论文部分内容阅读
摘 要:在传统文化观照下生成的“以歌舞演故事本体写意性”的演剧观、虚实相生的创作原则、舞台假定性质及程式化的表现手段,形成了传统戏曲独特的艺术风格,也决定了戏曲舞台美术“空台”体系存在的合理性和若干特性。
关键词:中国传统戏台;空台形态;生成;特质
一
中国传统戏曲舞台长期以来以“空台”为主干,而迥异于其他戏剧体系。从现在舞台意义的角度而言,中国传统戏曲舞台不过是一个空空如也的裸台而已。没有布景也没有台幕,只有舞台后部悬垂的设有“出将”、“入相”的“门帘台帐”、少许的大小砌末。
是什么因素促使中国传统戏曲选择“空台”为其演出的舞台形态,从舞台形态发生、形成、发展的历史来看,“空台”体系之所以成为中国戏曲舞台形态的主干,不是单因决定的,它是多因子合力作用的结果。
舞台形态的最终形成,依赖于戏剧艺术形成的相对完整与成型以及其艺术形式所依托不同的社会和文化背景。而舞台形态生成、演变在一定程度或阶段也制约或促成了戏曲艺术的形成。中国传统戏曲艺术作为中国传统文化的一种形态,这种文化形态是经过长期的历史沉淀,逐渐凝聚而成的一种模式,它是在特定的社会、经济、技术基础中特别是特定的人文背景的推力作用下产生的一种文化规则、文化构造或文化秩序。按艺术史学家贡布里奇“戏剧起源于我们对世界的反映,而不是起源于世界本身”的观点而论,我们所看到的舞台形态的种种变化,乃是其自身的变化,是作家、演员或观众“观察方式”的变化和选择,并受其所处的时代和所采用的物质媒介的制约。
中国传统戏台自形成一种较独立的艺术形式和演剧方式以来较长时间里,一直维持三个演出类型或观演场所,也就是礼乐式的堂会演出、宗教性的庙会演出和商业化的戏园演出。
以“氍毹”作场的堂会演出方式,沿袭了“牵索为坪”、“随地作场”的原始的“舞台”形态。“氍毹”一词也在很长的一段时期成了“舞台”或“剧场”的代称。在“氍毹”的表演区域,一般不设布景装置。空空荡荡,只有音乐伴奏在其后或左右。演员正对观众中之尊者以左上右下的形式上场或下场。这一演出方式,对中国戏曲舞台的形态及演出品格以及在方寸间和空无间表现无限空间的虚拟手法的生成起了非常重要导引作用。
和堂会演出的不同,神庙演出有其双重的义务,酬神娱民并进。仅以“牵索为坪”的方式,已难以满足观演方面的要求。所谓“舞台”的最初形态——一个高出地面既可近观又可远眺的“空台”,开始在神庙酬神祭祀的演出中出现。
明代新建或重建的神庙建筑,戏台已不再是庙院中间单体的存在,而开始与其他建筑连在一起。正殿、两侧廊房和戏台构筑起一个完整的围合空间,形成封闭式的观演环境。四面观式的舞台形态向三面观式的舞台形态转化,完成了中国式舞台建筑的一次大发展,对中国传统戏曲艺术的场上体制、结构方式及美学风格的形成与完善有着深远的影响。
城市营业性戏园的兴起,其“三面起楼下覆廊,广庭十丈台中央”的舞台建筑形制,为中国式舞台形态的完善及传统戏曲观演场所的发展,提供了最后的机缘。
二
三面观“空”的舞台形态,是世界各国戏剧演出场所在不同时期曾共同经历的一个阶段;清代戏园的“其地度中建台,台前平地名池,对台为厅,四面皆环以楼”的戏园建筑形制及三面伸出,后部设上下场门的舞台形态与英国伊丽莎白时期的剧场极其近似。但是,由于经济基础和人文背景的差异,中国传统戏曲的演剧观和舞台形态的构成与世界其他戏剧体系的演剧观及舞台形态产生了迥然相异的文化模式。而正是场上体制、艺术结构体式及美学品格的差异,恰好凸现了中国戏曲舞台形态构成的特质所在。
与西方戏剧舞台形态相比,中国传统戏曲的舞台形态可以说是非常简单,空空如也,一览无遗,甚至有些简陋。这固然与我国古代的自然经济和物质条件及戏班的社会地位、冲州撞府的流动演出方式有关。但究其根本是中国传统戏曲艺术本身,具体说来就是与它的“歌舞演故事本体写意性”的演剧观,“歌舞性”、“虚拟化”、“程式化”的表现形式及“超然自在的时空观”有着千丝万缕的联系。而更深层次的渊源,中国传统戏曲艺术是在中国传统文化、哲学、美学的观照下生成与发展的。中国戏曲舞台形态以“空台”形式的出现,必然是民族时空观和传统思维方式的体现,戏曲艺术与中国传统社会、文化的一种深层次的契合。
中国戏曲传统舞台形态的一个重要特征,即舞台环境的高度简洁、空灵与人物造型的鲜明绚丽的色彩强烈的对比,这一特征的产生,正是因为中国传统戏曲“以歌舞演故事本体写意性”的演剧观的存在,使戏曲艺术中“人”成为艺术创作和审美的中心环节。而“空台”式的舞台空间环境的简洁、虚无与鲜明、夸张的人物造型产生的对比或衬映,正好重合了“虚实相生,无画处皆成妙境”的艺术理想。
中国传统戏曲舞台形态另一个重要特征,这就是与中国戏曲超然、自由的舞台时空观以及虚拟性的舞台表现相统一的舞台空间的开放性。
与文艺复兴以后兴起的西方镜框式舞台形态最大的不同,中国传统戏曲的舞台不是画面,而是空间,演出动作在其中进行的虚空开放的空间。这一差异是因为,中国式的三面观的舞台本身并不以制造的幻觉画面为长,它只是给演员的表演提供一个自由、开放的舞台空间或演出场所而已。但更深层的原因,是中国传统时空意识的影响,中国传统戏曲的“一个圆场百十里,一句慢板五更天”的时空自由转换的方式及具有舞台的动作性质,即歌舞表现形式的存在,在客观上也决定了传统戏曲舞台形态的“空无”的特点及充分“开放”的性质。
但正是由于它的“空无”,也就是任何具体的时空的规定性,一切时间与空间的存在,全凭演员的动作、行止、唱白来决定。这也恰好给戏曲表演以充分的自由度,使“景随人移,人走景动”、一个圆场、一场趟马就已使“人行千里路,马过万重山”的超然自由的时空观及虚拟化舞台表现得以实现。中国戏曲这种“空”的开放式的舞台形态为表演者最大限度地创造、发挥提供了最充分的可能。
中国传统戏曲舞台形态还有一个重要的艺术特征,即它的剧场性。这一艺术特性的生成,是其舞台的假定性和程式化的舞台表现直接作用的结果。
不论是中国的戏曲还是其他的戏剧体系,就其本身而言,艺术表现形式永远不可能等同于现实生活的原生状态,戏曲或戏剧存在的最根本要素和表现就是当众扮演。即能是当众扮演,就需要一定的扮演场所,也就是剧场的存在。而扮演的性质及演出场所的客观存在本身就已表明了它不再可能是现实发生的实际,剧场的演出与实际生活就已具本质的区别。
然而,不同的演剧体系由于各自文化背景及演剧观念的不同,其对剧场性的认识以及相应演剧方式、手段,则表现出极大的差异性。就西方古典戏剧特别是幻觉主义戏剧而言,它追求逼肖的幻觉式的真实,在演出过程中,极尽可能去消解和掩饰剧场的存在,以写实的、幻觉的手段力图给观众一种错觉,使其忘却自己是坐在剧场中的现实,而是正透过已隐去的第四堵墙窥探别人的家庭隐私。演员与其所扮演的角色之间、舞台与角色的物质环境之间,以求得一种零距离的效应,其最高的艺术理想就是距离的彻底丧失。
而对中国传统戏曲艺术来说,剧场性是其艺术要素,舞台假定性存在或表现的载体。戏曲的真实感也是以观众清楚的剧场意识为前提。最能说明这一点的,也许就是传统戏曲舞台上的检场人的存在。虽然,这一点后来被指责为“破坏了艺术形式的完整性”,在现代戏曲舞台也已很难见到。但从剧场性的角度来看,检场人的出现是完全合乎逻辑的。既然舞台是演员的表演场所,那么检场人以辅助表演者的助手身份出现也就是合情合理的,他的存在,破坏的无非是西方传统戏剧中的舞台幻觉而已。这与“一桌二椅”、布城的使用有着异曲同工之处。而且,用检场人换“景”较之大幕、二道幕的开闭更符合戏曲的本性,使剧情的发展更连贯、演出节奏也更紧凑。
在中国传统戏曲的艺术表现形式上,“空台”式的舞台不过是一个表演的场所、艺术表现的物质载体。它既不企图创造角色周围的物质环境的幻觉,也不掩饰使观众意识到舞台存在的任何因素。台帐门帘无关乎于剧情的发生、地域的确定,一桌二椅也常常远离日常生活中原有的意义。
中国传统戏曲舞台自始自终是扮演角色的场所,而不是现实世界的复制。川剧中有“戏有戏法,真假相杂”之说,盖叫天也曾有演戏必“非假不可,非假不真,非假不美”的心得。二者都清楚地阐明了艺术的真实与现实真实的区别和关系。
中国戏曲艺术把舞台理解为表演的场所。剧场性的艺术特性在演出活动中直接或必然导致戏曲程式化的舞台表现。因为它直接或间接地关联到观众在观剧过程中的审美感知与共鸣的方式和内容。在戏曲的演出过程中,舞台形态的创造、展示、欣赏是同步的。中国戏曲如果没有其表现形式的程式化,那么它的剧场性的艺术特点也就失去了存在的意义和可能。因为,舞台程式是为观众所认可的约定俗成的惯例或符号。只有当这种惯例被观众认可接受,观众在观看的过程中,才能从被动的旁观者转化为主动的参与和创造者。所以程式化是剧场性的前提和基础,而剧场性则是程式化的一种应用和呼应。这也是由演出环境的结构形式所决定的演出者与观赏者之间特殊的审美关系。
综上所述,在传统文化观照下生成的“以歌舞演故事本体写意性”的演剧观、虚实相生的创作原则、舞台假定性质及程式化的表现手段,形成了传统戏曲独特的艺术风格,也决定了戏曲舞台美术“空台”体系存在的合理性和若干特性。中国戏曲舞台“空台”体系的发生、形成和发展,不是单因决定的,而是多因子合力的作用。一个舞台形态在一定时期的出现,是产生它的文化、宗教、经济、技术诸因子相互融合、制约和平衡的结果,并在复杂的、不断变化着的历史推动下的演变发展。中国戏曲舞台美术“空台”体系的生成和发展,伴随着整个戏曲艺术的衍变、发展而经历了一个漫长的过程。戏曲作为中华民族传统文化的一部分,是民族传统的心理结构和美学原则积淀的产物。而传统戏曲舞台形态在一定意义上说,是传统戏曲存在的空间与活动物化的反映,其构成方式受到戏曲本身存在构成方式与演出条件的制约。“空纳万境”式的中国传统戏曲舞台以其固有的开放式结构与戏曲艺术在性质及形态结构上有着一种内在的联系。
关键词:中国传统戏台;空台形态;生成;特质
一
中国传统戏曲舞台长期以来以“空台”为主干,而迥异于其他戏剧体系。从现在舞台意义的角度而言,中国传统戏曲舞台不过是一个空空如也的裸台而已。没有布景也没有台幕,只有舞台后部悬垂的设有“出将”、“入相”的“门帘台帐”、少许的大小砌末。
是什么因素促使中国传统戏曲选择“空台”为其演出的舞台形态,从舞台形态发生、形成、发展的历史来看,“空台”体系之所以成为中国戏曲舞台形态的主干,不是单因决定的,它是多因子合力作用的结果。
舞台形态的最终形成,依赖于戏剧艺术形成的相对完整与成型以及其艺术形式所依托不同的社会和文化背景。而舞台形态生成、演变在一定程度或阶段也制约或促成了戏曲艺术的形成。中国传统戏曲艺术作为中国传统文化的一种形态,这种文化形态是经过长期的历史沉淀,逐渐凝聚而成的一种模式,它是在特定的社会、经济、技术基础中特别是特定的人文背景的推力作用下产生的一种文化规则、文化构造或文化秩序。按艺术史学家贡布里奇“戏剧起源于我们对世界的反映,而不是起源于世界本身”的观点而论,我们所看到的舞台形态的种种变化,乃是其自身的变化,是作家、演员或观众“观察方式”的变化和选择,并受其所处的时代和所采用的物质媒介的制约。
中国传统戏台自形成一种较独立的艺术形式和演剧方式以来较长时间里,一直维持三个演出类型或观演场所,也就是礼乐式的堂会演出、宗教性的庙会演出和商业化的戏园演出。
以“氍毹”作场的堂会演出方式,沿袭了“牵索为坪”、“随地作场”的原始的“舞台”形态。“氍毹”一词也在很长的一段时期成了“舞台”或“剧场”的代称。在“氍毹”的表演区域,一般不设布景装置。空空荡荡,只有音乐伴奏在其后或左右。演员正对观众中之尊者以左上右下的形式上场或下场。这一演出方式,对中国戏曲舞台的形态及演出品格以及在方寸间和空无间表现无限空间的虚拟手法的生成起了非常重要导引作用。
和堂会演出的不同,神庙演出有其双重的义务,酬神娱民并进。仅以“牵索为坪”的方式,已难以满足观演方面的要求。所谓“舞台”的最初形态——一个高出地面既可近观又可远眺的“空台”,开始在神庙酬神祭祀的演出中出现。
明代新建或重建的神庙建筑,戏台已不再是庙院中间单体的存在,而开始与其他建筑连在一起。正殿、两侧廊房和戏台构筑起一个完整的围合空间,形成封闭式的观演环境。四面观式的舞台形态向三面观式的舞台形态转化,完成了中国式舞台建筑的一次大发展,对中国传统戏曲艺术的场上体制、结构方式及美学风格的形成与完善有着深远的影响。
城市营业性戏园的兴起,其“三面起楼下覆廊,广庭十丈台中央”的舞台建筑形制,为中国式舞台形态的完善及传统戏曲观演场所的发展,提供了最后的机缘。
二
三面观“空”的舞台形态,是世界各国戏剧演出场所在不同时期曾共同经历的一个阶段;清代戏园的“其地度中建台,台前平地名池,对台为厅,四面皆环以楼”的戏园建筑形制及三面伸出,后部设上下场门的舞台形态与英国伊丽莎白时期的剧场极其近似。但是,由于经济基础和人文背景的差异,中国传统戏曲的演剧观和舞台形态的构成与世界其他戏剧体系的演剧观及舞台形态产生了迥然相异的文化模式。而正是场上体制、艺术结构体式及美学品格的差异,恰好凸现了中国戏曲舞台形态构成的特质所在。
与西方戏剧舞台形态相比,中国传统戏曲的舞台形态可以说是非常简单,空空如也,一览无遗,甚至有些简陋。这固然与我国古代的自然经济和物质条件及戏班的社会地位、冲州撞府的流动演出方式有关。但究其根本是中国传统戏曲艺术本身,具体说来就是与它的“歌舞演故事本体写意性”的演剧观,“歌舞性”、“虚拟化”、“程式化”的表现形式及“超然自在的时空观”有着千丝万缕的联系。而更深层次的渊源,中国传统戏曲艺术是在中国传统文化、哲学、美学的观照下生成与发展的。中国戏曲舞台形态以“空台”形式的出现,必然是民族时空观和传统思维方式的体现,戏曲艺术与中国传统社会、文化的一种深层次的契合。
中国戏曲传统舞台形态的一个重要特征,即舞台环境的高度简洁、空灵与人物造型的鲜明绚丽的色彩强烈的对比,这一特征的产生,正是因为中国传统戏曲“以歌舞演故事本体写意性”的演剧观的存在,使戏曲艺术中“人”成为艺术创作和审美的中心环节。而“空台”式的舞台空间环境的简洁、虚无与鲜明、夸张的人物造型产生的对比或衬映,正好重合了“虚实相生,无画处皆成妙境”的艺术理想。
中国传统戏曲舞台形态另一个重要特征,这就是与中国戏曲超然、自由的舞台时空观以及虚拟性的舞台表现相统一的舞台空间的开放性。
与文艺复兴以后兴起的西方镜框式舞台形态最大的不同,中国传统戏曲的舞台不是画面,而是空间,演出动作在其中进行的虚空开放的空间。这一差异是因为,中国式的三面观的舞台本身并不以制造的幻觉画面为长,它只是给演员的表演提供一个自由、开放的舞台空间或演出场所而已。但更深层的原因,是中国传统时空意识的影响,中国传统戏曲的“一个圆场百十里,一句慢板五更天”的时空自由转换的方式及具有舞台的动作性质,即歌舞表现形式的存在,在客观上也决定了传统戏曲舞台形态的“空无”的特点及充分“开放”的性质。
但正是由于它的“空无”,也就是任何具体的时空的规定性,一切时间与空间的存在,全凭演员的动作、行止、唱白来决定。这也恰好给戏曲表演以充分的自由度,使“景随人移,人走景动”、一个圆场、一场趟马就已使“人行千里路,马过万重山”的超然自由的时空观及虚拟化舞台表现得以实现。中国戏曲这种“空”的开放式的舞台形态为表演者最大限度地创造、发挥提供了最充分的可能。
中国传统戏曲舞台形态还有一个重要的艺术特征,即它的剧场性。这一艺术特性的生成,是其舞台的假定性和程式化的舞台表现直接作用的结果。
不论是中国的戏曲还是其他的戏剧体系,就其本身而言,艺术表现形式永远不可能等同于现实生活的原生状态,戏曲或戏剧存在的最根本要素和表现就是当众扮演。即能是当众扮演,就需要一定的扮演场所,也就是剧场的存在。而扮演的性质及演出场所的客观存在本身就已表明了它不再可能是现实发生的实际,剧场的演出与实际生活就已具本质的区别。
然而,不同的演剧体系由于各自文化背景及演剧观念的不同,其对剧场性的认识以及相应演剧方式、手段,则表现出极大的差异性。就西方古典戏剧特别是幻觉主义戏剧而言,它追求逼肖的幻觉式的真实,在演出过程中,极尽可能去消解和掩饰剧场的存在,以写实的、幻觉的手段力图给观众一种错觉,使其忘却自己是坐在剧场中的现实,而是正透过已隐去的第四堵墙窥探别人的家庭隐私。演员与其所扮演的角色之间、舞台与角色的物质环境之间,以求得一种零距离的效应,其最高的艺术理想就是距离的彻底丧失。
而对中国传统戏曲艺术来说,剧场性是其艺术要素,舞台假定性存在或表现的载体。戏曲的真实感也是以观众清楚的剧场意识为前提。最能说明这一点的,也许就是传统戏曲舞台上的检场人的存在。虽然,这一点后来被指责为“破坏了艺术形式的完整性”,在现代戏曲舞台也已很难见到。但从剧场性的角度来看,检场人的出现是完全合乎逻辑的。既然舞台是演员的表演场所,那么检场人以辅助表演者的助手身份出现也就是合情合理的,他的存在,破坏的无非是西方传统戏剧中的舞台幻觉而已。这与“一桌二椅”、布城的使用有着异曲同工之处。而且,用检场人换“景”较之大幕、二道幕的开闭更符合戏曲的本性,使剧情的发展更连贯、演出节奏也更紧凑。
在中国传统戏曲的艺术表现形式上,“空台”式的舞台不过是一个表演的场所、艺术表现的物质载体。它既不企图创造角色周围的物质环境的幻觉,也不掩饰使观众意识到舞台存在的任何因素。台帐门帘无关乎于剧情的发生、地域的确定,一桌二椅也常常远离日常生活中原有的意义。
中国传统戏曲舞台自始自终是扮演角色的场所,而不是现实世界的复制。川剧中有“戏有戏法,真假相杂”之说,盖叫天也曾有演戏必“非假不可,非假不真,非假不美”的心得。二者都清楚地阐明了艺术的真实与现实真实的区别和关系。
中国戏曲艺术把舞台理解为表演的场所。剧场性的艺术特性在演出活动中直接或必然导致戏曲程式化的舞台表现。因为它直接或间接地关联到观众在观剧过程中的审美感知与共鸣的方式和内容。在戏曲的演出过程中,舞台形态的创造、展示、欣赏是同步的。中国戏曲如果没有其表现形式的程式化,那么它的剧场性的艺术特点也就失去了存在的意义和可能。因为,舞台程式是为观众所认可的约定俗成的惯例或符号。只有当这种惯例被观众认可接受,观众在观看的过程中,才能从被动的旁观者转化为主动的参与和创造者。所以程式化是剧场性的前提和基础,而剧场性则是程式化的一种应用和呼应。这也是由演出环境的结构形式所决定的演出者与观赏者之间特殊的审美关系。
综上所述,在传统文化观照下生成的“以歌舞演故事本体写意性”的演剧观、虚实相生的创作原则、舞台假定性质及程式化的表现手段,形成了传统戏曲独特的艺术风格,也决定了戏曲舞台美术“空台”体系存在的合理性和若干特性。中国戏曲舞台“空台”体系的发生、形成和发展,不是单因决定的,而是多因子合力的作用。一个舞台形态在一定时期的出现,是产生它的文化、宗教、经济、技术诸因子相互融合、制约和平衡的结果,并在复杂的、不断变化着的历史推动下的演变发展。中国戏曲舞台美术“空台”体系的生成和发展,伴随着整个戏曲艺术的衍变、发展而经历了一个漫长的过程。戏曲作为中华民族传统文化的一部分,是民族传统的心理结构和美学原则积淀的产物。而传统戏曲舞台形态在一定意义上说,是传统戏曲存在的空间与活动物化的反映,其构成方式受到戏曲本身存在构成方式与演出条件的制约。“空纳万境”式的中国传统戏曲舞台以其固有的开放式结构与戏曲艺术在性质及形态结构上有着一种内在的联系。