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摘要“空白”不仅是书法艺术的重要表现手段,它也决定着书法的审美特性。“空白”手法的使用,扎根于中国传统的哲学思想,《易经》中所说的虚实相生,道家以“无”为世界本源,佛教对“空”的境界的追求,导致了书法艺术中对“空白”的使用;“空白”造就了书法艺术的和谐之美、空灵之美、音韵之美。本文主要是从书法“空白”的哲学源流,内在意蕴两个层面入手,对书法空间布局中的“空白”进行研究。
关键词书法 空白 布局
中图分类号:J29文献标识码:A
中国艺术十分重视“空白”。绘画有“计白当黑”,园林艺术十分注意空间的设置,装饰设计讲究黑白搭配……。同样,中国书法笔墨布局中也存在“空白”。所谓书法的“空白”,它不仅是对笔墨形态的衬托和补充,也是笔墨的延伸和拓展。书法当中的“空白”与笔墨,一虚一实,相互作用,形成巨大的艺术张力。“空白”理论深深扎根于中国文化的土壤之中,体现了传统文化的生命体验、审美理想和形式上的追求。
1 “空白”在中国哲学中的渊源
1.1 “空白”理论的最高起点
书法空白的产生跟我国美学思想不无关系,这也正是书法产生于中国而非别土的根本原因。可以说是中国古代的文化思想滋养了书法的幼年。产生于殷商时期的《易经》,以乾坤为两级,乾为天为阳为实,坤为地为阴为虚,由此演化而出的乾与坤相结合的六十四卦象,一黑一白,一虚一实,而这其中的虚空却是万物的源泉,万物的根本,生生不已的创造力。所以纸上的空白是中国书法真正的画底,这无画的空白正是老、庄宇宙中的“虚无”。最高的空白,是对“天地境界”的把握。《易经》云,‘天地氤氲,万物化醇’。这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉,也是“空白”的最高起点。
1.2 道家、佛学思想中的“空白”理论
1.2.1 道家说“空白”
在中国哲学中,空无是世界的本原状态。道家哲学的鼻祖老子在《道德经》中十分详尽地阐释了无和有、虚和实的关系。《道德经》十一章说:“三十辐共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”这里强调有和无的对立统一,有生于无,无是本,有是用。他在第三章中指出:“天下万物生于‘有’,‘有’生于‘无’”。老子认为,“有”靠着“无”,在“无”中运动。在这个意义上说,“有”生于“无”。他在书中的“致虚极,守静笃,万物并作,吾以观复”“知其白,守其黑,为天下式”等观点,无不是书法中空白的极好注脚。
庄子发展了老子的思想,在他的书中反复出现了“虚无”。这里所谓的“虚”不是空,而是实,就是容纳万有。古代文化思想极大地影响着书法创作活动,从而形成了书法虚实的美学原则。中国书法艺术所追求的最高审美情趣,就是要达到一种淡泊、空灵的境界,这种境界主要通过空间感来体现,他们巧妙地运用计白当黑、虚实相生、以虚代实、黑白对比来显示中国书法空间的最大特色。
1.2.2 佛学说“空白”
道是“虚无”的,而中国佛学则以“空”来标明最原本的实在。玄奘译的《心经》中说“色不是空,空不异色;色即是空,空即是色。”这里所谓的“色”是指一切外在世界。佛家的思想非常复杂,几句话难以说明,其要旨是:一切色相的世界都是不真实的,色就是空,外在的世界是虚幻的。
而作为佛学的一个派别,禅宗当中中慧能的那首偈语:“菩提本无树,明镜亦非名。本来无一物,何处惹尘埃”。禅是“虚静”,但并不等于死寂。从书法的欣赏角度看,传统意义上的书法的最高境界,是虚而非实,是意而非形,线条符号只是过程、手段的阶梯。只有这样,才有“癫张醉素”的狂放洒脱;才有“二王”的清秀俊逸;才有颜体书法的厚重宽博。中国人欣赏书法无不以虚比实,透过实在的点线折射出书法的美学精髓。
2 书法“空白”的内在意蕴
老子论述当中的“知其白,守其黑”对书法空白的研究具有直接的指导意义,如果以守为动作的话,那么它的前提即是“知”。老子似乎是把白的重要性提到了作为基本手段的黑之前。在后人而言,这无疑强调知先行后符合我们的知行观。或许,书法中的白、黑关系也同此意。空白的意义是巨大的,“空白”之处不仅蕴含着和谐美,而且还展示出空灵美,谱奏出音律美。
2.1 “空白”之处蕴含和谐美
我们通常所说的和谐,有黑之和谐,白之和谐,黑白之和谐,而尤其是以黑、白之和谐为最重要,黑和白共同谱奏了书法的表现形式。“计白当黑”,作为中国书法结体及章法的一条金科玉律,是由清代著名书法家邓石如完白,曰:‘字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。’“计白当黑”提醒并要求人们把白和黑看得一样重要,统筹考虑,就为创造书法整体的和谐提供了前提,其积极作用是显而易见的。宗白华说:“空白处应该计算在一个字的造型之内,空白要分步适当,和笔画具有同等的艺术价值。”都可以看作是对邓石如“计白当黑”的赞许和发挥。然而不同书法整齐或错落的表现是不一样的。静态书体(楷、隶、篆)以整齐为主,但整齐中不失错落;动态书法(草、行)以错落为主,错落中也不乏整齐。同一书体,不同书家不同风格也会有不同的处理。这种整齐或错落首先从空白表现出来,因为一般书法作品,白总是要大于黑的,它们之间是面与线的关系。和谐一个很重要的特点是平衡,整齐或错落的空白,给人的视觉感受,也无不寓含着一种平衡。放眼于白,立足于黑。白、黑对比变化,又互相映刻,以求整体上白与黑的平衡和谐。
2.2 “空白”之处展示空灵美
书法造型布局所依附的白纸是平面的,书法线条最初的直接效果也只是作为界线对这个平面进行分割;线条墨迹的黑与原来纸的白色有颜色的对比,被分割后的一个个区域之间乃至与界线之间有个面积的对比。它们都需要和谐相应。但这只是表面的形式,初级的美,在其背后,还有更深层的意蕴。
一张洁白的宣纸,当黑色的线条落下,进而构成一定的造型时,所产生的空白更变成了书法形式的一部份而存在。空白与黑线融为一体,并对黑线产生明显的影响。这时的空白就不再是一个简单的平面了,而是一个有纵深的空间。我们对黑的感觉,也不会认为它是平躺于纸面,倒更像是悬浮在空中一样,书法“计白当黑”,正是充分利用了这种视觉变化,把它看作一种艺术的表现手段,去创造更加悠远空灵的意境。
书法的空灵美自然靠空灵而显示,但并不局限于空白本身,它同样离不开线条的造型。是线条的造型形象因有空白的参与和衬托而变得富有立体感、层次感。没有线条造型作基础,其空灵美也显示不出来。这里强调的,只是空白对造型的影响和制约。宗白华在谈到中国国画的空白时说:“空白在中国画里不复是包罗万象位置万物的轮廓,而是融入万物内部,参加万象之动的虚灵的‘道’。画幅中虚实明暗交融互映,构成飘渺浮动的氤氲气韵,真如我们目睹的山川真景。”书法的空白也是如此。
2.3 “空白”之处谱奏音韵美
有人把书法作为中国艺术的最高境界是有道理的,“书法由接近于绘画雕刻而为可等同于音乐和舞蹈。并且,不是书法从绘画而是绘画要从书法中吸取经验、技巧和力量。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律……,净化了线条如音乐旋律一般,它们兑成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵”。这说明书法不仅具有绘画的空间美特征,还具有音韵美。
宗白华在他的《美学散步》中谈到:“(书法)通过结构的疏密、点画的轻重、行举的缓急……,就像音乐艺术从自然界的群声里抽出音乐来,发展这音乐间相互结合的规律,用强弱高低、节奏、旋律等有规律的变化来表现自然界社会界的形象和内心的情感。”书法不仅由于用笔的技巧,使笔画线条有轻重、疾缓等变化,还由于结体及章法的需要,有线条长短、肥瘦、字形欹正等变化,还有强弱、明暗等变化,这些变化不是杂乱无章的,而是有着内在的规律性。书法正是在这些有规律的变化中,显示了音乐的节奏。书法在不同书家的笔下,通过不同的布白运筹,呈现不同的运动旋律。孙过庭讲:“一点成一字之规,一字乃终篇之准。”一点一字的形态及安置,不仅是一字一篇的起始,也为全篇奠定了基调。可见,空白的有效处理,也直接促成着书法流动的音韵美。
朱光潜先生在他的美学文集中曾对“空白”作过精辟的概括:“无穷之意达之以有尽之言,所以有许多意,尽在不言中。文学之所以美,不仅在有尽之意,而尤在无穷之意。”文学如此,书法亦如此。书法当中的“空白”不仅是艺术审美本质的体现,更体现出中国书法美学的精神内核。书法兼收古代哲学,文学,绘画等学科的诸多因素,使其表达物象更为独特,深邃,更加博大精深。
参考文献
[1]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社,1981.6.
[2]楼鉴明,洪丕谟.历代文论选注[M].复旦大学出版社,1987.9.
[3]陈振濂.书法美学[M].陕西人民美术出版社,2004.4.
[4]范伟军.中国古典诗歌意境“空白”论.中国古代近代文学研究,2003(3).
关键词书法 空白 布局
中图分类号:J29文献标识码:A
中国艺术十分重视“空白”。绘画有“计白当黑”,园林艺术十分注意空间的设置,装饰设计讲究黑白搭配……。同样,中国书法笔墨布局中也存在“空白”。所谓书法的“空白”,它不仅是对笔墨形态的衬托和补充,也是笔墨的延伸和拓展。书法当中的“空白”与笔墨,一虚一实,相互作用,形成巨大的艺术张力。“空白”理论深深扎根于中国文化的土壤之中,体现了传统文化的生命体验、审美理想和形式上的追求。
1 “空白”在中国哲学中的渊源
1.1 “空白”理论的最高起点
书法空白的产生跟我国美学思想不无关系,这也正是书法产生于中国而非别土的根本原因。可以说是中国古代的文化思想滋养了书法的幼年。产生于殷商时期的《易经》,以乾坤为两级,乾为天为阳为实,坤为地为阴为虚,由此演化而出的乾与坤相结合的六十四卦象,一黑一白,一虚一实,而这其中的虚空却是万物的源泉,万物的根本,生生不已的创造力。所以纸上的空白是中国书法真正的画底,这无画的空白正是老、庄宇宙中的“虚无”。最高的空白,是对“天地境界”的把握。《易经》云,‘天地氤氲,万物化醇’。这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉,也是“空白”的最高起点。
1.2 道家、佛学思想中的“空白”理论
1.2.1 道家说“空白”
在中国哲学中,空无是世界的本原状态。道家哲学的鼻祖老子在《道德经》中十分详尽地阐释了无和有、虚和实的关系。《道德经》十一章说:“三十辐共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”这里强调有和无的对立统一,有生于无,无是本,有是用。他在第三章中指出:“天下万物生于‘有’,‘有’生于‘无’”。老子认为,“有”靠着“无”,在“无”中运动。在这个意义上说,“有”生于“无”。他在书中的“致虚极,守静笃,万物并作,吾以观复”“知其白,守其黑,为天下式”等观点,无不是书法中空白的极好注脚。
庄子发展了老子的思想,在他的书中反复出现了“虚无”。这里所谓的“虚”不是空,而是实,就是容纳万有。古代文化思想极大地影响着书法创作活动,从而形成了书法虚实的美学原则。中国书法艺术所追求的最高审美情趣,就是要达到一种淡泊、空灵的境界,这种境界主要通过空间感来体现,他们巧妙地运用计白当黑、虚实相生、以虚代实、黑白对比来显示中国书法空间的最大特色。
1.2.2 佛学说“空白”
道是“虚无”的,而中国佛学则以“空”来标明最原本的实在。玄奘译的《心经》中说“色不是空,空不异色;色即是空,空即是色。”这里所谓的“色”是指一切外在世界。佛家的思想非常复杂,几句话难以说明,其要旨是:一切色相的世界都是不真实的,色就是空,外在的世界是虚幻的。
而作为佛学的一个派别,禅宗当中中慧能的那首偈语:“菩提本无树,明镜亦非名。本来无一物,何处惹尘埃”。禅是“虚静”,但并不等于死寂。从书法的欣赏角度看,传统意义上的书法的最高境界,是虚而非实,是意而非形,线条符号只是过程、手段的阶梯。只有这样,才有“癫张醉素”的狂放洒脱;才有“二王”的清秀俊逸;才有颜体书法的厚重宽博。中国人欣赏书法无不以虚比实,透过实在的点线折射出书法的美学精髓。
2 书法“空白”的内在意蕴
老子论述当中的“知其白,守其黑”对书法空白的研究具有直接的指导意义,如果以守为动作的话,那么它的前提即是“知”。老子似乎是把白的重要性提到了作为基本手段的黑之前。在后人而言,这无疑强调知先行后符合我们的知行观。或许,书法中的白、黑关系也同此意。空白的意义是巨大的,“空白”之处不仅蕴含着和谐美,而且还展示出空灵美,谱奏出音律美。
2.1 “空白”之处蕴含和谐美
我们通常所说的和谐,有黑之和谐,白之和谐,黑白之和谐,而尤其是以黑、白之和谐为最重要,黑和白共同谱奏了书法的表现形式。“计白当黑”,作为中国书法结体及章法的一条金科玉律,是由清代著名书法家邓石如完白,曰:‘字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。’“计白当黑”提醒并要求人们把白和黑看得一样重要,统筹考虑,就为创造书法整体的和谐提供了前提,其积极作用是显而易见的。宗白华说:“空白处应该计算在一个字的造型之内,空白要分步适当,和笔画具有同等的艺术价值。”都可以看作是对邓石如“计白当黑”的赞许和发挥。然而不同书法整齐或错落的表现是不一样的。静态书体(楷、隶、篆)以整齐为主,但整齐中不失错落;动态书法(草、行)以错落为主,错落中也不乏整齐。同一书体,不同书家不同风格也会有不同的处理。这种整齐或错落首先从空白表现出来,因为一般书法作品,白总是要大于黑的,它们之间是面与线的关系。和谐一个很重要的特点是平衡,整齐或错落的空白,给人的视觉感受,也无不寓含着一种平衡。放眼于白,立足于黑。白、黑对比变化,又互相映刻,以求整体上白与黑的平衡和谐。
2.2 “空白”之处展示空灵美
书法造型布局所依附的白纸是平面的,书法线条最初的直接效果也只是作为界线对这个平面进行分割;线条墨迹的黑与原来纸的白色有颜色的对比,被分割后的一个个区域之间乃至与界线之间有个面积的对比。它们都需要和谐相应。但这只是表面的形式,初级的美,在其背后,还有更深层的意蕴。
一张洁白的宣纸,当黑色的线条落下,进而构成一定的造型时,所产生的空白更变成了书法形式的一部份而存在。空白与黑线融为一体,并对黑线产生明显的影响。这时的空白就不再是一个简单的平面了,而是一个有纵深的空间。我们对黑的感觉,也不会认为它是平躺于纸面,倒更像是悬浮在空中一样,书法“计白当黑”,正是充分利用了这种视觉变化,把它看作一种艺术的表现手段,去创造更加悠远空灵的意境。
书法的空灵美自然靠空灵而显示,但并不局限于空白本身,它同样离不开线条的造型。是线条的造型形象因有空白的参与和衬托而变得富有立体感、层次感。没有线条造型作基础,其空灵美也显示不出来。这里强调的,只是空白对造型的影响和制约。宗白华在谈到中国国画的空白时说:“空白在中国画里不复是包罗万象位置万物的轮廓,而是融入万物内部,参加万象之动的虚灵的‘道’。画幅中虚实明暗交融互映,构成飘渺浮动的氤氲气韵,真如我们目睹的山川真景。”书法的空白也是如此。
2.3 “空白”之处谱奏音韵美
有人把书法作为中国艺术的最高境界是有道理的,“书法由接近于绘画雕刻而为可等同于音乐和舞蹈。并且,不是书法从绘画而是绘画要从书法中吸取经验、技巧和力量。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律……,净化了线条如音乐旋律一般,它们兑成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵”。这说明书法不仅具有绘画的空间美特征,还具有音韵美。
宗白华在他的《美学散步》中谈到:“(书法)通过结构的疏密、点画的轻重、行举的缓急……,就像音乐艺术从自然界的群声里抽出音乐来,发展这音乐间相互结合的规律,用强弱高低、节奏、旋律等有规律的变化来表现自然界社会界的形象和内心的情感。”书法不仅由于用笔的技巧,使笔画线条有轻重、疾缓等变化,还由于结体及章法的需要,有线条长短、肥瘦、字形欹正等变化,还有强弱、明暗等变化,这些变化不是杂乱无章的,而是有着内在的规律性。书法正是在这些有规律的变化中,显示了音乐的节奏。书法在不同书家的笔下,通过不同的布白运筹,呈现不同的运动旋律。孙过庭讲:“一点成一字之规,一字乃终篇之准。”一点一字的形态及安置,不仅是一字一篇的起始,也为全篇奠定了基调。可见,空白的有效处理,也直接促成着书法流动的音韵美。
朱光潜先生在他的美学文集中曾对“空白”作过精辟的概括:“无穷之意达之以有尽之言,所以有许多意,尽在不言中。文学之所以美,不仅在有尽之意,而尤在无穷之意。”文学如此,书法亦如此。书法当中的“空白”不仅是艺术审美本质的体现,更体现出中国书法美学的精神内核。书法兼收古代哲学,文学,绘画等学科的诸多因素,使其表达物象更为独特,深邃,更加博大精深。
参考文献
[1]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社,1981.6.
[2]楼鉴明,洪丕谟.历代文论选注[M].复旦大学出版社,1987.9.
[3]陈振濂.书法美学[M].陕西人民美术出版社,2004.4.
[4]范伟军.中国古典诗歌意境“空白”论.中国古代近代文学研究,2003(3).