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北京尤伦斯当代艺术中心（UCCA）于2017年1月20日至3月5日举办展览“入时：康泰纳仕百年摄影”（Coming into Fashion： A Century of Photography at Condé Nast），展现康泰纳仕集团百年以来的时尚摄影史。展览由摄影展览基金会（FEP，明尼亚波利斯/纽约/巴黎/洛桑）组织，艺术术史学家、瑞士勒洛克勒美术馆馆长娜塔丽·赫斯多佛（Nathalie Herschdorfer）策划，《Vogue服饰与美容》合作呈现。
作为全球知名的美国杂志出版集团，康泰纳仕在现代时尚媒体群雄逐鹿的激烈环境中以旗下的时尚杂志《Vogue》《Vanity Fair》《Glamour》为阵地，在时尚潮流演进的过程中不断争夺、巩固并拓展着自己的话语权，而呈现在杂志中的摄影作品无疑是这一野心的载体和武器。展览集结了包括爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）、伊文·潘（Irving Penn）、曼·雷（Man Ray）、李·米勒（Lee Miller）、赫尔穆特·纽顿（Helmut Newton）、马里奥·特斯蒂诺（Mario Testino）、霍斯特·P.霍斯特（Horst P. Horst）、欧文·布鲁门菲尔德（Erwin Blumenfeld）、大卫·贝利（David Bailey）、盖·伯丁（Guy Bourdin）、威廉·克莱因（William Klein）、科琳·德（Corinne Day）、迪波拉·特布维尔（Deborah Turbeville）、索威·桑德波（S·lve Sundsb·）、彼得·林德伯格（Peter Lindbergh）、保罗·罗弗斯（Paolo Roversi）、蒂姆·沃克（Tim Walker）等80余位摄影师丰富多样的作品，这些作品大部分是其所刊登的杂志出版以来的首次面世。此外，一些杂志原刊也在展柜中得到了呈现。这些资料由策展人娜塔丽·赫斯多佛精选自康泰纳仕集团位于纽约、巴黎、米兰和伦敦的资料馆档案，并按照时间顺序被划分到了“早期（The Beginnings），1910s-1930s”“辉煌时期（The Golden Age），1940s-1950s”“新浪潮（The New Wave），1960s-1970s”和“光彩重现（Recognition and Renewal），1980s-2000s”4个版块中。
第一批时尚杂志出现于17世纪的法国，彼时，这类杂志就表现出了抢占文化阵地并在上流社会中立足的野心，其目标受众群体主要是女性。19世纪，平版印刷术的发明、高级定制时装的流行以及1852年诞生于巴黎的第一家百货公司乐蓬马歇（Le Bon Marché）都推动着女性杂志的持续发展。《Harper’s Bazar》《L’Art et la Mode》《Vogue》《La Gazette du Bon Ton》等时尚杂志相继创刊。1909年，美国人康泰·纳仕（CondéMontrose Nast）收购《Vogue》时，便尤其看重杂志中图片的质量，他清楚地意识到杂志应该依靠摄影来定义现代女性的身份认同，塑造流行风格，并且引导和培养公众的品位。康泰·纳仕坚信《Vogue》所期待的成功与图像创作者的才能息息相关，他也随时准备着花重金聘请合适的人才。人才策略也确实产生了积极影响，1928年，《Vogue》的发行量从康泰·纳仕接手时的每月14000份飙升至138000份，而《Vogue》的英国版、法国版、阿根廷版、哈瓦那版和德国版也相继问世。《Vogue》成为了康泰纳仕集团的旗舰品牌和时尚引领者，而早期为其工作的摄影师的姓名也被刻在了时尚摄影界乃至摄影史的纪念碑之上。1914 年，康泰·纳仕为杂志雇佣了第一位摄影师阿道夫·德·迈耶男爵（Baron Adolphe de Meyer）；此后，在諸多摄影领域建树颇深的爱德华·斯泰肯被招至麾下，并于1923年至1937年间为杂志不倦创作；接下来，3位招募自欧洲的摄影师乔治·霍伊宁根-霍内（George Hoyningen-Huené）、霍斯特·P.霍斯特和塞西尔·比顿（Cecil Beaton）则将欧洲现代主义摄影的美学理念带到了杂志中。值得一提的是，彼时的时尚摄影美学在一定程度上呼应着经典摄影史层面的美学沿革。在展览第一部分“早期，1910s-1930s”中，我们可以找到由画意摄影向现代主义摄影过渡时期，带有朦胧感的对人体姿势所呈现出的力与美的强调（如《Vanity Fair》，1921年4月号，尼科拉斯·穆雷[Nickolas Muray]摄影），亦能看到现代主义时期对于画面构成的几何效果的追逐（如乔治·霍伊宁根-霍内的参展作品）。
从展览的第二部分“辉煌时期，1940s-1950s”起，彩色照片开始进入了观看者的视线，这也印证了在大规模进入艺术创作之前，彩色摄影在商业领域的应用已然先行一步。较之第一部分，“辉煌时期”中摄影作品的风格更加多元化，被摄模特与现实环境之间的互动得到重视，模特身体局部以及束腰、丝袜等物品也开始获得有意识地呈现。这一时期，为了应对《Vogue》的竞争对手《Harper’s Bazar》（迈耶男爵后来就被挖去了这本杂志），康泰·纳仕为自己的杂志在世界各地的编辑部都配备了优秀的摄影师团队，并且在艺术总监的人选上下功夫。对于许多时尚摄影师而言，他们的职业生涯都始于康泰纳仕集团的编辑与艺术总监—诸如埃德娜·伍尔曼·蔡斯（Edna Woolman Chase）、戴安娜·弗里兰（Diana Vreeland）、亚历山大·利伯曼（Alexander Liberman）以及弗兰卡·索萨妮（Franca Sozzani）—的慧眼。1942年，康泰·纳仕在去世前邀请了俄国人亚历山大·利伯曼担任艺术总监，利伯曼意识到，在战争年代，相对平静的美国市场需要一些来自欧洲的新创意。于是，德国人欧文·布鲁门菲尔德成为被招募的第一人。利伯曼不计成本地为摄影师提供旅行和资金方面的便利，为每一位被选中的摄影师配置单独的工作室，提供可观的薪水，以及一切必要的技术和人力支持。相应的，这些摄影师必须随时待命，并执行任何被分配到的任务。众多摄影师中，利伯曼最著名的门生之一是伊文·潘，后者为公司效力了超过60个年头。
进入第三部分“新浪潮，1960s-1970s”，赫尔穆特·纽顿、大卫·贝利、盖·伯丁和威廉·克莱因的作品被挂上了展墙。除了得到展出的作品所涉及的摄影师之外，这一时期的康泰纳仕集团继续扩充着自己的优秀摄影师储备，其间，《Vogue》与《Harper’s Bazar》之间的挖角暗战仍在上演。1959年，康泰纳仕集团被塞缪尔·I.纽豪斯（Samuel I. Newhouse）收购，其子小塞缪尔·I.纽豪斯（Samuel I. Newhouse Jr）至今仍担任集团的主席。在他的管理下，康泰纳仕集团规模扩大，创立或收购了许多新刊物。1962年，亚历山大·利伯曼被任命为集团的编务总监，他聘请了原任职于《Harper’s Bazar》的戴安娜·弗里兰以及1947年以来《Harper’s Bazar》的首席摄影师理查德·阿威顿（Richard Avedon）。1966年，阿威顿加入《Vogue》，随后不间断地为杂志工作了近25年。这一时期，纽约不再是世界唯一的时尚中心，伦敦和巴黎的重要性越渐提升。英国版的《Vogue》脱离了康泰纳仕集团母公司；而1954年以来，法国版的《Vogue》总编埃德蒙德·夏尔勒-鲁克斯（Edmonde Charles-Roux）逐漸获得声誉，并为新一代的时尚摄影师开辟了发展道路。1960年代早期，盖·伯丁和赫尔穆特·纽顿开始获得成功，大卫·贝利则凭借其在《Vogue》上发表的作品在英国时尚界崭露头角。
展览的第四部分“光彩重现，1980s-2000s”将观看者带入了与当下的时尚摄影紧密连接的视觉氛围中，这种氛围所包含的熟悉感之中很重要的一块，便是观看者从前面几个版块对摄影师的确认扩展到对照片中模特的确认。20 世纪 80 年代，模特开始被赋予了令人羡慕的文化角色和社会地位。以意大利及英国版的《Vogue》为平台，布鲁斯·韦伯（Bruce Weber）、彼得·林德伯格、保罗·罗弗斯等摄影师开启了职业生涯，这一代摄影师的作品将他们拍摄的模特塑造成了明星。包括克劳迪亚·希弗（Claudia Schiffer）、辛迪·克劳馥（Cindy Crawford）、娜奥米·坎贝尔（Naomi Campbell）、克里斯蒂·特林顿（Christy Nicole Turlington）等在内的模特群体开始享受与电影明星相同的名流地位，时尚明星的面孔甚至姓名成为了特殊的品牌符号，而模特、摄影师与时尚杂志之间的相互作用对时尚产业的推动也在这一时期得到了非常明显的体现。1988年，弗兰卡·索萨妮被任命为意大利版《Vogue》的主编，在她的治下，意大利版《Vogue》迅速获得了国际性的声誉，克雷格·迈克迪恩（Craig McDean）、迈尔斯·阿尔德里奇（Miles Aldridge）、蒂姆·沃克也于1990年代加入了她的团队。到了2011年，意大利版《Vogue》开设了“PhotoVogue”栏目，邀请时尚摄影师提交作品，每期刊载3位入选摄影师的各一幅作品。
对于此次展览，尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇谈到：“在超越严格定义的当代艺术范围之外所进行的这些探索是十分关键的，因为这将使我们培养更多对中国今日的视觉文化更具观察力与批判精神的观众。”这也应该是这次展览意图实现的目的。惯常来看，时尚摄影与当代艺术以及作为当代艺术的摄影之间有着较为明显的区隔，但它们终究是视觉文化在不同层面的体现。脱离了大众传媒和消费主义等初始语境的时尚摄影在美术馆的白墙上以编年体的方式呈现，此举强调着摄影作品本身的美学意味，同时以标志性的艺术场所为依托，赋予了时尚摄影在艺术上的“合法性”。另外，由于展出的170 多幅作品都是未经杂志编辑处理过的摄影原片，所以除了摄影师和少部分被摄模特的名字留在了展签上，其他与图片制作编辑相关的信息（造型师、灯光师、修图师、文案编辑等的姓名和产品目录信息）则处于缺失状态，杂志中由图片和文字相互作用、共同构成的信息传递方式以及基于时间的、对于时尚潮流连续性的反映被消解；以大量单幅照片，并配合展览前言和每个版块开头介绍不同时期康泰纳仕集团自身以及所涉及的摄影事务发展变化的文章来取代原本的杂志文章，将线性历史转变为了点状的方式进行呈现。不过，在展场第二展厅中间的展柜中陈列着 36本杂志原刊，观众若将翻开的页面上刊登的照片与展墙上的摄影作品相对照，依然可以看得出这些摄影作品在最终被纳入杂志时都经历了哪些变化，这一对照也是本次展览在“作为美术馆艺术的摄影”与“消费文化中的摄影”之间建立联系的比较明显的举措。
简而言之，“入时：康泰纳仕百年摄影”呈现的并不是单一的摄影作品，挂于展墙上的这些华丽图像背后潜藏着的股股暗流才是观看者需要耐心挖掘的厚重“彩蛋”。从摄影出发，我们能够感受到“生意”“竞争”“消费”“名利”等太多的关键词，而围绕其中的任何一个词，都能够写就一部更加大部头的、金光闪闪的“巨著”，正史也好，野史也罢，想必都不愁销量。当然，这本书的封面还得用上康泰纳仕集团的摄影作品。
作为全球知名的美国杂志出版集团，康泰纳仕在现代时尚媒体群雄逐鹿的激烈环境中以旗下的时尚杂志《Vogue》《Vanity Fair》《Glamour》为阵地，在时尚潮流演进的过程中不断争夺、巩固并拓展着自己的话语权，而呈现在杂志中的摄影作品无疑是这一野心的载体和武器。展览集结了包括爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）、伊文·潘（Irving Penn）、曼·雷（Man Ray）、李·米勒（Lee Miller）、赫尔穆特·纽顿（Helmut Newton）、马里奥·特斯蒂诺（Mario Testino）、霍斯特·P.霍斯特（Horst P. Horst）、欧文·布鲁门菲尔德（Erwin Blumenfeld）、大卫·贝利（David Bailey）、盖·伯丁（Guy Bourdin）、威廉·克莱因（William Klein）、科琳·德（Corinne Day）、迪波拉·特布维尔（Deborah Turbeville）、索威·桑德波（S·lve Sundsb·）、彼得·林德伯格（Peter Lindbergh）、保罗·罗弗斯（Paolo Roversi）、蒂姆·沃克（Tim Walker）等80余位摄影师丰富多样的作品，这些作品大部分是其所刊登的杂志出版以来的首次面世。此外，一些杂志原刊也在展柜中得到了呈现。这些资料由策展人娜塔丽·赫斯多佛精选自康泰纳仕集团位于纽约、巴黎、米兰和伦敦的资料馆档案，并按照时间顺序被划分到了“早期（The Beginnings），1910s-1930s”“辉煌时期（The Golden Age），1940s-1950s”“新浪潮（The New Wave），1960s-1970s”和“光彩重现（Recognition and Renewal），1980s-2000s”4个版块中。
第一批时尚杂志出现于17世纪的法国，彼时，这类杂志就表现出了抢占文化阵地并在上流社会中立足的野心，其目标受众群体主要是女性。19世纪，平版印刷术的发明、高级定制时装的流行以及1852年诞生于巴黎的第一家百货公司乐蓬马歇（Le Bon Marché）都推动着女性杂志的持续发展。《Harper’s Bazar》《L’Art et la Mode》《Vogue》《La Gazette du Bon Ton》等时尚杂志相继创刊。1909年，美国人康泰·纳仕（CondéMontrose Nast）收购《Vogue》时，便尤其看重杂志中图片的质量，他清楚地意识到杂志应该依靠摄影来定义现代女性的身份认同，塑造流行风格，并且引导和培养公众的品位。康泰·纳仕坚信《Vogue》所期待的成功与图像创作者的才能息息相关，他也随时准备着花重金聘请合适的人才。人才策略也确实产生了积极影响，1928年，《Vogue》的发行量从康泰·纳仕接手时的每月14000份飙升至138000份，而《Vogue》的英国版、法国版、阿根廷版、哈瓦那版和德国版也相继问世。《Vogue》成为了康泰纳仕集团的旗舰品牌和时尚引领者，而早期为其工作的摄影师的姓名也被刻在了时尚摄影界乃至摄影史的纪念碑之上。1914 年，康泰·纳仕为杂志雇佣了第一位摄影师阿道夫·德·迈耶男爵（Baron Adolphe de Meyer）；此后，在諸多摄影领域建树颇深的爱德华·斯泰肯被招至麾下，并于1923年至1937年间为杂志不倦创作；接下来，3位招募自欧洲的摄影师乔治·霍伊宁根-霍内（George Hoyningen-Huené）、霍斯特·P.霍斯特和塞西尔·比顿（Cecil Beaton）则将欧洲现代主义摄影的美学理念带到了杂志中。值得一提的是，彼时的时尚摄影美学在一定程度上呼应着经典摄影史层面的美学沿革。在展览第一部分“早期，1910s-1930s”中，我们可以找到由画意摄影向现代主义摄影过渡时期，带有朦胧感的对人体姿势所呈现出的力与美的强调（如《Vanity Fair》，1921年4月号，尼科拉斯·穆雷[Nickolas Muray]摄影），亦能看到现代主义时期对于画面构成的几何效果的追逐（如乔治·霍伊宁根-霍内的参展作品）。
从展览的第二部分“辉煌时期，1940s-1950s”起，彩色照片开始进入了观看者的视线，这也印证了在大规模进入艺术创作之前，彩色摄影在商业领域的应用已然先行一步。较之第一部分，“辉煌时期”中摄影作品的风格更加多元化，被摄模特与现实环境之间的互动得到重视，模特身体局部以及束腰、丝袜等物品也开始获得有意识地呈现。这一时期，为了应对《Vogue》的竞争对手《Harper’s Bazar》（迈耶男爵后来就被挖去了这本杂志），康泰·纳仕为自己的杂志在世界各地的编辑部都配备了优秀的摄影师团队，并且在艺术总监的人选上下功夫。对于许多时尚摄影师而言，他们的职业生涯都始于康泰纳仕集团的编辑与艺术总监—诸如埃德娜·伍尔曼·蔡斯（Edna Woolman Chase）、戴安娜·弗里兰（Diana Vreeland）、亚历山大·利伯曼（Alexander Liberman）以及弗兰卡·索萨妮（Franca Sozzani）—的慧眼。1942年，康泰·纳仕在去世前邀请了俄国人亚历山大·利伯曼担任艺术总监，利伯曼意识到，在战争年代，相对平静的美国市场需要一些来自欧洲的新创意。于是，德国人欧文·布鲁门菲尔德成为被招募的第一人。利伯曼不计成本地为摄影师提供旅行和资金方面的便利，为每一位被选中的摄影师配置单独的工作室，提供可观的薪水，以及一切必要的技术和人力支持。相应的，这些摄影师必须随时待命，并执行任何被分配到的任务。众多摄影师中，利伯曼最著名的门生之一是伊文·潘，后者为公司效力了超过60个年头。
进入第三部分“新浪潮，1960s-1970s”，赫尔穆特·纽顿、大卫·贝利、盖·伯丁和威廉·克莱因的作品被挂上了展墙。除了得到展出的作品所涉及的摄影师之外，这一时期的康泰纳仕集团继续扩充着自己的优秀摄影师储备，其间，《Vogue》与《Harper’s Bazar》之间的挖角暗战仍在上演。1959年，康泰纳仕集团被塞缪尔·I.纽豪斯（Samuel I. Newhouse）收购，其子小塞缪尔·I.纽豪斯（Samuel I. Newhouse Jr）至今仍担任集团的主席。在他的管理下，康泰纳仕集团规模扩大，创立或收购了许多新刊物。1962年，亚历山大·利伯曼被任命为集团的编务总监，他聘请了原任职于《Harper’s Bazar》的戴安娜·弗里兰以及1947年以来《Harper’s Bazar》的首席摄影师理查德·阿威顿（Richard Avedon）。1966年，阿威顿加入《Vogue》，随后不间断地为杂志工作了近25年。这一时期，纽约不再是世界唯一的时尚中心，伦敦和巴黎的重要性越渐提升。英国版的《Vogue》脱离了康泰纳仕集团母公司；而1954年以来，法国版的《Vogue》总编埃德蒙德·夏尔勒-鲁克斯（Edmonde Charles-Roux）逐漸获得声誉，并为新一代的时尚摄影师开辟了发展道路。1960年代早期，盖·伯丁和赫尔穆特·纽顿开始获得成功，大卫·贝利则凭借其在《Vogue》上发表的作品在英国时尚界崭露头角。
展览的第四部分“光彩重现，1980s-2000s”将观看者带入了与当下的时尚摄影紧密连接的视觉氛围中，这种氛围所包含的熟悉感之中很重要的一块，便是观看者从前面几个版块对摄影师的确认扩展到对照片中模特的确认。20 世纪 80 年代，模特开始被赋予了令人羡慕的文化角色和社会地位。以意大利及英国版的《Vogue》为平台，布鲁斯·韦伯（Bruce Weber）、彼得·林德伯格、保罗·罗弗斯等摄影师开启了职业生涯，这一代摄影师的作品将他们拍摄的模特塑造成了明星。包括克劳迪亚·希弗（Claudia Schiffer）、辛迪·克劳馥（Cindy Crawford）、娜奥米·坎贝尔（Naomi Campbell）、克里斯蒂·特林顿（Christy Nicole Turlington）等在内的模特群体开始享受与电影明星相同的名流地位，时尚明星的面孔甚至姓名成为了特殊的品牌符号，而模特、摄影师与时尚杂志之间的相互作用对时尚产业的推动也在这一时期得到了非常明显的体现。1988年，弗兰卡·索萨妮被任命为意大利版《Vogue》的主编，在她的治下，意大利版《Vogue》迅速获得了国际性的声誉，克雷格·迈克迪恩（Craig McDean）、迈尔斯·阿尔德里奇（Miles Aldridge）、蒂姆·沃克也于1990年代加入了她的团队。到了2011年，意大利版《Vogue》开设了“PhotoVogue”栏目，邀请时尚摄影师提交作品，每期刊载3位入选摄影师的各一幅作品。
对于此次展览，尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇谈到：“在超越严格定义的当代艺术范围之外所进行的这些探索是十分关键的，因为这将使我们培养更多对中国今日的视觉文化更具观察力与批判精神的观众。”这也应该是这次展览意图实现的目的。惯常来看，时尚摄影与当代艺术以及作为当代艺术的摄影之间有着较为明显的区隔，但它们终究是视觉文化在不同层面的体现。脱离了大众传媒和消费主义等初始语境的时尚摄影在美术馆的白墙上以编年体的方式呈现，此举强调着摄影作品本身的美学意味，同时以标志性的艺术场所为依托，赋予了时尚摄影在艺术上的“合法性”。另外，由于展出的170 多幅作品都是未经杂志编辑处理过的摄影原片，所以除了摄影师和少部分被摄模特的名字留在了展签上，其他与图片制作编辑相关的信息（造型师、灯光师、修图师、文案编辑等的姓名和产品目录信息）则处于缺失状态，杂志中由图片和文字相互作用、共同构成的信息传递方式以及基于时间的、对于时尚潮流连续性的反映被消解；以大量单幅照片，并配合展览前言和每个版块开头介绍不同时期康泰纳仕集团自身以及所涉及的摄影事务发展变化的文章来取代原本的杂志文章，将线性历史转变为了点状的方式进行呈现。不过，在展场第二展厅中间的展柜中陈列着 36本杂志原刊，观众若将翻开的页面上刊登的照片与展墙上的摄影作品相对照，依然可以看得出这些摄影作品在最终被纳入杂志时都经历了哪些变化，这一对照也是本次展览在“作为美术馆艺术的摄影”与“消费文化中的摄影”之间建立联系的比较明显的举措。
简而言之，“入时：康泰纳仕百年摄影”呈现的并不是单一的摄影作品，挂于展墙上的这些华丽图像背后潜藏着的股股暗流才是观看者需要耐心挖掘的厚重“彩蛋”。从摄影出发，我们能够感受到“生意”“竞争”“消费”“名利”等太多的关键词，而围绕其中的任何一个词，都能够写就一部更加大部头的、金光闪闪的“巨著”，正史也好，野史也罢，想必都不愁销量。当然，这本书的封面还得用上康泰纳仕集团的摄影作品。