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在中国传统绘画中，无论是从绘画实践层面还是从绘画理论层面来说，笔墨都是重要的范畴。先秦时期，中国传统绘画已经显现出基本的艺术特征，在后来数千年的发展中，实践与理论相互交融，使得中国古代绘画理论和实践极其丰富。其间，笔墨表现出越来越显著的地位，由最初的造型元素发展为具有精神内涵的艺术范畴，古代画家和理论家从实践论的角度确立了笔墨的规范，使得中国画具有旺盛的生命力。在现代发展过程中，改革使中国画具有现代性的面貌，具有新的生命力。
一、笔墨的内涵
笔墨是中国传统绘画实践和理论体系的重要范畴，特别是在现当代美术发展阶段，笔墨更是国画家创作和批评家品评的重要标准。笔和墨最基本的含义体现在工具材料方面，即笔是作为绘画工具的笔，墨是作为绘画材料的墨，但在中国传统绘画艺术发展的过程中，“笔墨”这一称谓被赋予了更为丰富而深刻的内涵。
在现代语境中，笔墨一般指用笔、用墨的技巧，有时也指中国画的基本功，可以作为中国画技法的总称，所以才产生了“笔墨技巧”“笔墨关系”“笔墨语言”“笔墨层次”等诸多专门的术语。基于技巧层面的用笔既指勾、勒、皴、擦、点和中锋、侧锋、逆锋、顺锋等笔法，又指下笔的轻重、急徐、偏正、曲直等变化;用墨通常不仅指烘、染、积、破等墨法，还指干湿、浓淡等变化。
其实，在中国画发展进程中，特别是元代以来，文人画较前代得到更大的发展，笔墨本身的韵味成为画家的一个重要艺术追求，所以笔墨便成为一种基于技巧的精神追求，即所谓的笔墨精神。从这个角度来说，作为精神性追求的笔墨，其内涵的深度远远超出了技巧层面。
二、传统绘画理论中的笔墨
从艺术原理的层面来说，艺术理论来源于长期的实践。战国时期佚名创作的《人物御龙图》和《人物龙凤图》是目前所见最早的帛画，虽然两幅画较后代的作品显得并不成熟，但在线条勾勒上不显幼稚，也就是说，战国时期的绘画在用笔上已经具有了较为成熟的经验。
但是，将用笔总结为成熟的绘画理论则已经是南北朝时期的事情，即南齐谢赫《古画品录》中的“骨法用笔”。此后，用笔越来越受到画家和理论家的重视，论及的用笔问题越来越具体和深刻。比如，北宋郭若虚《图画见闻志》认为，“画有三病皆系用笔，所谓三者：一曰板，二曰刻，三曰结”。又如，明末画坛巨擘董其昌在《画禅室随笔》中说：“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在用笔秀峭耳。”再如，清代王原祁《雨窗漫笔》指出：“用笔忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔……”
相对于用笔，中国古代画论中较早具体论及用墨问题的是五代后梁画家荆浩，《图画见闻志》记载，荆浩评价吴道子和项容的绘画：“吴道子画山水，有笔无墨;项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”这就说明了中国古代绘画理论中关注用墨问题比用笔问题晚了数百年。虽然如此，但是自唐代王维开始，中国传统绘画发展出水墨一系，特别是水墨山水取代了青绿山水的主流地位，这使得绘画中的用墨越来越受到重视，水墨氤氲变化的丰富层次和基于不同笔法产生的不同水墨效果也越来越成为画家追求的视觉艺术形式要素。
如同用笔，用墨也形成了一定的规范，比如，北宋韩拙在《山水纯全集》中说：“用墨不可深，深则伤其体;不可微，微则败其气，此皆病也。”清代方薰《山静居画论》中说：“墨法，浓淡、精神、变化、飞动而已。一图之间，青黄紫翠，蔼然气韵，昔人云‘墨有五色’者也。”其又说：“用墨，浓不可迟钝，淡不可模糊，湿不可浑浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。”
因为用笔与用墨有着深刻的内在关联，所以在笔、墨都成为绘画理论的重要内容之后，人们往往将二者并论。荆浩的《山水节要》就说，“笔使巧拙，墨用重轻，使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用”。北宋郭熙在《林泉高致》说：“笔迹不混谓之疏，疏则无真意;墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。”韩拙《山水纯全集》认为：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”宋代以后的画论中，论及用笔的几乎必然论用墨，论及用墨的也必然论及用笔。
三、笔墨在现代阶段显现出的时代性
清代画家石涛说，“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”。从宏观角度来说，一个时代的艺术必然受到所处时代的物质文化、精神文化和制度文化的影响;反之，艺术的发展必然要顺应时代，这是艺术发展的基本规律。笔墨作为中国画的主要技巧，在中国画长期发展的过程中已经形成了一定的范式，这种范式既表现为一种绘画技巧的自律性，也表现为一种绘画体系的自足性，但是，传统艺术的现代变革必然会对这种自足性和自律性进行突破，使中国画的笔墨以新的面目呈现出来。
换句话说，中国传统的笔墨技法和理论是一种极为成熟的体系，那么在其现代及未来发展过程中是否应该保持一成不变呢？显然不是。应该说，古代绘画实践与理论中的笔墨问题一直沿着一条主线发展，但在发展过程中也不断省改，使得中国画不断生出新枝，具有更强的生命力。比如，著名画家吴冠中的中国画作品就打破了传统绘画在构图、用笔、用墨方面的既定准则，将西方绘画的形式要素融入其中，使得中国画获得了新的表现形式，从而使作品生发出异于传统的形式美感。画家贾平西作品中的线条以直、硬的形态表现出来，如果以郭若虚所说“板、刻、结”三病来评价，其显然不符合传统的技法规范，但贾平西的画以反传统的姿态营造出的画面形象带给人们一种全新的具有装饰意味的视觉美感，其间，人们也可以从作品中体会到贾平西对传统笔墨的独特认知。
至于当代中国美术界出现的实验水墨、都市水墨等艺术形态，实际上已经脱离了传统中国画的范畴，不过是运用传统笔墨媒材营造图像的“当代艺术”。可以说，中国画笔墨的现代性是中国画发展到现代阶段时对笔墨技巧和内在精神的创新性发展，并没有脱离中国画的总体框架，也是中国画顺应时代发展的必然表现。
中国画笔墨的现代性主要体现为笔墨语言的变革，笔墨语言是绘画的形式要素，而形式要素不是孤立存在的，它必然与作品所要表达的精神有着紧密的内在关联。由此，笔墨的现代性便包含了外显和内隐的双重结构内涵。
四、结语
笔墨是经由数千年发展而沉淀下来的中国传统绘画创作技巧，也是中国传统绘画的核心造型手段，其在发展进程中不断融入精神内涵，这使得笔墨这种具有自足和自律特征的造型手段被历代画家所推崇。但是，中国画要想具有更强的生命力，一味地以传统的规范作为绘画实践的法条显然是不可取的，创新才是为笔墨注入新生机的有效途径。同时，人们不能为了创新完全抛弃传统，因为完全抛弃传统就会使中国画沦为无源之水、无本之木。所以，在繼承传统的同时，顺应时代，将当前视觉文化的一些要素融入传统笔墨语言中才是笔墨语言体现现代性的有效途径。
（齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院）
一、笔墨的内涵
笔墨是中国传统绘画实践和理论体系的重要范畴，特别是在现当代美术发展阶段，笔墨更是国画家创作和批评家品评的重要标准。笔和墨最基本的含义体现在工具材料方面，即笔是作为绘画工具的笔，墨是作为绘画材料的墨，但在中国传统绘画艺术发展的过程中，“笔墨”这一称谓被赋予了更为丰富而深刻的内涵。
在现代语境中，笔墨一般指用笔、用墨的技巧，有时也指中国画的基本功，可以作为中国画技法的总称，所以才产生了“笔墨技巧”“笔墨关系”“笔墨语言”“笔墨层次”等诸多专门的术语。基于技巧层面的用笔既指勾、勒、皴、擦、点和中锋、侧锋、逆锋、顺锋等笔法，又指下笔的轻重、急徐、偏正、曲直等变化;用墨通常不仅指烘、染、积、破等墨法，还指干湿、浓淡等变化。
其实，在中国画发展进程中，特别是元代以来，文人画较前代得到更大的发展，笔墨本身的韵味成为画家的一个重要艺术追求，所以笔墨便成为一种基于技巧的精神追求，即所谓的笔墨精神。从这个角度来说，作为精神性追求的笔墨，其内涵的深度远远超出了技巧层面。
二、传统绘画理论中的笔墨
从艺术原理的层面来说，艺术理论来源于长期的实践。战国时期佚名创作的《人物御龙图》和《人物龙凤图》是目前所见最早的帛画，虽然两幅画较后代的作品显得并不成熟，但在线条勾勒上不显幼稚，也就是说，战国时期的绘画在用笔上已经具有了较为成熟的经验。
但是，将用笔总结为成熟的绘画理论则已经是南北朝时期的事情，即南齐谢赫《古画品录》中的“骨法用笔”。此后，用笔越来越受到画家和理论家的重视，论及的用笔问题越来越具体和深刻。比如，北宋郭若虚《图画见闻志》认为，“画有三病皆系用笔，所谓三者：一曰板，二曰刻，三曰结”。又如，明末画坛巨擘董其昌在《画禅室随笔》中说：“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在用笔秀峭耳。”再如，清代王原祁《雨窗漫笔》指出：“用笔忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔……”
相对于用笔，中国古代画论中较早具体论及用墨问题的是五代后梁画家荆浩，《图画见闻志》记载，荆浩评价吴道子和项容的绘画：“吴道子画山水，有笔无墨;项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”这就说明了中国古代绘画理论中关注用墨问题比用笔问题晚了数百年。虽然如此，但是自唐代王维开始，中国传统绘画发展出水墨一系，特别是水墨山水取代了青绿山水的主流地位，这使得绘画中的用墨越来越受到重视，水墨氤氲变化的丰富层次和基于不同笔法产生的不同水墨效果也越来越成为画家追求的视觉艺术形式要素。
如同用笔，用墨也形成了一定的规范，比如，北宋韩拙在《山水纯全集》中说：“用墨不可深，深则伤其体;不可微，微则败其气，此皆病也。”清代方薰《山静居画论》中说：“墨法，浓淡、精神、变化、飞动而已。一图之间，青黄紫翠，蔼然气韵，昔人云‘墨有五色’者也。”其又说：“用墨，浓不可迟钝，淡不可模糊，湿不可浑浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。”
因为用笔与用墨有着深刻的内在关联，所以在笔、墨都成为绘画理论的重要内容之后，人们往往将二者并论。荆浩的《山水节要》就说，“笔使巧拙，墨用重轻，使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用”。北宋郭熙在《林泉高致》说：“笔迹不混谓之疏，疏则无真意;墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。”韩拙《山水纯全集》认为：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”宋代以后的画论中，论及用笔的几乎必然论用墨，论及用墨的也必然论及用笔。
三、笔墨在现代阶段显现出的时代性
清代画家石涛说，“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”。从宏观角度来说，一个时代的艺术必然受到所处时代的物质文化、精神文化和制度文化的影响;反之，艺术的发展必然要顺应时代，这是艺术发展的基本规律。笔墨作为中国画的主要技巧，在中国画长期发展的过程中已经形成了一定的范式，这种范式既表现为一种绘画技巧的自律性，也表现为一种绘画体系的自足性，但是，传统艺术的现代变革必然会对这种自足性和自律性进行突破，使中国画的笔墨以新的面目呈现出来。
换句话说，中国传统的笔墨技法和理论是一种极为成熟的体系，那么在其现代及未来发展过程中是否应该保持一成不变呢？显然不是。应该说，古代绘画实践与理论中的笔墨问题一直沿着一条主线发展，但在发展过程中也不断省改，使得中国画不断生出新枝，具有更强的生命力。比如，著名画家吴冠中的中国画作品就打破了传统绘画在构图、用笔、用墨方面的既定准则，将西方绘画的形式要素融入其中，使得中国画获得了新的表现形式，从而使作品生发出异于传统的形式美感。画家贾平西作品中的线条以直、硬的形态表现出来，如果以郭若虚所说“板、刻、结”三病来评价，其显然不符合传统的技法规范，但贾平西的画以反传统的姿态营造出的画面形象带给人们一种全新的具有装饰意味的视觉美感，其间，人们也可以从作品中体会到贾平西对传统笔墨的独特认知。
至于当代中国美术界出现的实验水墨、都市水墨等艺术形态，实际上已经脱离了传统中国画的范畴，不过是运用传统笔墨媒材营造图像的“当代艺术”。可以说，中国画笔墨的现代性是中国画发展到现代阶段时对笔墨技巧和内在精神的创新性发展，并没有脱离中国画的总体框架，也是中国画顺应时代发展的必然表现。
中国画笔墨的现代性主要体现为笔墨语言的变革，笔墨语言是绘画的形式要素，而形式要素不是孤立存在的，它必然与作品所要表达的精神有着紧密的内在关联。由此，笔墨的现代性便包含了外显和内隐的双重结构内涵。
四、结语
笔墨是经由数千年发展而沉淀下来的中国传统绘画创作技巧，也是中国传统绘画的核心造型手段，其在发展进程中不断融入精神内涵，这使得笔墨这种具有自足和自律特征的造型手段被历代画家所推崇。但是，中国画要想具有更强的生命力，一味地以传统的规范作为绘画实践的法条显然是不可取的，创新才是为笔墨注入新生机的有效途径。同时，人们不能为了创新完全抛弃传统，因为完全抛弃传统就会使中国画沦为无源之水、无本之木。所以，在繼承传统的同时，顺应时代，将当前视觉文化的一些要素融入传统笔墨语言中才是笔墨语言体现现代性的有效途径。
（齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院）