的诗的形象”罗吉·曼威尔的这段话是对他的改编最为中肯的评价。反观《夜宴》，虽然同样改编自莎翁名著，但徒具其形，却失其神。为了保留住原来剧作当中的文化底蕴，导演安排演员生硬地背诵着大段大段冗长优雅的文字，但殊不知这种半中半洋的台词极大的破坏了影片的形式美感，如此表演着的葛优在观众的眼里就像是穿着华贵礼服的跳梁小丑，而导演为其设计的“高雅”台词，则引起观众一阵阵的哄笑。
其实黑泽明的成功已经为我们的导演提供了成功的范例，观众要看的是蕴涵着民族文化底蕴的影片，而不是一味地迎合西方观众的杂交品种。由此可见我们的导演在把握和表现文化厚重的作品方面存在着欠缺。在改编时，导演做了大量地改动，从而使得莎翁笔下著名的王子成为一个苍白的叙事符号，甚至连作为单纯的叙事符号也退居到次要位置，让位于有着勃勃野心的母后，这不能不说是导演在改编上的又一败笔。此外，导演在情节上的改动也有很多经不起推敲之处，如：弑兄的叔父自愿饮毒酒而亡的情节设置彻底消解了原作中忧郁王子向行动王子转变的可能性，这应该是导演为了下一步剧情的发展刻意为之的，有着为情节而情节之嫌。同时导演加设一些的情节，由于缺乏应有的合理性而成为画蛇添足之举。如：让章子怡演的母后被来历不明的飞刀夺去性命。这些情节的进展与堆砌只不过是进一步强调了影片一再向观众表达的所谓的欲望与人心难测的中心思想。曾经看过冯小刚导演的电影《甲方乙方》《没完没了》《天下无贼》等，那些电影里面真实、善良、质朴的人物，获得了大多数观众的认可。但就《夜宴》而言，无论是情节还是人物都远逊于冯小刚原来的平民电影。由此看来模仿或照搬西方的东西并不一定可行。经典是学不来的，毕竟前面还有《哈姆莱特》，而拋弃了自己的特色更是要不得的，它不是一名导演的进步而 意味着导演艺术生命的终结。
作为同样改编自著名戏剧的《黄金甲》较之《夜宴》要稍好一些。戏剧和电影一个突出的区别在于二者对白的不同，《黄金甲》在改编时弱化了原作中夸张的戏剧对白，取而代之的是生活化的语言，无形之中拉近了影片与观众间的距离。影片中随处可见的民族元素，如：打更，重阳节插茱萸、赏菊花等等，获得了观众一定程度的认可。人物的设置也中规中矩没有出现较大的败笔。在时间安排上，虽然改变了原作《雷雨》24小时的叙述时间，并把它扩充为48小时，但仍然保持住了原剧的叙事强度和叙述的完整性。需要值得商榷的是情节的安排，仍然存在着为情节而情节的问题。特别是高潮处杰王子带领着他的金甲战士与听命于王的银甲战士展开殊死搏斗的场面，可以说是影片最为人所诟病之处。在这里导演犯了与以往几部大片一样的错误，即仅仅关注影片给予观众的视觉冲击力，忽视了具体情节对于影片主题的有用性，从而使得这种大而不当的影像风格游离于作品的主题之外。
三、人物形象的塑造
在叙事性作品中，人物有着举重轻重的作用，在一定意义上可以说人物是一部作品的核心。这是因为“社会生活中的各种关系，各种矛盾和斗争，都是从人和人的关系中体现出来的。所以艺术要反映社会生活，就要写人；叙事艺术是以人的活动为内容的”。而在人物塑造中首当其冲的是人物的性格塑造，因此，对一部影片而言，人物的性格塑造是重中之重。通过分析我们今年的国产大片，尤以《夜宴》和《黄金甲》为代表，其中人物性格的塑造或多或少地存在着一些缺陷。先以《夜宴》为例，在该片中，导演煞费苦心塑造的主要人物形象留给观众的印象是最为不好的，如：王子。毫无疑问，该角色原本应该成为该部影片的推动力，但是我们除了看到王子的所谓忧郁以及在两个女人之间跳来跳去外，看不到他真正地觉醒。又如：叔父，本来葛优的表演应该成为全片的亮点，但导演在高潮处让他如此浪漫地死去，彻底毁掉了这个人物，也毁掉了这一人物的性格逻辑性。安排人物做什么，怎样去做，应该建立在人物性格的发展轨迹上，维持其性格逻辑的一致性，而不是仅仅从导演的立场，把人物当作是一个简单地叙事符号，任意地去操纵。诚如亚里士多德所言“刻画性格应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律：某种性格的人说某一句话，做某一桩事，须合乎必然律或可然律；一桩事件随另一件而发生须合乎必然律或可然律”而叔父最终的所作所为则即既不符合可然律也不符合必然率，其性格发展在影片高潮处发生的这种逆转影响了观众对于该人物的接受。由于这两大人物的塑造失败，观众自然而然地把目光投向了章子怡所饰演的婉后的身上，该人物形象在性格上还算是前后一致，性格特征也算鲜明，但以章子怡的年龄和阅历来驾驭这样一个重要人物明显有些力不从心，无论是在对人物性格的表现上还是对人物内心的把握上，都远不如《黄金甲》中巩俐的表演顺畅。诺大的一出大戏，唯一可圈可点的角色就是青女了。该角色虽然代表着对于纯洁爱情的执着追求，但是在导演的操纵下，这种追求在观众的眼里是那么地脱离实际。那么地陌生。看到这些我们会不由自主地怀念起在冯小刚以往电影中出现的那些人物形象，虽然琐碎但却真实，虽然渺小，但却亲切，他们较之冯导在《夜宴》中塑造的这些假大空的形象更能引起观众的共鸣，更能唤起观众对于现实地思索。《黄金甲》中的人物塑造较之《夜宴》要稍好一些，但仍有许多不尽人意的地方。巩俐所扮演的王后一角，是张艺谋影片中颇具叛逆心理与反抗意识的女性形象的延续，其对于权力的追逐也仅仅是缘于对夫权的反抗，完全符合张艺谋电影中对于女性角色的诠释，而且其反叛心理与反抗行为也符合影片所反映的背景环境，因而就观众的接受心理而言，该角色的成立是没有问题的，而巩俐出色地表演也为该角色增色不少，但让人遗憾地是，王后为了实现对夫权的抗争，获得一份苍白的爱情而赔上亲生儿子的做法，还是在一定程度上损害了该人物形象的多样性。至于蒋蝉个人物的设置更多地是出于乱伦戏的考虑，她较之原作《雷雨》中的四凤少了些许单纯多了一些心机，如：暗中在王后的药中下毒等，因而她的死并没有唤起观众对于她命运的同情，她的存在也不过是导演叙事中的一枚棋子。
通过对于《夜宴》和《黄金甲》均取材子宫廷题材，改编自戏剧名著以及二者在人物设置方面的得与失的分析，我们不难发现，“中国式大片”虽然制作宏大，明星汇集，却存在着诸多硬伤，也许大家广泛地存在着一种误解，认为只要有资金，我们也能拍出比好莱坞制作更为精良的影片，拿下奥斯卡易如反掌，因而陈凯歌、张艺谋再加上转型的冯小刚向奥斯卡发起了一轮又一轮的冲击，场面奢华了，视觉冲击力的强度增加了，性、暴力等各种元素都具备了，但真正打动人心的东西却失掉了；大导演们都追求着的一种史诗般的宏大意境貌似有了，但却缺少了对于现实生活的人文关照；虽然捡回了原来对于视像奇观的一味追求而丧失的叙事能力，但却只流于叙事的表象而忽略了对人物形象的塑造。对于观众而言，刀光剑影的血腥场面、皇宫大院的权力争夺和频频上演的“弑父”传奇，远不如那些以普通人的生活为素材的影片更有吸引力。希望我们的导演能够摆脱商业性的运作，多拍一些反映当下中国人生存状态的影片。相信这些真实亲切的影片能够唤起观众曾几何时失掉了的关于电影的美好回忆。
[关键词]《夜宴》《满城尽带黄金甲》宫廷戏 名著改编 人物塑造
2006年末的中国电影银幕是极为热闹的。冯小刚的转型之作《夜宴》刚刚上映不久，张艺谋的新作《满城尽带黄金甲》(以下简称《黄金甲》)又掀起了新一轮的观影狂潮。此外还有尹力的《云水谣》，刘伟强、麦兆辉的《伤城》，张一白的《好奇害死猫》等等，堪称一片热闹景象。仅就导演的影响力和明星阵容而言，尤以《夜宴》和《满城尽带黄金甲》最受关注，二者都打着“冲奥”的旗帜，着实吸引了亿万观众和影评人的眼球。凭心而论，堪称中国大片代表的二者，无论是冯导的《夜宴》还是张大导演的《满城尽带黄金甲》，都不尽如人意。同样改编自著名戏剧，同样选择宫廷戏模式，同样制作的美轮美奂、不惜成本，但带给观众的却总是华而不实的感觉，本文试图通过对于《夜宴》和《黄金甲》这两部电影的分析来探讨中国商业大片在艺术上的缺失。
一、宫廷戏的模式
看过这几部电影的观众，或者说最近几年对银幕上泛滥的“中国式大片”颇有关注的观众而言，“宫廷戏”已经不是什么新鲜内容，甚至有的观众一看到电影又是在讲述宫廷里的权利倾轧，恩怨情仇，尔虞我诈就会本能地产生一种逆反心理。其实细心的观众不难发现，不仅是大银幕就连小银幕也是满眼的帝王将相。“宫廷戏”缘何如此火爆?一方面是其叙事策略迎合了观众的接受心理和期待视野。有人说得好“每个男人都有一个皇帝梦”，而以宫廷为题材的电影，圓了古往今来的人们所无法实现的帝王梦，其香艳、奢侈与浮华也满足了观众与生俱来的窥视欲和观众不断增长的物质需求，观众于梦幻和想象之中感受着这种现实中永远不可能实现的梦想。同时，随着社会的发展和社会阶层的不断细分，人们承受着巨大的社会压力，而电影这门虚构的艺术为人们释放自己内心的压力提供了一个平台。一些“宫廷戏”特别是不以真实历史为参照的历史题材的电影，将当代人内心的抑郁、困惑、不安等消极因素消解于小小的银幕，从而得到观众的追捧。另一方面，建构在遥远的宮廷和古老历史基础上的叙事，回避了现实社会中种种矛盾与冲突，为导演的进一步阐述拓展了叙事空间，从而也颇受导演的青睐。基于这种种原因，“宫廷戏”蔚然成风也就不难理解了。但是一部好的电影应该能够实现对于现实社会的真实观照，体现对于个体的人的深切关注，古装戏也应该如此(2006年度《金枝欲孽》的热播就很好的说明了这一点)。与之形成悖论的是目前活跃在银幕的这些影片“无论是以传达主流意识为目的的政治／道德电影或是以满足大众心理欲望为动机的商业／娱乐电影，实际上都不同程度上回避或有意无意地虚构着我们所实际遭遇的现实，忽视甚至无视我们遭遇现实时所产生的现实体验。”不管是《夜宴》，还是《黄金甲》都仅仅停留在以影像留名，靠故事取胜的阶段，甚至于在某些方面还存在着歪曲现实的情况。《夜宴》讲述了一个关于欲望的故事，在影片中，我们看到的是主人公满眼熊熊燃烧的欲望，除此以外别无其它，唯一的爱情则显得如此的微不足道，且给人以不真实感。《黄金甲》则讲述了一个反抗的故事。一个女性，一个男人眼中的“他者”，为了自身自由及对爱情的向往，为了推翻长久以来强加在其身上的父权和夫权而奋不顾身的一次反击。但这次反击的代价是自己情人和儿子的性命，这样的故事既不合乎情亦不合乎理。更让人担忧的是，在剔去这些不合情理的故事内核后，我们看不到其它，只有华丽的场景、从头至尾的美学暴力及满眼的穷奢极欲。
二、均改编自戏剧名著
电影改编自名著不是什么稀罕事，改编自戏剧也从来没有间断过，但改编莎士比亚的戏剧绝对是对导演能力的一次严峻挑战。诚然，由于莎士比亚在戏剧史上的独特地位，其作品的艺术意蕴和哲学精神为后人的改编奠定了坚实的基础，但是正如罗吉·曼威尔所言：“他的对白如此冗长、典雅，他的诗篇如此微妙，他那些剧中人的复杂吸引力，使这些作品既属于任何时代，又在极大程度上属于过去的文化”如何处理其作品中典雅冗长的对白，艺术意蕴和哲学精神，沟通现代文化和历史文化等为导演设置了一个不小的难题。同时既然是改编就不能是照搬，如何取舍也为导演的改编设置了障碍。在改编莎士比亚名著的历史上也有取得不斐成绩的，如黑泽明的《蛛网宫堡》。他的成功之处在于最大限度地发挥了电影的特长，删掉了原作中大量地对白，取而代之的是用音乐，音响，背景来烘托氛围。“他煞费苦心，把莎士比亚诗意的戏剧气氛转化为视像的语言，不是运用适当的对话片断再创造出动作，而是用精心构思的视觉形象来再创造莎士比亚的诗的形象”罗吉·曼威尔的这段话是对他的改编最为中肯的评价。反观《夜宴》，虽然同样改编自莎翁名著，但徒具其形，却失其神。为了保留住原来剧作当中的文化底蕴，导演安排演员生硬地背诵着大段大段冗长优雅的文字，但殊不知这种半中半洋的台词极大的破坏了影片的形式美感，如此表演着的葛优在观众的眼里就像是穿着华贵礼服的跳梁小丑，而导演为其设计的“高雅”台词，则引起观众一阵阵的哄笑。
其实黑泽明的成功已经为我们的导演提供了成功的范例，观众要看的是蕴涵着民族文化底蕴的影片，而不是一味地迎合西方观众的杂交品种。由此可见我们的导演在把握和表现文化厚重的作品方面存在着欠缺。在改编时，导演做了大量地改动，从而使得莎翁笔下著名的王子成为一个苍白的叙事符号，甚至连作为单纯的叙事符号也退居到次要位置，让位于有着勃勃野心的母后，这不能不说是导演在改编上的又一败笔。此外，导演在情节上的改动也有很多经不起推敲之处，如：弑兄的叔父自愿饮毒酒而亡的情节设置彻底消解了原作中忧郁王子向行动王子转变的可能性，这应该是导演为了下一步剧情的发展刻意为之的，有着为情节而情节之嫌。同时导演加设一些的情节，由于缺乏应有的合理性而成为画蛇添足之举。如：让章子怡演的母后被来历不明的飞刀夺去性命。这些情节的进展与堆砌只不过是进一步强调了影片一再向观众表达的所谓的欲望与人心难测的中心思想。曾经看过冯小刚导演的电影《甲方乙方》《没完没了》《天下无贼》等，那些电影里面真实、善良、质朴的人物，获得了大多数观众的认可。但就《夜宴》而言，无论是情节还是人物都远逊于冯小刚原来的平民电影。由此看来模仿或照搬西方的东西并不一定可行。经典是学不来的，毕竟前面还有《哈姆莱特》，而拋弃了自己的特色更是要不得的，它不是一名导演的进步而 意味着导演艺术生命的终结。
作为同样改编自著名戏剧的《黄金甲》较之《夜宴》要稍好一些。戏剧和电影一个突出的区别在于二者对白的不同，《黄金甲》在改编时弱化了原作中夸张的戏剧对白，取而代之的是生活化的语言，无形之中拉近了影片与观众间的距离。影片中随处可见的民族元素，如：打更，重阳节插茱萸、赏菊花等等，获得了观众一定程度的认可。人物的设置也中规中矩没有出现较大的败笔。在时间安排上，虽然改变了原作《雷雨》24小时的叙述时间，并把它扩充为48小时，但仍然保持住了原剧的叙事强度和叙述的完整性。需要值得商榷的是情节的安排，仍然存在着为情节而情节的问题。特别是高潮处杰王子带领着他的金甲战士与听命于王的银甲战士展开殊死搏斗的场面，可以说是影片最为人所诟病之处。在这里导演犯了与以往几部大片一样的错误，即仅仅关注影片给予观众的视觉冲击力，忽视了具体情节对于影片主题的有用性，从而使得这种大而不当的影像风格游离于作品的主题之外。
三、人物形象的塑造
在叙事性作品中，人物有着举重轻重的作用，在一定意义上可以说人物是一部作品的核心。这是因为“社会生活中的各种关系，各种矛盾和斗争，都是从人和人的关系中体现出来的。所以艺术要反映社会生活，就要写人；叙事艺术是以人的活动为内容的”。而在人物塑造中首当其冲的是人物的性格塑造，因此，对一部影片而言，人物的性格塑造是重中之重。通过分析我们今年的国产大片，尤以《夜宴》和《黄金甲》为代表，其中人物性格的塑造或多或少地存在着一些缺陷。先以《夜宴》为例，在该片中，导演煞费苦心塑造的主要人物形象留给观众的印象是最为不好的，如：王子。毫无疑问，该角色原本应该成为该部影片的推动力，但是我们除了看到王子的所谓忧郁以及在两个女人之间跳来跳去外，看不到他真正地觉醒。又如：叔父，本来葛优的表演应该成为全片的亮点，但导演在高潮处让他如此浪漫地死去，彻底毁掉了这个人物，也毁掉了这一人物的性格逻辑性。安排人物做什么，怎样去做，应该建立在人物性格的发展轨迹上，维持其性格逻辑的一致性，而不是仅仅从导演的立场，把人物当作是一个简单地叙事符号，任意地去操纵。诚如亚里士多德所言“刻画性格应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律：某种性格的人说某一句话，做某一桩事，须合乎必然律或可然律；一桩事件随另一件而发生须合乎必然律或可然律”而叔父最终的所作所为则即既不符合可然律也不符合必然率，其性格发展在影片高潮处发生的这种逆转影响了观众对于该人物的接受。由于这两大人物的塑造失败，观众自然而然地把目光投向了章子怡所饰演的婉后的身上，该人物形象在性格上还算是前后一致，性格特征也算鲜明，但以章子怡的年龄和阅历来驾驭这样一个重要人物明显有些力不从心，无论是在对人物性格的表现上还是对人物内心的把握上，都远不如《黄金甲》中巩俐的表演顺畅。诺大的一出大戏，唯一可圈可点的角色就是青女了。该角色虽然代表着对于纯洁爱情的执着追求，但是在导演的操纵下，这种追求在观众的眼里是那么地脱离实际。那么地陌生。看到这些我们会不由自主地怀念起在冯小刚以往电影中出现的那些人物形象，虽然琐碎但却真实，虽然渺小，但却亲切，他们较之冯导在《夜宴》中塑造的这些假大空的形象更能引起观众的共鸣，更能唤起观众对于现实地思索。《黄金甲》中的人物塑造较之《夜宴》要稍好一些，但仍有许多不尽人意的地方。巩俐所扮演的王后一角，是张艺谋影片中颇具叛逆心理与反抗意识的女性形象的延续，其对于权力的追逐也仅仅是缘于对夫权的反抗，完全符合张艺谋电影中对于女性角色的诠释，而且其反叛心理与反抗行为也符合影片所反映的背景环境，因而就观众的接受心理而言，该角色的成立是没有问题的，而巩俐出色地表演也为该角色增色不少，但让人遗憾地是，王后为了实现对夫权的抗争，获得一份苍白的爱情而赔上亲生儿子的做法，还是在一定程度上损害了该人物形象的多样性。至于蒋蝉个人物的设置更多地是出于乱伦戏的考虑，她较之原作《雷雨》中的四凤少了些许单纯多了一些心机，如：暗中在王后的药中下毒等，因而她的死并没有唤起观众对于她命运的同情，她的存在也不过是导演叙事中的一枚棋子。
通过对于《夜宴》和《黄金甲》均取材子宫廷题材，改编自戏剧名著以及二者在人物设置方面的得与失的分析，我们不难发现，“中国式大片”虽然制作宏大，明星汇集，却存在着诸多硬伤，也许大家广泛地存在着一种误解，认为只要有资金，我们也能拍出比好莱坞制作更为精良的影片，拿下奥斯卡易如反掌，因而陈凯歌、张艺谋再加上转型的冯小刚向奥斯卡发起了一轮又一轮的冲击，场面奢华了，视觉冲击力的强度增加了，性、暴力等各种元素都具备了，但真正打动人心的东西却失掉了；大导演们都追求着的一种史诗般的宏大意境貌似有了，但却缺少了对于现实生活的人文关照；虽然捡回了原来对于视像奇观的一味追求而丧失的叙事能力，但却只流于叙事的表象而忽略了对人物形象的塑造。对于观众而言，刀光剑影的血腥场面、皇宫大院的权力争夺和频频上演的“弑父”传奇，远不如那些以普通人的生活为素材的影片更有吸引力。希望我们的导演能够摆脱商业性的运作，多拍一些反映当下中国人生存状态的影片。相信这些真实亲切的影片能够唤起观众曾几何时失掉了的关于电影的美好回忆。