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“你看我像不像白嘉轩嘛？”
和大多数《白鹿原》读者一样，阅读是易立明同作者神交的肇始。上世纪90年代初，他还住在东总布胡同60号中国作协的宿舍，这间小平房之前的主人，曾经在这里创作出剧本《绝对信号》，“我搬进后打扫庭除，一不留神卖掉了他两大包手稿。”易立明笑着说，小说《白鹿原》第一版也就是现如今在棺椁中为陈忠实当枕头的“老头版”彼时风行全国、一时纸贵。躺在铁架子床上，易立明用几个通宵翻完了它。
“开放”与“解放”是他看完后最大的感触。前者对于其时30岁的他而言是一种“男人阅读的私体验”，“在田小娥住过的窑洞上，白嘉轩执意要建一座镇妖塔，这样的描述反打在脑海里呈现的造像，那个年代读过弗洛伊德的人都明白”；后者则让他对家国命运的轮转有了“启蒙般的反思”，“小说反映了革命，这个二十世纪中国最大的关键词对乡土文明的冲击，但有一点很吊诡，历史的激流下似乎有条暗河，城头变幻大王旗，有些个超稳定的结构一直存在，那便是这个民族根性的东西。”
而见识这个“根性”的东西，则是2006年北京人艺排《白鹿原》话剧，陈忠实拉着彼时的舞台设计易立明两上白鹿原，“我们还住了一个晚上，那时白鹿原和小说描写的几乎一模一样，不似现如今到处是二层小楼房。陈忠实去哪家拜访敲门就进，就像走亲戚。村民待他更像是大家长，到哪都是锅里有啥吃啥，也没见他付过钱。”易立明回忆说，陈忠实在一户人家厅堂正中看到把太师椅，二话不说就坐上去，翻回头哈哈大笑，“立明，你看我像不像白嘉轩嘛？”
“多么地自在，呙也！”
“‘大家长’是个老好人。”易立明说这十余年来《白鹿原》被各种艺术形式介入改编，但不管是耳闻还是目睹，“老人家从来没因为别人动了自己的作品，就要说点不同意见。有时候在饭桌上几杯西凤下肚，点燃支雪茄，陈老师就一句话，‘好得很！’”这反而给他一种无形的压力，小说太宏大了，人物线索太多了，而且“小说是时间艺术，作者怎么写，读者心里各自还原出他认知的场景就好了。可电影，话剧，歌剧不一样，这些是时空艺术，你得给大家一个具象的故事”。
“舞台作品如何去改编文学作品，我认为以前大家那种用情节去套的方法是错误的。小说的艺术形式是独特的，是不可能代替的。我们只能够找到小说最终想要表现的那个内涵，以那个内涵为目标，也就是落在裹挟进大时代中小人物所承担的苦难这个点上。”易立明说，在他此次戏剧冲突的切入点是鹿三一家人的命运，“小娥和黑娃也是鹿三家的人，通过这一家子的命运来折射出小说里面想要反映的民族命运。我觉得小说构建了这么多情节说到底是想讲我们整个民族在这一段历史中所受到的震荡与苦难。”
故事线有了自然纲举目张，然而与电影和话剧更有不同的是，易立明此次要用“音乐来推动戏剧发展。”西方观众进剧场看歌剧，故事早烂熟了八百遍，主要是听角儿一嗓子，但歌剧在中国发展不过百年，不可能要求观众进了场闭着眼睛听戏文。
歌剧《白鹿原》是三幕剧，第一幕一开场便用竹笛和琵琶烘托白鹿原的辽阔与苍茫，紧接着加入民族打击乐渲染出情节的跌宕起伏。“老实讲，西安人民剧院并不是个适合演歌剧的地方，所谓的乐池也盛不下整个乐队。台上换景也非常麻烦，但些技术问题等到咱北京天桥艺术中心演出就不是问题了。”不过根据记者当时在现场的观察，西安观众对当地剧场的条件似乎完全不以为忤，演员谢幕时掌声、呼哨声此起彼伏，不少人甚至挤到台口要和黑娃、小娥们拥抱握手。
观众“疯了”，创作者才能长出一口气，“写小说肯定会碰到这样的情况，就是有一些不能言说的东西，比如一种不能言说的痛苦作者没法直露地表达，但当音乐出来的时候你发现这种痛苦就被释放，甚至是宣泄出来，这正是歌剧的魅力。”歌剧《白鹿原》第三幕偏重抒情，易立明这回没有搬出华阴老腔的条凳木块整一出人嘶马鸣，他请来一位秦腔花脸，站在垂下的纱幔之后慨然而歌：
“白鹿，白鹿，白鹿原上的白鹿。
它悄然地来，悄然地去，多么的自在，呙也！”
呙也，关中名词，形容人兴奋时的呼号。
Q&A
Q：由经典的小说文本反观到此次歌剧形式的呈现，能不能谈谈你的野心？
A：我认为80年代初的文学和90年代初的文学是不太一样的。90年代初的文学不是伤痕文学，一些事情发生了，让我们的作家可以真正地站在中国历史和民族的高度，超越历史悲情地去反思历史。陈忠实老师的超越也是我此次在歌剧中力图去还原和呈现的，当然环境有一些限制，还是把着眼点放在了封建和自由的这个冲突上。就像是《静静的顿河》，它既不是“遵命文学”，也不是《日瓦戈医生》，小说《白鹿原》也是在委婉曲折中展现了我们民族生生不息的伟大，它原本就是戏剧的歌唱，所以交到我手里自然尽量想把这个剧做深刻，不想把它变成一种宣传口号，要按艺术的规律办。
Q：我也曾采访过电影《白鹿原》的导演王全安，他曾表达过对故事取舍的为难。在歌剧《白鹿原》里，从戏剧情节的搭建上，你的取舍之道又是什么，又力图做何种创新？
A：具体到歌剧这个形式，它的情节你去看《阿依达》、《蝴蝶夫人》、《卡门》都不复杂，男女情爱是人类永恒的主题，这个事儿说白了就是“元故事”，任何一个成年人都有自己的故事。作为歌剧导演，我们很少插手音乐和作曲的事情，因为如果这样的话就变成话剧导演了。这个剧我觉得最吃功夫的操作是如何用音乐来推动戏剧发展，怎么去串联、衔接、烘托一二三幕的连贯性？不把这些问题搞清楚这场歌剧又有可能流于一场音乐会，这都不是我们要的。在戏剧性与抒情性间做平衡，做取舍是此次对我而言最大的挑战。
Q：你个人怎么看待歌剧艺术的魅力？此次歌剧《白鹿原》中又有哪些中国特色的元素值得一书？ A：人的情感不是语言都可以表述的，也不是文字都可以表达的，中国的文字一共才1万多个，但人那么多种情感之微妙肯定有文字力所不及之处，那剩下的拿什么来补充呢？绘画、雕塑和音乐。音乐可以用来表述很多种情感，比如粗糙强大的情感，比如革命壮志的情感，也可以表达很细腻的个人情感，如泣如诉像是呢喃。
这部剧里面出现的中国音乐元素主要有竹笛、琵琶和中国大鼓，在最后结束的时候还有秦腔，那是真正秦腔的花脸。以前的那一版话剧《白鹿原》用的是“老腔”，皮影戏伴奏。老腔和秦腔是不一样的，老腔不是真正的剧种，只不过是一个地方的小调而已。秦腔则是一种大戏，背后的底蕴是汉唐文化的博大精深。这部剧里面有一个戏台上的唱腔是碗碗腔的小花旦，那个是小戏，但也是非物质文化遗产了，最后的秦腔花脸我的用意则是定场的作用。
Q：有人认为歌剧也是角儿的艺术，那么此次演员构成上是不是偏年轻了些？
A：我们这次的演员非常好，好就好在他们很年轻，一般的歌剧都要用一些年纪大的演员，比较有舞台经验的，我们这次用的都是年轻演员。中国歌剧的起步本来就晚，一些有经验的演员表演时有一个套路，但是他的那个套路在我的戏里是没有用的，而且中国的歌剧演员的经验和套路差不多都是拙劣的西方模仿品。所以我们这次就是要请一水儿的年轻演员，他们比较干净且善于学习，通过集中排练会完全吸收剧核的精华，年纪大的演员反而有可能还要费很大的劲去改变他的程式化。
Q：作为林兆华长期的剧作伙伴，人们对你当年舞台美术的身份记忆犹新，这些年你转战话剧、歌剧舞台当导演，身份转型的缘起是什么？
A：其实从前年歌剧《骆驼祥子》起，我就不想做舞美设计了。是因为不能自己做。戏剧是大家来做的，为什么要一个人把所有事情都做了呢？你相信一个人的智慧能超过很多人的智慧吗？
我年轻的时候其实是做实验戏剧出来的，那时的先锋也不能说是先峰，就是比较大胆，没什么传统戏剧的约束。大胆的地方主要体现在，而戏剧的结构和语言的方式都完全跟当时的中国的戏剧不在一个层面。1994年我参加布鲁塞尔艺术节，排于坚的长诗《零档案》的同名话剧。当时开幕的时候，我从北京热力二厂借了一个非常大的鼓风机，就放在台口。在演出前是要关灯的，我们把鼓风机打开，最后一排的观众都被吹得受不了，结果第二天的新闻报道就说来自中国的先锋戏剧“扑面而来”。
Q：你是如何爱上舞台的？
A：我就出生在长沙剧团，我们那个院儿是湘剧团、京剧团、花鼓剧团合在一起，我是跟他们泡大的。儿童的记忆除了奇观就是吃，晚上演出完了可以蹭大人们的夜宵，现在想来舞台生活就是一群非亲非故的人聚在一起为了一出戏生生活得像一家人。后来由于父亲经常调动工作，各种剧团我都呆遍了，包括杂技团和木偶皮影剧团我都呆过。小时候印象最深的就是样板戏，各种剧团都有样板戏演出，我就跟着我父亲看，觉得特别好玩，戏剧里面的元素，样板戏里面都有，比如如何布景，如何设计舞台。
我印象比较深的是《杜鹃山》的特技，包括它的音响和舞台效果，父亲当时就负责这出戏的灯光，我站在他身后，那个羡慕劲儿就别提了。尽管那时的设备很原始，用手摇的调光器，现在早电脑自动化了。在考戏剧学院之前我曾是湖南杂技团的一员，研究过各种舞台戏法，比如大卫·科波菲尔怎么把飞机从舞台上变没的？你得看他的“舞台”在哪，其实是观众席整个悄无声息的换了景。这些经历都影响到后来我做舞美设计，愿意出新出奇吧。
和大多数《白鹿原》读者一样，阅读是易立明同作者神交的肇始。上世纪90年代初，他还住在东总布胡同60号中国作协的宿舍，这间小平房之前的主人，曾经在这里创作出剧本《绝对信号》，“我搬进后打扫庭除，一不留神卖掉了他两大包手稿。”易立明笑着说，小说《白鹿原》第一版也就是现如今在棺椁中为陈忠实当枕头的“老头版”彼时风行全国、一时纸贵。躺在铁架子床上，易立明用几个通宵翻完了它。
“开放”与“解放”是他看完后最大的感触。前者对于其时30岁的他而言是一种“男人阅读的私体验”，“在田小娥住过的窑洞上，白嘉轩执意要建一座镇妖塔，这样的描述反打在脑海里呈现的造像，那个年代读过弗洛伊德的人都明白”；后者则让他对家国命运的轮转有了“启蒙般的反思”，“小说反映了革命，这个二十世纪中国最大的关键词对乡土文明的冲击，但有一点很吊诡，历史的激流下似乎有条暗河，城头变幻大王旗，有些个超稳定的结构一直存在，那便是这个民族根性的东西。”
而见识这个“根性”的东西，则是2006年北京人艺排《白鹿原》话剧，陈忠实拉着彼时的舞台设计易立明两上白鹿原，“我们还住了一个晚上，那时白鹿原和小说描写的几乎一模一样，不似现如今到处是二层小楼房。陈忠实去哪家拜访敲门就进，就像走亲戚。村民待他更像是大家长，到哪都是锅里有啥吃啥，也没见他付过钱。”易立明回忆说，陈忠实在一户人家厅堂正中看到把太师椅，二话不说就坐上去，翻回头哈哈大笑，“立明，你看我像不像白嘉轩嘛？”
“多么地自在，呙也！”
“‘大家长’是个老好人。”易立明说这十余年来《白鹿原》被各种艺术形式介入改编，但不管是耳闻还是目睹，“老人家从来没因为别人动了自己的作品，就要说点不同意见。有时候在饭桌上几杯西凤下肚，点燃支雪茄，陈老师就一句话，‘好得很！’”这反而给他一种无形的压力，小说太宏大了，人物线索太多了，而且“小说是时间艺术，作者怎么写，读者心里各自还原出他认知的场景就好了。可电影，话剧，歌剧不一样，这些是时空艺术，你得给大家一个具象的故事”。
“舞台作品如何去改编文学作品，我认为以前大家那种用情节去套的方法是错误的。小说的艺术形式是独特的，是不可能代替的。我们只能够找到小说最终想要表现的那个内涵，以那个内涵为目标，也就是落在裹挟进大时代中小人物所承担的苦难这个点上。”易立明说，在他此次戏剧冲突的切入点是鹿三一家人的命运，“小娥和黑娃也是鹿三家的人，通过这一家子的命运来折射出小说里面想要反映的民族命运。我觉得小说构建了这么多情节说到底是想讲我们整个民族在这一段历史中所受到的震荡与苦难。”
故事线有了自然纲举目张，然而与电影和话剧更有不同的是，易立明此次要用“音乐来推动戏剧发展。”西方观众进剧场看歌剧，故事早烂熟了八百遍，主要是听角儿一嗓子，但歌剧在中国发展不过百年，不可能要求观众进了场闭着眼睛听戏文。
歌剧《白鹿原》是三幕剧，第一幕一开场便用竹笛和琵琶烘托白鹿原的辽阔与苍茫，紧接着加入民族打击乐渲染出情节的跌宕起伏。“老实讲，西安人民剧院并不是个适合演歌剧的地方，所谓的乐池也盛不下整个乐队。台上换景也非常麻烦，但些技术问题等到咱北京天桥艺术中心演出就不是问题了。”不过根据记者当时在现场的观察，西安观众对当地剧场的条件似乎完全不以为忤，演员谢幕时掌声、呼哨声此起彼伏，不少人甚至挤到台口要和黑娃、小娥们拥抱握手。
观众“疯了”，创作者才能长出一口气，“写小说肯定会碰到这样的情况，就是有一些不能言说的东西，比如一种不能言说的痛苦作者没法直露地表达，但当音乐出来的时候你发现这种痛苦就被释放，甚至是宣泄出来，这正是歌剧的魅力。”歌剧《白鹿原》第三幕偏重抒情，易立明这回没有搬出华阴老腔的条凳木块整一出人嘶马鸣，他请来一位秦腔花脸，站在垂下的纱幔之后慨然而歌：
“白鹿，白鹿，白鹿原上的白鹿。
它悄然地来，悄然地去，多么的自在，呙也！”
呙也，关中名词，形容人兴奋时的呼号。
Q&A
Q：由经典的小说文本反观到此次歌剧形式的呈现，能不能谈谈你的野心？
A：我认为80年代初的文学和90年代初的文学是不太一样的。90年代初的文学不是伤痕文学，一些事情发生了，让我们的作家可以真正地站在中国历史和民族的高度，超越历史悲情地去反思历史。陈忠实老师的超越也是我此次在歌剧中力图去还原和呈现的，当然环境有一些限制，还是把着眼点放在了封建和自由的这个冲突上。就像是《静静的顿河》，它既不是“遵命文学”，也不是《日瓦戈医生》，小说《白鹿原》也是在委婉曲折中展现了我们民族生生不息的伟大，它原本就是戏剧的歌唱，所以交到我手里自然尽量想把这个剧做深刻，不想把它变成一种宣传口号，要按艺术的规律办。
Q：我也曾采访过电影《白鹿原》的导演王全安，他曾表达过对故事取舍的为难。在歌剧《白鹿原》里，从戏剧情节的搭建上，你的取舍之道又是什么，又力图做何种创新？
A：具体到歌剧这个形式，它的情节你去看《阿依达》、《蝴蝶夫人》、《卡门》都不复杂，男女情爱是人类永恒的主题，这个事儿说白了就是“元故事”，任何一个成年人都有自己的故事。作为歌剧导演，我们很少插手音乐和作曲的事情，因为如果这样的话就变成话剧导演了。这个剧我觉得最吃功夫的操作是如何用音乐来推动戏剧发展，怎么去串联、衔接、烘托一二三幕的连贯性？不把这些问题搞清楚这场歌剧又有可能流于一场音乐会，这都不是我们要的。在戏剧性与抒情性间做平衡，做取舍是此次对我而言最大的挑战。
Q：你个人怎么看待歌剧艺术的魅力？此次歌剧《白鹿原》中又有哪些中国特色的元素值得一书？ A：人的情感不是语言都可以表述的，也不是文字都可以表达的，中国的文字一共才1万多个，但人那么多种情感之微妙肯定有文字力所不及之处，那剩下的拿什么来补充呢？绘画、雕塑和音乐。音乐可以用来表述很多种情感，比如粗糙强大的情感，比如革命壮志的情感，也可以表达很细腻的个人情感，如泣如诉像是呢喃。
这部剧里面出现的中国音乐元素主要有竹笛、琵琶和中国大鼓，在最后结束的时候还有秦腔，那是真正秦腔的花脸。以前的那一版话剧《白鹿原》用的是“老腔”，皮影戏伴奏。老腔和秦腔是不一样的，老腔不是真正的剧种，只不过是一个地方的小调而已。秦腔则是一种大戏，背后的底蕴是汉唐文化的博大精深。这部剧里面有一个戏台上的唱腔是碗碗腔的小花旦，那个是小戏，但也是非物质文化遗产了，最后的秦腔花脸我的用意则是定场的作用。
Q：有人认为歌剧也是角儿的艺术，那么此次演员构成上是不是偏年轻了些？
A：我们这次的演员非常好，好就好在他们很年轻，一般的歌剧都要用一些年纪大的演员，比较有舞台经验的，我们这次用的都是年轻演员。中国歌剧的起步本来就晚，一些有经验的演员表演时有一个套路，但是他的那个套路在我的戏里是没有用的，而且中国的歌剧演员的经验和套路差不多都是拙劣的西方模仿品。所以我们这次就是要请一水儿的年轻演员，他们比较干净且善于学习，通过集中排练会完全吸收剧核的精华，年纪大的演员反而有可能还要费很大的劲去改变他的程式化。
Q：作为林兆华长期的剧作伙伴，人们对你当年舞台美术的身份记忆犹新，这些年你转战话剧、歌剧舞台当导演，身份转型的缘起是什么？
A：其实从前年歌剧《骆驼祥子》起，我就不想做舞美设计了。是因为不能自己做。戏剧是大家来做的，为什么要一个人把所有事情都做了呢？你相信一个人的智慧能超过很多人的智慧吗？
我年轻的时候其实是做实验戏剧出来的，那时的先锋也不能说是先峰，就是比较大胆，没什么传统戏剧的约束。大胆的地方主要体现在，而戏剧的结构和语言的方式都完全跟当时的中国的戏剧不在一个层面。1994年我参加布鲁塞尔艺术节，排于坚的长诗《零档案》的同名话剧。当时开幕的时候，我从北京热力二厂借了一个非常大的鼓风机，就放在台口。在演出前是要关灯的，我们把鼓风机打开，最后一排的观众都被吹得受不了，结果第二天的新闻报道就说来自中国的先锋戏剧“扑面而来”。
Q：你是如何爱上舞台的？
A：我就出生在长沙剧团，我们那个院儿是湘剧团、京剧团、花鼓剧团合在一起，我是跟他们泡大的。儿童的记忆除了奇观就是吃，晚上演出完了可以蹭大人们的夜宵，现在想来舞台生活就是一群非亲非故的人聚在一起为了一出戏生生活得像一家人。后来由于父亲经常调动工作，各种剧团我都呆遍了，包括杂技团和木偶皮影剧团我都呆过。小时候印象最深的就是样板戏，各种剧团都有样板戏演出，我就跟着我父亲看，觉得特别好玩，戏剧里面的元素，样板戏里面都有，比如如何布景，如何设计舞台。
我印象比较深的是《杜鹃山》的特技，包括它的音响和舞台效果，父亲当时就负责这出戏的灯光，我站在他身后，那个羡慕劲儿就别提了。尽管那时的设备很原始，用手摇的调光器，现在早电脑自动化了。在考戏剧学院之前我曾是湖南杂技团的一员，研究过各种舞台戏法，比如大卫·科波菲尔怎么把飞机从舞台上变没的？你得看他的“舞台”在哪，其实是观众席整个悄无声息的换了景。这些经历都影响到后来我做舞美设计，愿意出新出奇吧。