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（湖北文理学院，湖北 襄阳 441053）
【摘要】：日本漫画改编电影在日本电影产业中占据着重要的地位，漫画改编电影不仅吸收了漫画叙事的夸张元素，同时可以借鉴类型电影在叙事主题、叙事线索、叙事语言等方面的成功经验，通过饱含寓意的主题诉求、交织杂糅的情节链条以及炫彩夺目的视听元素极大地增强了日本漫画改编电影的艺术格调，为日本漫画文化的影视产业化进程做出了突出贡献。
【关键词】：日本漫画；真人电影；叙事元素
1、叙事主题
叙事自人類产生以来，就如影随形地相伴。正如罗兰·巴尔特所言：“……叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。……它超越国度、超越历史、超越文化，犹如生命那样永存着。”[1]在电影中，导演常常通过跌宕起伏的剧情与丰满细腻的人物映衬主题，或惩恶，或扬善，在弘扬人性光明的同时直指内心深处的贪婪与欲望。在伊朗电影《一次别离》，西敏和纳德这对伊朗夫妻因在移民问题存在分歧而选择分居，坚持留在国内的纳德雇了瑞兹照顾老年痴呆的父亲和正上中学的女儿特梅。瑞兹先是不得不打破伊斯兰教禁忌给老人洗澡，后来老人不动声响地上街买报，瑞兹为了把老人带回家被车撞到，怀孕的她去看医生，把老人绑在家中，被纳德发现并被斥责，在冲突中，纳德把瑞兹推出门外。事后瑞兹流产，瑞兹的丈夫把一切归罪于纳德。纳德为了自保否认了已知瑞兹怀孕的事实，法院判他无罪。瑞兹的丈夫到特梅的学校大闹，特梅为了尴尬的处境而苦恼，心疼女儿的西敏向瑞兹的丈夫提出拿钱私了，就在交钱的前一天瑞兹向西敏坦白事实，在道德与亲情中，西敏还是选择了后者。于是，在交钱时，纳德要求瑞兹对《古兰经》起誓她有资格获得这笔赔偿，瑞兹无法起誓，丈夫无可奈何，事情也就无疾而终。
在影片《一次别离》中，导演对女儿特梅这一人物的设定，与已经步入社会的成人形成对比，她只是个老老实实学习的好学生，因此她对于人性和原则的背离要尤其敏感，所以才会郑重严肃地盯着她一贯信任和尊敬的爸爸问：“看着我的眼睛，你真的没有撒谎吗？”当父亲给了她否定的答案时，她哭得比在学校受到侮辱还要伤心。然而，当法官向她确认她的父亲是否真的不知情时，她也还是给出了“不知道”三个字，那时的她才真正发现——即便一个人诚心向善也并不代表他有足够的勇气向善，这种恶，无心也好有意也罢，没有人可以真正排除在外，撇得干干净净。影片里的人物要证明清白，总是会要求别人对《古兰经》起誓，殊不知，这是因为诚心向善而又已无心为恶的他们，再借别人的誓言赎自己的罪。《一次别离》把人性的弱点暴露在伊朗这片特殊的国土上，尺水兴波，观众得以一窥的，是戏剧性的情节，是寒凉感慨，更多的，也是现实生活中，关于善恶的抉择，关于社会的思考，关于伤害的理解，试问奔走在世界上惴惴不安的人们，千年来，何时不是诚心向善，无心为恶呢？
电影《狼狈》是由日本著名导演蜷川实花执导，由泽尻英龙华、大森南朋、水原希子、寺岛忍等明星主演，改编自日本经典漫画《ヘルタースケルター》的惊悚犯罪电影。影片讲述了胖女孩比留居春子经过全身整容成为红极一时的明星莉莉子，犹如蜕变的她倚仗着痛苦换来的容貌为所欲为，不仅对经纪人羽田百般羞辱，还指示其去铲除威胁到自己的新人小梢，结果事情败露，整容的事也随之不胫而走。看透了所谓“红极一时”不过是把人们的欲望演绎到极致之后的迅速崩塌，她拒绝指认为其整容的诊所，同时在新闻发布会上刺瞎左眼，完成了“主宰自己，毁坏自己”的谢幕。早在童话故事《白雪公主》中就有关于魔镜的记述，它是判断人间美丑的工具，恶毒的皇后通过它得知白雪公主的美丽在自己之上，因此起了歹心。但这种定论未免把“魔镜”符号化了，倘若只是简单地争妍评媸，凡人的双眼亦可做到，“魔镜”之为“魔镜”，是因为它看到的不仅仅是惊艳绝伦的青春还有臻于圣洁的灵魂，就像白雪公主即便容貌平平，单是一颗善良的心就足以比皇后美上千倍万倍。也许正是因为这一点，所以在电影《狼狈》里，莉莉子两度询问魔镜却一直缄默——虚假的美丽没有评判的意义，她是欲望的造物，是人性的外化，是用不堪一击的胚土塑出的瓷娃娃，每一秒的风光都预示着下一秒的狼狈。
最终，莉莉子的冒险结束了，但欲望的机器仍在运作，现实生活中不乏这样的产物，只不过莉莉子是一个极端的个例，她把它放大、雕琢、不惜生命，只为了让世界偿还她所忍受的一切。反观社会，谁不曾为自己不能符合既定的标准而感无力？谁不曾为了证明自己的存在而放手一搏？谁能保证欲望的刻刀就没有对自己稍加修饰？在这个价值观多元的时代，所有的发问都可能是徒劳，但魔镜可以给他们一个相同的回答：“如果你无法改变这个世界，至少别让世界改变了你。”
2、叙事情节
著名精神分析学家弗洛伊德经过大量研究后得出“梦是一种清醒状态下精神活动的延续，梦的动机在于某种愿望”[2]的结论。当然，梦还带有一定的退化性质，我们在现实中所碰到的困难，往往会在梦境中得以实现，从而让我们重温一种戏剧性的实现过程。正因如此，电影的出现使梦境的退化机制进一步完善。正如苏珊朗格所言：“就其呈现方式而言，电影犹如梦境，它创造一个虚幻的现在，一种直接呈现的过程，这就是梦的模式。”[3]在影片《一次别离》中，导演十分注重通过叙事情节点构建合理连贯的情节链条，营造电影的梦境色彩，推动叙事的良性发展。拥攘嘈杂的集市，钉锤声、齿轮响此起彼伏，零乱破烂的加工作坊里四处吊着电杠，一身商务装的西敏处在其中，周围的工匠投来异样的眼光，可她顾不得这些，她反复强调：“我丈夫确实负有责任但您坚持上诉图什么呢？官司可能会打一两年最终也不过是你们拿到一个月一千托曼的赎罪钱，我希望您能理解。赔偿费的数目可以商量，我们会一次性付清。”尽管有中介人的说和但愤怒的拒绝依旧盖过了恳求的呼声，这时，背景里旁观的老人打破了僵局：“算了吧，他们都是好人，谁也不是有心这样做的。”的确，在这个虚幻的迷梦世界中，善恶被浅薄的世人定义，却容不得纷扰的世事贯彻。错与对，是与非，现代与古老，文明与宗教，人们在尖锐的矛盾上行走，为了不刺伤自己，只得诚心向善，又无心为恶。电影的造梦功能也体现在情节的碰撞与杂糅上，《一次別离》在情节的设置上与黑泽明的《罗生门》有异曲同工之妙，然而又在核心事件的基础上，生发出夫妻分合等情节，多线并行却有条不紊，展现导演法哈斯叙事功底的同时，也对人性进行了更深层次的挖掘。纳德凭着伪证逃过了法律制裁但当法庭说要追究瑞兹一家责任时，他探过身子向法官低声求情：“能不能放过这可怜的一家。”瑞兹虽因丧子之痛指控纳德，但她还是抚摸着手里的《古兰经》哭丧着脸对西敏说：“我觉得主不会允许我接受这笔钱。”所有人都诚心向善，都保留着道德的底线和信仰的神圣，但还是为了自己的利益而作了无心的恶。人性本就如此，自我保护高于一切，即便是最健全的宗教理论，也无法解答善恶抉择的是非题。 3、叙事语言
电影的叙事语言作为影片叙事的视听符码，通过多元变换的镜头、炫彩夺目的影调以及动人心弦的乐曲共同推动电影的造梦功能。法国著名电影理论家巴赞就曾站在再现“真实性”的立场上反对电影的“戏剧化”。相较于蒙太奇剪辑方法，他更加重视“利用单个镜头自身展现事实原貌的透明性、暧昧性和影片题材的直接现实性”。[4]
在伊朗电影《一次别离》中，影片大量运用主观镜头，使得观众与人物更加贴近。影片在一开始便是长达10分钟的主观长镜头，观众被定位于法官的角度，目睹着西敏与纳德因离婚而争吵的过程，西敏一直不愿直面丈夫对话，只是不断对着镜头说明自己离婚的诉求，掸掸手里的文件，又摊开手掌表示无奈。与之相对的是她一直保持沉默的丈夫，画面向观众传递出二人关系已到不可调节的地步，也因主观镜头的使用让观众保留了对二人矛盾的看法。西敏并非有意要抛弃丈夫孩子，伊朗是一个政治、文化都太过特殊的国家，受过高等教育的西敏只是尽自己所能地让一家人过上文明开化的生活，她是诚心向善的，追求幸福是她的权利，她的恶，是无心埋下的种子，冲突的加剧只是这颗种子在一步步地长得枝繁叶茂，盘根错节。
导演往往需要娴熟掌握以电影为介质的跨文化传播的技巧与方法。那么，当这样的影片出现在跨文化的观众眼前时，共通的电影语言符号和最受大众而非小众欢迎的叙事方式将使人们愉悦和顺利进行观看，从而将大脑有意识的部分从原本可能产生的鸿沟和晦涩中解脱出来，得以去关注更为重要的文化内涵。⑤电影《狼狈》根据日本人气漫画改编，导演蜷川实花运用浓重的色彩、夸张的配乐、炫目的特效，在满足漫画爱好者的同时，又为观影者奉上一道视听盛宴。罂粟红、柠檬黄、深海蓝、夜幕黑、贵族紫……《狼狈》用色浓烈放姿、大胆不俗，让每一帧镜头都闪出亮点。影片以红作为主色调贯穿，片头莉莉子和男友纵欲弄洒的指甲油与片尾莉莉子自戳眼睛溅出的血液交相呼應，纷飞的殷红羽毛与小梢拍樱花的外景镜头如出一辙，还有莉莉子房间里梅红的壁纸以及玫瑰窗上硕大的红唇。暖色红象征了欲望，渲染了颓靡，放肆了贪念，要多妖艳就有多妖艳，要多夺目就有多夺目，就像莉莉子的美，欲望的造物似根植在欲念腐土上的奇葩，只能被欣赏，却不会被呵护。
正如克拉考尔描述爱森斯坦等人对早期有声电影的态度时指出的，“声音是一个历史的必然性，因为它是出现在电影手段将由此而得到进一步发展的时刻。由于情节正在变的规模愈来愈大、内容愈来愈复杂，只有语言才能把无声片从愈来愈多的累赘的字幕和为说明情节纠葛而必不可少的结实性画面中解救出来。”⑥《狼狈》的精彩不仅表现在“色”上，还有“声”——配乐的应用赋予了《狼狈》更大的艺术张力。影片用刺耳的歌剧模仿人群的尖叫，提高影片格调倒在其次，关键是契合了情节的需要。莉莉子曾说：“笑声和叫声没有差别。”这是崇拜，也是讽刺。每当莉莉子对着镜子摆造型时，总是先伴以舒缓安详的小提琴，使画面中的女子优雅地如同公主，而紧接着小提琴突然急促转紧，因为莉莉子发现她再也撑不起那精致却易碎的皮囊，即便是公主，她也只配活在童话里。欲望的造物似一盏高脚杯，站时孤傲，倒时支离，最坚强也最脆弱，最華丽也最狼狈。
参考文献：
[1]寅德.叙事学研究[M].北京：中国社会科学出版社，2004年版，第2页.
[2]贾磊磊.电影语言学导论[M].上海：复旦大学出版社，2011年版，第77页.
[3]宋家玲、李小丽.影视美学[M].北京：中国广播电视出版社，2007年版，第136页.
[4][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍译，北京：文化艺术出版社，2008年版，第6页.
[5][美]拉里·A·萨默瓦、理查德·E·波特，闵惠泉、王纬、徐培喜等译，跨文化传播[M].北京：中国人民大学出版社，2008年版，第77页.
[6][德]克拉考尔.电影的本性—物质现实的复原[M].北京：中国电影出版社，1987年版，第117页.
作者简介：李志方，湖北文理学院文学院讲师，研究方向：影视传播。
基金项目：本文系2016年湖北文理学院教师科研能力培育基金项目立项成果，项目编号：2016SK026。
【摘要】：日本漫画改编电影在日本电影产业中占据着重要的地位，漫画改编电影不仅吸收了漫画叙事的夸张元素，同时可以借鉴类型电影在叙事主题、叙事线索、叙事语言等方面的成功经验，通过饱含寓意的主题诉求、交织杂糅的情节链条以及炫彩夺目的视听元素极大地增强了日本漫画改编电影的艺术格调，为日本漫画文化的影视产业化进程做出了突出贡献。
【关键词】：日本漫画；真人电影；叙事元素
1、叙事主题
叙事自人類产生以来，就如影随形地相伴。正如罗兰·巴尔特所言：“……叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。……它超越国度、超越历史、超越文化，犹如生命那样永存着。”[1]在电影中，导演常常通过跌宕起伏的剧情与丰满细腻的人物映衬主题，或惩恶，或扬善，在弘扬人性光明的同时直指内心深处的贪婪与欲望。在伊朗电影《一次别离》，西敏和纳德这对伊朗夫妻因在移民问题存在分歧而选择分居，坚持留在国内的纳德雇了瑞兹照顾老年痴呆的父亲和正上中学的女儿特梅。瑞兹先是不得不打破伊斯兰教禁忌给老人洗澡，后来老人不动声响地上街买报，瑞兹为了把老人带回家被车撞到，怀孕的她去看医生，把老人绑在家中，被纳德发现并被斥责，在冲突中，纳德把瑞兹推出门外。事后瑞兹流产，瑞兹的丈夫把一切归罪于纳德。纳德为了自保否认了已知瑞兹怀孕的事实，法院判他无罪。瑞兹的丈夫到特梅的学校大闹，特梅为了尴尬的处境而苦恼，心疼女儿的西敏向瑞兹的丈夫提出拿钱私了，就在交钱的前一天瑞兹向西敏坦白事实，在道德与亲情中，西敏还是选择了后者。于是，在交钱时，纳德要求瑞兹对《古兰经》起誓她有资格获得这笔赔偿，瑞兹无法起誓，丈夫无可奈何，事情也就无疾而终。
在影片《一次别离》中，导演对女儿特梅这一人物的设定，与已经步入社会的成人形成对比，她只是个老老实实学习的好学生，因此她对于人性和原则的背离要尤其敏感，所以才会郑重严肃地盯着她一贯信任和尊敬的爸爸问：“看着我的眼睛，你真的没有撒谎吗？”当父亲给了她否定的答案时，她哭得比在学校受到侮辱还要伤心。然而，当法官向她确认她的父亲是否真的不知情时，她也还是给出了“不知道”三个字，那时的她才真正发现——即便一个人诚心向善也并不代表他有足够的勇气向善，这种恶，无心也好有意也罢，没有人可以真正排除在外，撇得干干净净。影片里的人物要证明清白，总是会要求别人对《古兰经》起誓，殊不知，这是因为诚心向善而又已无心为恶的他们，再借别人的誓言赎自己的罪。《一次别离》把人性的弱点暴露在伊朗这片特殊的国土上，尺水兴波，观众得以一窥的，是戏剧性的情节，是寒凉感慨，更多的，也是现实生活中，关于善恶的抉择，关于社会的思考，关于伤害的理解，试问奔走在世界上惴惴不安的人们，千年来，何时不是诚心向善，无心为恶呢？
电影《狼狈》是由日本著名导演蜷川实花执导，由泽尻英龙华、大森南朋、水原希子、寺岛忍等明星主演，改编自日本经典漫画《ヘルタースケルター》的惊悚犯罪电影。影片讲述了胖女孩比留居春子经过全身整容成为红极一时的明星莉莉子，犹如蜕变的她倚仗着痛苦换来的容貌为所欲为，不仅对经纪人羽田百般羞辱，还指示其去铲除威胁到自己的新人小梢，结果事情败露，整容的事也随之不胫而走。看透了所谓“红极一时”不过是把人们的欲望演绎到极致之后的迅速崩塌，她拒绝指认为其整容的诊所，同时在新闻发布会上刺瞎左眼，完成了“主宰自己，毁坏自己”的谢幕。早在童话故事《白雪公主》中就有关于魔镜的记述，它是判断人间美丑的工具，恶毒的皇后通过它得知白雪公主的美丽在自己之上，因此起了歹心。但这种定论未免把“魔镜”符号化了，倘若只是简单地争妍评媸，凡人的双眼亦可做到，“魔镜”之为“魔镜”，是因为它看到的不仅仅是惊艳绝伦的青春还有臻于圣洁的灵魂，就像白雪公主即便容貌平平，单是一颗善良的心就足以比皇后美上千倍万倍。也许正是因为这一点，所以在电影《狼狈》里，莉莉子两度询问魔镜却一直缄默——虚假的美丽没有评判的意义，她是欲望的造物，是人性的外化，是用不堪一击的胚土塑出的瓷娃娃，每一秒的风光都预示着下一秒的狼狈。
最终，莉莉子的冒险结束了，但欲望的机器仍在运作，现实生活中不乏这样的产物，只不过莉莉子是一个极端的个例，她把它放大、雕琢、不惜生命，只为了让世界偿还她所忍受的一切。反观社会，谁不曾为自己不能符合既定的标准而感无力？谁不曾为了证明自己的存在而放手一搏？谁能保证欲望的刻刀就没有对自己稍加修饰？在这个价值观多元的时代，所有的发问都可能是徒劳，但魔镜可以给他们一个相同的回答：“如果你无法改变这个世界，至少别让世界改变了你。”
2、叙事情节
著名精神分析学家弗洛伊德经过大量研究后得出“梦是一种清醒状态下精神活动的延续，梦的动机在于某种愿望”[2]的结论。当然，梦还带有一定的退化性质，我们在现实中所碰到的困难，往往会在梦境中得以实现，从而让我们重温一种戏剧性的实现过程。正因如此，电影的出现使梦境的退化机制进一步完善。正如苏珊朗格所言：“就其呈现方式而言，电影犹如梦境，它创造一个虚幻的现在，一种直接呈现的过程，这就是梦的模式。”[3]在影片《一次别离》中，导演十分注重通过叙事情节点构建合理连贯的情节链条，营造电影的梦境色彩，推动叙事的良性发展。拥攘嘈杂的集市，钉锤声、齿轮响此起彼伏，零乱破烂的加工作坊里四处吊着电杠，一身商务装的西敏处在其中，周围的工匠投来异样的眼光，可她顾不得这些，她反复强调：“我丈夫确实负有责任但您坚持上诉图什么呢？官司可能会打一两年最终也不过是你们拿到一个月一千托曼的赎罪钱，我希望您能理解。赔偿费的数目可以商量，我们会一次性付清。”尽管有中介人的说和但愤怒的拒绝依旧盖过了恳求的呼声，这时，背景里旁观的老人打破了僵局：“算了吧，他们都是好人，谁也不是有心这样做的。”的确，在这个虚幻的迷梦世界中，善恶被浅薄的世人定义，却容不得纷扰的世事贯彻。错与对，是与非，现代与古老，文明与宗教，人们在尖锐的矛盾上行走，为了不刺伤自己，只得诚心向善，又无心为恶。电影的造梦功能也体现在情节的碰撞与杂糅上，《一次別离》在情节的设置上与黑泽明的《罗生门》有异曲同工之妙，然而又在核心事件的基础上，生发出夫妻分合等情节，多线并行却有条不紊，展现导演法哈斯叙事功底的同时，也对人性进行了更深层次的挖掘。纳德凭着伪证逃过了法律制裁但当法庭说要追究瑞兹一家责任时，他探过身子向法官低声求情：“能不能放过这可怜的一家。”瑞兹虽因丧子之痛指控纳德，但她还是抚摸着手里的《古兰经》哭丧着脸对西敏说：“我觉得主不会允许我接受这笔钱。”所有人都诚心向善，都保留着道德的底线和信仰的神圣，但还是为了自己的利益而作了无心的恶。人性本就如此，自我保护高于一切，即便是最健全的宗教理论，也无法解答善恶抉择的是非题。 3、叙事语言
电影的叙事语言作为影片叙事的视听符码，通过多元变换的镜头、炫彩夺目的影调以及动人心弦的乐曲共同推动电影的造梦功能。法国著名电影理论家巴赞就曾站在再现“真实性”的立场上反对电影的“戏剧化”。相较于蒙太奇剪辑方法，他更加重视“利用单个镜头自身展现事实原貌的透明性、暧昧性和影片题材的直接现实性”。[4]
在伊朗电影《一次别离》中，影片大量运用主观镜头，使得观众与人物更加贴近。影片在一开始便是长达10分钟的主观长镜头，观众被定位于法官的角度，目睹着西敏与纳德因离婚而争吵的过程，西敏一直不愿直面丈夫对话，只是不断对着镜头说明自己离婚的诉求，掸掸手里的文件，又摊开手掌表示无奈。与之相对的是她一直保持沉默的丈夫，画面向观众传递出二人关系已到不可调节的地步，也因主观镜头的使用让观众保留了对二人矛盾的看法。西敏并非有意要抛弃丈夫孩子，伊朗是一个政治、文化都太过特殊的国家，受过高等教育的西敏只是尽自己所能地让一家人过上文明开化的生活，她是诚心向善的，追求幸福是她的权利，她的恶，是无心埋下的种子，冲突的加剧只是这颗种子在一步步地长得枝繁叶茂，盘根错节。
导演往往需要娴熟掌握以电影为介质的跨文化传播的技巧与方法。那么，当这样的影片出现在跨文化的观众眼前时，共通的电影语言符号和最受大众而非小众欢迎的叙事方式将使人们愉悦和顺利进行观看，从而将大脑有意识的部分从原本可能产生的鸿沟和晦涩中解脱出来，得以去关注更为重要的文化内涵。⑤电影《狼狈》根据日本人气漫画改编，导演蜷川实花运用浓重的色彩、夸张的配乐、炫目的特效，在满足漫画爱好者的同时，又为观影者奉上一道视听盛宴。罂粟红、柠檬黄、深海蓝、夜幕黑、贵族紫……《狼狈》用色浓烈放姿、大胆不俗，让每一帧镜头都闪出亮点。影片以红作为主色调贯穿，片头莉莉子和男友纵欲弄洒的指甲油与片尾莉莉子自戳眼睛溅出的血液交相呼應，纷飞的殷红羽毛与小梢拍樱花的外景镜头如出一辙，还有莉莉子房间里梅红的壁纸以及玫瑰窗上硕大的红唇。暖色红象征了欲望，渲染了颓靡，放肆了贪念，要多妖艳就有多妖艳，要多夺目就有多夺目，就像莉莉子的美，欲望的造物似根植在欲念腐土上的奇葩，只能被欣赏，却不会被呵护。
正如克拉考尔描述爱森斯坦等人对早期有声电影的态度时指出的，“声音是一个历史的必然性，因为它是出现在电影手段将由此而得到进一步发展的时刻。由于情节正在变的规模愈来愈大、内容愈来愈复杂，只有语言才能把无声片从愈来愈多的累赘的字幕和为说明情节纠葛而必不可少的结实性画面中解救出来。”⑥《狼狈》的精彩不仅表现在“色”上，还有“声”——配乐的应用赋予了《狼狈》更大的艺术张力。影片用刺耳的歌剧模仿人群的尖叫，提高影片格调倒在其次，关键是契合了情节的需要。莉莉子曾说：“笑声和叫声没有差别。”这是崇拜，也是讽刺。每当莉莉子对着镜子摆造型时，总是先伴以舒缓安详的小提琴，使画面中的女子优雅地如同公主，而紧接着小提琴突然急促转紧，因为莉莉子发现她再也撑不起那精致却易碎的皮囊，即便是公主，她也只配活在童话里。欲望的造物似一盏高脚杯，站时孤傲，倒时支离，最坚强也最脆弱，最華丽也最狼狈。
参考文献：
[1]寅德.叙事学研究[M].北京：中国社会科学出版社，2004年版，第2页.
[2]贾磊磊.电影语言学导论[M].上海：复旦大学出版社，2011年版，第77页.
[3]宋家玲、李小丽.影视美学[M].北京：中国广播电视出版社，2007年版，第136页.
[4][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍译，北京：文化艺术出版社，2008年版，第6页.
[5][美]拉里·A·萨默瓦、理查德·E·波特，闵惠泉、王纬、徐培喜等译，跨文化传播[M].北京：中国人民大学出版社，2008年版，第77页.
[6][德]克拉考尔.电影的本性—物质现实的复原[M].北京：中国电影出版社，1987年版，第117页.
作者简介：李志方，湖北文理学院文学院讲师，研究方向：影视传播。
基金项目：本文系2016年湖北文理学院教师科研能力培育基金项目立项成果，项目编号：2016SK026。