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李京红，知名纪录片导演，独立纪录片人。从2000年初到2003年底，辗转8个省13个市，李京红用一台佳能xL1，近距离地与5个发廊女接触，拍下了近300小时的素材。片子被剪辑成20集的电视纪录片——《姐妹》，随后在全国许多城市播出，创下中国纪录片国内收益的历史新高，亦是中国第一部超过黄金档电视剧收视的纪实大片。李京红就此成了名人。
近日，李京红带着他的纪录片《姐妹》做客零频道纪录片训练营，就”如何讲故事，怎样找到想要拍摄的对象、如何处理与被拍摄者的关系“等问题向学员进行了详细的讲解。
“拍电影或纪录片的最终目的是什么?我个人觉得是讲一个故事，传达一种思想。“李京红如此说。他表示电影就是讲故事，制造一个梦想，让观众做一个小时或两三个小时的梦，让观众沉浸在与自己生活有关或无关的故事情节里，刺激观众内心世界的神经，以达到某种共鸣。
紧接着李京红从历史角度——讲故事的发展历程进行了简单的陈述。他讲道：“历史上人们讲故事，是口口相传的，形成评书的形式讲给观众。文字产生以后，人们用文字讲故事，那就是文学的形式，在18世纪末文学的鼎盛时期，那时媒体不发达，人们需要读书，出现了很多大文豪，随之涌现了一批像《战争与和平》、《基督山伯爵》等世界名著。随着科技的发展诞生了电影，人们就开始用电影来讲故事。”
70年代末80年代初，美国的一部讲美国普通人的生活电影《克莱默夫妇》，引起了很大反响。李京红表示：“发展到今天，电影讲故事的形式已经老了，今天很少有人用电影的形式讲老百姓的生活。为什么?电影形式老了。电影要想生存，怎么办?来点儿科幻。生活中见不到的东西，电影能够实现，像《魔戒》、《哈利波特》，用现代技术来达到真实世界无法达到的境界。”
电视的出现对电影“讲故事”是巨大的冲击，随着电视剧市场的成熟，广告多，回报率高。同时也造就了批人(包括电视明星在内)。然而在日新月异的现代社会中，又有一种新的电视形式出现——这个形式就是栏目。由于观众日益成熟，已经逐步走出接受编造的故事情节的阶段。用栏目讲故事，真人实事，满足了观众的猎奇心理。电视剧市场逐渐往下滑。
李京红以电影《画魂》为例解析了当代观众的喜好。“潘玉良过去是妓女，经过不断地努力，最后在法国成为一个大画家，多传奇的故事!拍成电影《画魂》，大明星巩俐来演，却没有市场，为什么7这就是电影的缺憾，不管你拍得多么逼真，老百姓不认可。为什么看《姐妹》的人比看电影《画魂》的人多7区别就在于表现手法不一样，一个是演绎的，一个是真实记录的。我相信在未来的几年里，真实的东西会取代人为编造的东西，纪录片将来会有非常好的前途。因为纪录片的技术更真实，更容易被观众所关注。”
怎么去讲故事，用什么方法讲故事?李京红表示他曾试图用文字讲故事。把自己闷在家里写小说，结果这几十万字的东西对他拍片子很有帮助。他说道：“我发现小说也有小说语言。跟我们说话不一样，小说是讲述进度，推动读者向下阅读。拍纪录片也是一样，要让观众看上去有速度的感觉，讲故事向下推。”
要想讲好故事，李京红强调要重视自我知识的积累，并且也要学一些其他领域的知识，包括电影知识、文学，甚至美术等等。通过多读书，学习书中故事情节的展开以及发展。
关于纪录片的定义有很多阐释。李京红导演用他独到的视角这样解释它“通俗的说纪录片就是想告诉观众一个人做一件事是怎么做成的，或者怎么没做成，就是纪录并告诉观众事情的发展。拍纪录片就等于在陪伴另一个生命度过一段时光。”
他表示拍纪录片不确定的因素很多，拍摄者要对任何事物抱有热情，过分理智无法设计出事情发展趋势，过程无法控制，纪录片精彩之处就在于其偶然性。
李京红感慨“我们设计得再好，在拍摄的过程中，事情也不会朝着我们预想的方向去发展，关键是怎么把拍摄纪录片过程中的不确定因素，不利因素变成有利的因素。这就需要我们的应变能力。所以拍纪录片的人一定要有耐心。”
李京红回忆拍《姐妹》时说：“我忍受了常人不能忍受的东西，不是生活的艰难，不是贫穷也不是体力的消耗，而是‘耐力’，谁能战胜这一关，谁将来就是一个出色的纪录片导
在谈及如何选题时，李导教导学员：“你所选择拍摄的人要具有行业代表性，能从被摄对象身上发现闪光点。在拍摄纪录片过程中，发现你自己永远不如被摄对象，拍摄对象就有拍摄的价值了。其次在选择故事题材时要猎奇——即发掘有内涵的故事。”
李导演还谈到与拍摄对象的关系，他坦言这是个非常重要的环节。如果处理不好，就会影响整个纪录片的拍摄。“拍摄者与被摄者双方有好感是非理性的，由于拍摄时间长，人都会有疲惫期，要和对方长期相处，事先要对其人进行充分的了解，多积累素材。”李导演笑言自己当时拍《姐妹》时靠的就是他的“二皮脸”和“骂不还口，打不还手”才把纪录片完整地拍摄下来。
在课堂的尾声李导演叮嘱学员“镜头是拍摄者情感的直接体现。我们拍纪录片要努力让观众产生关注片中人物命运的想法。这才是一部成功的纪录片。”
平静的绝望影像中的矿工
汲生才
近几年来，“矿难”逐渐成为见诸媒体的热门词汇之一，中国这个经济飞速增长的大国，对能源的需求越来越大，在利益的刺激下，一批不具备生产条件的非法煤窑应运而生，人们习惯把这种小煤窑称为“黑窑”。“黑窑”中的矿工大多来自于社会的底层，为了养家糊口，命悬一线，他们尽管知道自己所面临的危险，但生活所迫，只能拿自己的生命作赌注。除此以外，还有另外一种矿工，他们是国有煤矿的职工，属于工人阶级的一分子，但改革开放以来，随着煤矿的改制和政策的调整，一部分煤矿被关闭，他们也随之失业；另一部分煤矿成为私人所有，他们失去了铁饭碗的保证，也成为一无所有的打工者，最后还剩下一些国有大煤矿，一小部分人还延续着过去的体制，他们仍然是工人阶级的 个组成部分。由于采煤是一种高风险、高体力、收入一般的行业，所以稍微有点门路的人都不会下矿挖煤，所以现在绝大部分矿工大都是来自偏远农村，没有什么经济来源，也没有知识或手艺，只能靠出卖自己的体力。在一次关于矿工的调查中发现，“82％的煤矿工人文化水平在高中以下，62％的煤矿工人没有任何职业技能，48％的煤矿工人因为没有其他工作可以做，迫于生计不得不到煤矿做工。”这群来自于社会底层的农民工，既不是工人，也不是留守土地的农民，他们共有的“农民工”概念，是中国特殊历史时期的产物，他们是这个社会中最底层、最沉默的一群。
任何一个国家苦难的记忆都需要铭记，正如每一个冤屈的灵魂的诉说都值得聆听，那些在黑暗中挥洒着血汗的矿工，还有那些不幸失去生命的煤矿工，将以怎样的方式进入我们的记忆?
历史书写无疑有多种方式，在影像泛滥的今天，除了文字和摄影，电影尤其是非虚构电影也是一种书写历史的方式。上世纪二三十年代，苏联电影大师维尔托夫就指出“电影摄影机的 发明是为了深深穿透可看见的世界，揭露并纪录视觉所见的现象，让我们免于遗忘目前发生而未来必须加以考量的事。”从某种程度上讲，电影也承载了一部分历史纪录的功能。
以矿工为题材的电影，最早引起广泛关注的是李杨的《盲井》，尽管这部在柏林电影节获得银熊奖的电影在中国大陆并没有获得公映许可，但是通过网络或盗版碟，很多人已经看过这部影片，并且在民间获得了很高的声誉。影片由刘庆邦的小说《神木》改编，讲述的是在山西小煤窑挖煤的两个矿工，四处欺骗别人到煤窑打工，然后将他们杀死并制造矿难的假象，借此向矿主索要赔偿款的故事。但在这部影片中，煤矿只是个载体，煤矿工苦难的生活也只是一个情节符号，导演努力揭示的是人性之恶与人的救赎。这部影片拍摄于2002年，那时矿难在大众传媒上已经受到广泛的关注，这样一部影片的出现，反映了导演敏锐的眼光和强烈的责任感，遗憾的是这部影片未能在中国大陆公开放映。
刘庆邦写了一系列以煤矿为题材的小说，在《神木》改编成电影《盲井》并在柏林电影节上获得大奖以后，长春电影节又把他的另一部以煤矿为题材的小说《卧底》改编成电影《谁是卧底》。值得注意的是，刘庆邦的原作，讲述了一个记者周水明为了转正，自己主动申请到煤矿卧底，希望能写出有震撼力的作品，没想到在煤窑中遭受了比“包身工”更为恶劣的待遇，生不如死。他被限制在小煤矿里，没有人身自由，整天被矿主雇佣的打手和狼狗看着，很像前段时间震惊全国的山西“黑砖窑”。为了摆脱自身的困境，他亮出了自己记者的身份、向记者站站长求援、发动矿工“起义”……但是这些尝试并没有使他摆脱困境。当所有的努力都化为乌有并使他跌入深渊时，人性中恶的一面开始暴露，他开始出卖别人，相对于《盲井》中最后人性的救赎，这部作品最后也没有给人以温情，虽然周水明最后获救，但并不是他自身的努力，而不过是因为一个偶然事件。
就是这样一部类似《活着》不给人希望的小说，改编成电影时却成了正义战胜邪恶的主旋律电影：记者周水明不为矿主的金钱和美女所诱惑，努力发动矿工发动起义，并且最后获得了一定程度的胜利——制服那些打手并向矿主(真正的矿主是副县长)讨个说法；另外，其中的一个矿工竟然是市纪委派来的卧底，所有的这一切早在市委书记的掌握之中。这种改编无疑反映了主流意识形态的价值取向，正如以前媒体中的灾难报道一样——灾难不是新闻，救灾才是新闻。主流文化意识形态匡扶正义的良苦用心，却在现实中很难找到生存的土壤，让人无法产生基本的信任，更无从谈起影片的感染力了，所以这部影片很少有人知道。上世纪九十年代以来的大部分主旋律电影，除了极个别的以外，都从人们的视线中消失，观众对主旋律电影的漠视有很多原因，其中之一就是影片的内容跟现实产生了背离。
继《盲井》后另一部引起广泛关注的以煤矿为题材的电影是王超的《日日夜夜》，这部电影在法国南特影展勇夺“最佳影片金热气球奖”，“电影导演南特城奖”、“青年评委最佳影片奖”三项大奖。电影讲述的是黄河边上一个小煤窑的矿工广生在一次矿难后的忏悔和赎罪的心路历程因为师傅丧失了性能力，他和饥渴的师母产生了不正当的关系。在一次矿难中，广生没能救回自己的师傅，陷入伦理和道德的困境，自己也丧失了性能力。在师母带着自己的孩子阿福远奔他乡后，广生一个人承包了煤矿，他把煤矿经营的有声有色，阿福一个人回来了，师母客死异乡，广生为了赎罪，决定替有智力障碍的阿福找一个媳妇，没想到他和阿福的妻子红梅又陷入一场始料不及的爱情，广生又陷入万劫不复的罪恶的深渊。
虽然是一部以煤矿为题材的故事，但与《盲井》相比，煤矿本身更显得无足轻重，甚至有点美化当上矿主的广生——他给那些贫穷的矿工提供了工作的机会，将他们从生活的穷苦中拯救出来，矿工本身的苦难生活一笔带过。如果导演把这个故事背景不是设置在煤矿，放在其他任何一个工厂似乎都能成立，但是，导演为什么选择煤矿?或许，在一般人的潜意识里，煤矿已经成为充满罪恶、痛苦与挣扎的渊薮，把这个一个人性救赎无望的故事放置在这样一个背景里，显得合情合理。
既然虚构影像里我们无法找到矿工佝偻沉痛的身影，而只是一个个悲欢离合富有戏剧性的故事，既然矿工个体生活的困境以及与整个时代之间的联系无法在虚构影像中得到清晰地体现，在这种情况下，纪实影像的社会记录功能就显得格外重要。
改革开放后，国内目前就笔者所知最早的一部关于矿工的独立制作的纪录片是胡杰的《远山》，1995年6月他一个人深入到青海的一个偏远的小煤矿进行拍摄，那里的生产方式极其原始，没有任何现代化设备，完全靠人力；矿工几个月无法洗澡，当地人都称他们为“黑猫子”。但是，这些人极其纯朴，当矿主试图对胡杰进行伤害的时候，是他们及时通知了胡杰，使他及时逃离。胡杰的拍摄受到了很多阻挠，他只拍摄了八个小时的素材，尽管无法深入而细致地展现矿工的生活和内心世界，但是矿工们艰苦的生活给人以极强的视觉冲击力，在这个逐步走向现代化的国度里，竟然还存在如此原始的生活方式!这在一定程度上也掩盖了素材缺乏的遗憾，这部纪录片在凤凰卫视播映以后，曾引起广泛的关注。
在一次访谈中胡杰坦言自己拍摄纪录片一定要有一定的社会责任感，“对历史有一点点交代”，这种对社会和历史的责任感驱使他冒着巨大的风险去拍摄纪录片，比如在拍摄《远山》时，有一天他在矿山上走，一生枪响，子弹从耳边飞过。他孤身一人，经常遭到别人的质疑，甚至还会被抓起来。以个人的名义在中国拍摄纪录片无疑承担着巨大的风险，驱使他一直前行的，无疑就是强烈的使命感和历史责任感。
另一部引起巨大关注的纪录片就是2007年在第四届中国纪录片交流周获最高奖的《三里洞》，在这部以陕北铜川煤矿为背景的纪录片中，有着沉重的历史感和时空的纵深感，这部影片关注的是建国初期从上海来陕北煤矿支援建设的300多名青年志愿者，他们从繁华的大上海来到荒凉的大西北，一干就是一辈子，其中纠缠着苦痛与挣扎如今只能从那些老人沟壑纵横的脸上去寻找，这些人渐渐老去，共和国的土地上，这批奉献了自己青春和热血的人最后悄无声息地离去。值得注意的是，导演林鑫本身既是矿工的后代，他的父亲就是那三百多名志愿者之一，他临死之前还欠矿上500元，根据导演的自述，“从2005年开始，我怀着对父亲的一份歉疚，寻找着那些活下来并依然生活在这里的老矿工，记录下他们的生命肖像，并以此作为纪念。”在这部纪录片中，虽然没有当下矿工艰难生存的挣扎，但是从那些老人的娓娓而来的叙述中，我们依然能感受到那份历史的沉重感——矿工一直就是沉重而艰难地活着。整部影像全部是黑白色，导演本来想在影片的最后留一抹淡蓝宁静的天空，象征着希望，但导演拍完整部影片以后，决定放弃，因为他意识到，“蓝色并不属于矿工，他们永远在井底，连太阳也见不到。对于这部影片，黑白比彩色更准确，煤矿的煤是黑的，那些从井下上来的矿工一排排站着的时候，他们的脸全部是黑的，我不知道哪一个是自己的父亲。直到有一个人过来，拉起我的手，我才知道这就是我的父 亲。”
拍摄这部纪录片时，导演一直怀有巨大的沉痛感，在南京大学第三次公开放映，他也不能平静地看完，坐在阶梯教室最后一排的他几次离场。林鑫是个画家，诗人，这是他的第二部纪录片，他还计划拍两部以煤矿为题材的纪录片，一部反映同龄人，也就是矿工子弟的生活，相对于自己的父辈，他们更是无望的一群，沉溺于肉体的沉沦，另一部则直指矿难，名字就叫《瓦斯》。如果能够顺利地拍完，这三部以煤矿为题材的三部曲，将在中国纪录电影史上划上浓浓的一笔。
2003年，一部名为《八矿》的纪录片在法国真实电影节获得伊文思奖，与《三里洞》相同的是，导演晓鹏也是矿工的儿子，他在大同的煤矿生活了21年，第一次拿起摄像机的他把镜头对准了山西大同偏远山沟的“八矿”，虽然摄像机把持的不是很稳定，但导演还是细致地纪录了矿工的生活与周围的环境，劳作了一天的矿工脱下黝黑的衣服，在澡堂里洗澡，表情呆滞，彼此沉默不语，只有那些矿工的孩子在嬉戏打闹；因为煤矿过度开发，周围的环境遭到了极大的破坏，严重缺水；煤矿的煤快挖完了，很多人面临着失业的境地，有些人逃走了，留下的人依然在哼唱着“团结就是力量“……这部纪录片虽然很粗砺，但对矿工艰辛而迷茫的生活有着深刻的体察，更为重要的是，影片揭示了因煤矿而起的一系列问题：环境保护，能源枯竭、失业……但是，影片到此为止，只有展现，缺乏更深层次的挖掘。
中国近几年接二连三发生的矿难在国际上也引起广泛的关注，日本NHK电视台拍了一部名为《煤矿工与小煤窑》的纪录片，这部拍摄于陕北两处正规的小煤矿的纪录片，不仅仅停留在对矿工生存状态的展示上，还有矿工家属的担忧，矿主与基层政治复杂的利益纠葛……由于拍摄时间跨度将近一年，其中某些人物的生活变化很大，尤其是春节将至，两个煤矿都举行年度总结，由于其中一个煤矿发生了事故，矿主和矿工的利益都遭受到了损害，矿主对矿工提出了苛刻的条件，有的人决定来年不再回来；而另一个煤矿则举行表彰大会，面对回家过春节的矿工，矿主一遍又一遍地重复：“明年一定再来!“这时，矿主与矿工的利益似乎达成某种一致，但是，矿主开着奥迪，矿工却为了节省回家的路费，一家人只派一个代表回去。尽管这部纪录片没有对矿工的生活作全景式的展现，但导演选取了几个有代表性的人物——矿主、煤矿的二把手、两个矿工的家庭，已经充分展示了煤矿工和小煤窑所面临的境况。这部纪录片的日本名字直译是“支撑中国的煤矿工——煤矿打工者”，其中已经点出了煤矿与中国经济发展之间的关系，但这部影片并没有将重心放在这个方面，只是在开始稍微点了一下，也算是这部纪录片的缺憾之一吧!
总体而言，反映矿工生活的影像数量不是很多，除了上面提到的这些，矿工的形象还在其他的电影中略有反映，比如贾樟柯的《三峡好人》和《站台》，尤其是《站台》中的一个镜头特别让人震撼：一群矿工排队等待签订“生死合同”，几乎所有的人都沉默不语，他们默默承受着一切。如果没有大众传媒的镜头，他们或许就像以前那些被埋在地下的矿工一样，悄无声息地离去，只有自己的家人和朋友承受着巨大的悲伤，如果没有摄像机来记录他们的生存状态，历史之手轻轻一挥，他们的痕迹就会被抹去，这种事情已经一再发生。北大教授陆绍阳在谈起贾樟柯的电影时，曾说他“平静的绝望”表达对现实的态度，或许，对于矿工而言，“平静的绝望”，就是他们的心理状态和生存境况。
对印象派电影的再认识 谢永均
从1918年到1929年间，为了抗衡好莱坞和追求艺术创新，一群被电影公司所力捧的法国导演，在为电影公司拍制商业影片的过程中，进行了一系列电影美学上的创新，这就是后人所谓的“印象派电影运动”。受到印象派绘画理念和其它因素的影响，印象派导演们在其影片中探索了心理化叙述、主观镜头、主观化摄影技巧、剪辑节奏、摄影光线和电影布景等形式、风格以及技术上的创新。随着印象派电影的风格化技巧越来越普遍和流行，作为一次运动的印象派电影逐渐走向终结，但是，作为一次在商业电影制作体系内的美学创新，印象派电影对大众电影的发展具有尤为重要的开拓性意义。我们在其后世界范围内的大众电影里，经常可以看到印象派导演们当年所实践的那些形式与风格上创新的痕迹。
在世界电影发展的历史进程中，大众电影(或称商业电影)总是从先锋电影或艺术电影中汲取灵感，参照那些独创性的、风格化的摄制手法，才不断地向前发展。20世纪20年代，欧洲的先锋派电影运动，为世界大众电影的发展开辟了非常重要的道路。其中，法国印象派电影运动，作为一次在商业电影制作体系内的美学创新，对大众电影的发展具有尤为重要的开拓性意义。
印象派：一次商业电影制作体系内的创新
第一次世界大战给法国电影工业带来了沉重的打击。战后，国内两大电影企业百代和高蒙旗下的许多连锁影院急需片源，所以美国影片开始如潮水般涌入法国。在20世纪20年代里，法国观众观看的好莱坞影片要比国产片多出八倍。从1918年到1929年间，为了抗衡好莱坞和追求艺术创新，一批年轻的法国导演(如阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、让·爱浦斯坦和马塞尔·莱皮埃等)，在路易·德吕克等电影理论家的倡导下，进行了一系列电影美学上的创新，这就是后人所谓的“印象派电影运动”。在印象派电影运动的中后期，一些游离于商业电影制作体系之外的艺术家们，把其他艺术领域里的超现实主义移植到电影创作中，形成了“超现实主义电影运动”。
“印象派”和“超现实主义”这两种颇具地域特色的电影运动，几乎同时存在于20年代的法国，这显然不是什么偶然现象。首先，法国拥有相当繁荣的多元文化氛围，是欧洲先锋文化的发源地。20世纪早期，印象派绘画、抽象主义、达达主义以及超现实主义艺术风潮，对法国电影的发展产生了重要的影响。其次，面对好莱坞商业电影的强势冲击，法国本土的电影工作者们以艺术上的求新、求变来振兴国产电影，而“印象派”和“超现实主义”这两个电影运动正是他们进行探索的体现。
尽管“印象派”和“超现实主义”主要都是在探索电影如何表现人物的心理活动，但前者是一次商业电影制作体系内的创新，而后者却是一次商业电影制作体系外的创新。早期印象派导演们大多是为法国大制片厂拍制电影，后来他们虽然自组公司，但仍然依靠大制片厂租借设备器材，并通过大发行商来发行影片。所以，他们的创新，主要还是商业电影制作体系内的创新。通过大量的发行和放映，印象派电影中那些形式、风格以及技术上的创新，对世界大众电影的发展产生了深远的影响。而超现实主义影片，主要依靠私人赞助来获得拍片资金，其发行放映也相当有限，所以它们对大众电影的影响远不及印象派电影那么普遍。
印象派电影的理论探源
19世纪中后期，传统绘画对真实再现客体对象物理属性(比如形体与空间)的探索已经接近完成，透视画法日渐成熟；加上照相术的发明和完善，以及它对绘画某些功能的替代，都促使其后的西方绘画逐步转向对艺术形式美感的探索，对人的内心世界与精神情感等非物质世界 的表现上来。以莫奈、雷诺阿为代表的法国画家开始追求客观真实地表现对象瞬间的光色效果与整体氛围，传达视觉上的主观感受，创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学，建立了一套新的色彩观和绘画表现手法，完成了对西方绘画写实传统的终结，促成了印象派绘画的诞生。从传统绘画发展到印象派绘画，实际上体现了绘画从客观描绘到主观表现、从写实到写意的转变过程。
受到印象派绘画理念的影响，印象派的导演们开始重视电影画面对情感的表现和传达，借鉴印象派画家的光色使用技巧，在电影的形式、风格以及技术层面做出了一些十分有益的探索。无论是德吕克提出的“上镜头性”还是“影像精灵”，都是用来强调一个电影镜头应该具有与被拍摄的原始物所不同的主观特质，这个原则构成了印象派电影艺术的基础。我们不难看出，印象派导演追求这种“影像特质”与印象派画家追求画作的“写意”是基本吻合的；而印象派电影以情感表现为中心，以心理动机为叙事动因，在某种意义上，也是从印象派绘画“传达视觉上的主观感受”这一理念中得到启发的，尽管那时小说领域里的意识流手法也起到了一定的影响作用。
除了绘画艺术的影响，印象派导演们还面临好莱坞商业电影的强势；中击。尽管他们是为大制片厂拍制电影，但是他们却不认为电影是谋求商业利益的工艺品。他们在文章里宣称，电影与诗歌、绘画、音乐一样，同样是一门艺术，它无需借助于文学或戏剧，是一门用来表现情感的视觉艺术。为了求新求变，对抗好莱坞，印象派电影开始探索新的电影美学。他们以情感表现为中心，努力在叙事形式中呈现角色内心深处的意识，经常采用回忆或追溯手法，还常常描绘角色的梦境幻想或无意识状态。
同好莱坞相反，这些印象派导演们还认为，电影与戏剧是互相对立的，电影的基础是情感而不是故事，为了避免戏剧化，电影的表演应该是本真自然的表演。所以，许多印象派电影中的表演，都表现出了相当内敛含蓄的风格。另外，印象派电影工作者也提倡实景拍摄，因而他们的影片展现出了许多撩人思绪的自然风光和真实朴素的乡村场景。
实际上，大部分印象派导演还是在商业电影制作体制内进行创新实践，所以他们还是采取了不太偏激的做法，基本上还是通过叙事性的剧情影片来探索电影媒介的特性，没有完全摒弃因果叙事要素。
印象派电影的实践创新
从1918到1929年间，法国新一代的电影工作者试图把电影当作一种艺术来进行深入探索。他们的影片展现了优美画面的魅力，并且能够诱发观众强烈心理探索的兴趣。这次里程碑式的探索，是在路易德吕克等理论家的倡导下由一群被电影公司力捧的电影导演们所推动的。这些导演主要包括阿贝尔冈斯，谢尔曼杜拉克让爱浦斯坦和马塞尔·莱皮埃他们拍制的印象派电影作品主要有《第十交响乐》《车轮》《拿破仑传》《微笑的布德夫人》《小孩》《忠诚的心》《三面镜》《法兰西玫瑰》《黄金国》《金钱》等，而路易·德吕克则一直处于电影工业的边缘，他拍制了两部低成本的印象派作品《狂热》和《洪水》。
在这些印象派电影作品里，体现出了如下形式、风格和技术上的创新
——对心理化叙述的探索。印象派导演用电影来表现个人情感，为电影叙事提供了一种心理学的视点，经常依靠人物的心理动机来展开情节。谢尔曼·杜拉克的电影《微笑的布德夫人》，内容全是主人公幻想的生活，她想象自己能从那枯燥的婚姻中逃脱：而阿贝尔·冈斯的《车轮》，基本上依靠四个角色之间错综复杂的感情关系来推动叙事，致力于表现每一个人物情感发展的线索和细节，在马塞尔-莱皮埃的电影《生前的马提亚帕斯卡》中，一个住在某法国小城的男人，婚后被岳母搞得苦恼不堪，绝望之余，他抓住一次意外事故的机会让自己“事故身亡”，然后他在罗马以新的身份出现并且坠入爱河——影片以幻觉般的影像来表现主人公未来的新生活，整部影片都聚焦于他的心理动机来展开情节。
为了表现个人情感传达剧中人物的主观性，完成心理化叙述印象派导演们开始探索一些心理化的影像，如幻想梦境或记忆，主观视点镜头，不以主观镜头呈现的人物对事件的感知，等等。事实是，当几乎所有国家的电影都开始用诸如叠印，闪回等手法来表现人物的思想或感觉时，印象派的电影工作者们在这探索向度上走得更远，正是印象派电影这种心理化叙述的探索影响了所有国家的大众电影。
——主观镜头的应用和对主观化摄影技巧的探索。从1918年到1923年间，通过摄影机的操作来表现“影像精灵”的效果和主观性，一直是印象派电影最为重要的特色。
首先，印象派电影深入探讨了主观镜头的使用。为了加强画面的主观性，表现角色的心理状态，印象派电影经常通过摄影和剪辑来呈现剧中人物的知觉经验，即人物的视觉“印象”。这些影片大量采用主观视点剪辑方法，先是一个剧中人物注视某个东西的镜头，然后就是从这个人物所在的距离和角度拍摄这个东西的镜头。比如在影片《水之女》中，前一个镜头是打斗之后瘫坐在地的男主角，后一个镜头就是模糊的河岸，表现了此刻男主角的主观视点。
其次，为了在电影中表现情感，完成心理化叙述，印象派电影还创造性地应用了叠印滤光镜虚焦摄影升格摄影、运动摄影变形失真画面和不规则构图等主观化摄影技巧。在影片《新居》中，女主人公站在桥上企图自杀，作者就用奔流的河水与她的脸庞进行叠印，以表现其内心狂乱不定的情绪，在马塞尔莱皮埃的电影《黄金国》中，用滤光镜使女主角变得模糊化，以表现人物的沉思，当同伴把她从沉思中拉回来时，滤光镜就消失了，影像也重新变为清晰，在影片《燃烧的火盆》中，虚焦镜头与正常镜头交替使用，暗示了女主人公游移不定的情绪，在影片《生前的马提亚帕斯卡》中 用升格摄影塑造了一种精神化的影像，慢镜头画面代表了主人公扑向敌人的幻想：在让爱浦斯坦的影片《忠诚的心》中，有一段令人眼花缭乱的运动场景——伤心无奈的女主角与父母包办强逼的未婚夫一起坐在秋千里摇荡旋转，这段运动摄影表现了女主角杂乱的心情，阿贝尔冈斯在他的影片《拿破仑传》中，把摄影机抛过雪地上空，以获得雪球的主观视点，印象派导演们采用了很多镜头运动的新手法，他们经常把摄影机架在汽车轨道车或火车头上，来表现一个人的主观视线：印象派电影工作者有时还通过凹凸镜或拍摄有弧面的镜子，使得影像扭曲变形，从而创造一个主观视点镜头，表现人物特定的情绪状态，比如《微笑的布德夫人》用扭曲变形的人像暗含了女主角对丈夫的不满情绪，《黄金国》用变形影像传达了人物醉酒的状态，而在《生前的马提亚帕斯卡》一片中，导演莱皮埃用倾斜的画面构图拍摄一个女人摇摇晃晃地走过长廊，以表现她此刻头昏眼花的醉酒状态。
——对剪辑节奏的探索。印象派导演们在电影史上首次实验了快速剪辑的手法，用来表现人物的精神状态，或制造紧张无比的节奏感。在阿贝尔冈斯的影片《车轮》中，有不少快速切换的短镜头，用来表现男主角的激动情绪，在表现火车加速的段落时，冈斯使 用了画格逐减的快速剪辑方式，传达出越来越危险扣人心弦的紧张效果。在影片《忠诚的心》当中，那段荡秋千的画面，也是采用极短的一些镜头连接起来的。为了准确传达角色快速的心理活动，营造无比紧张的视觉节奏，印象派甚至使用了两格镜头乃至单格镜头。
——对摄影光线和画面造型风格的探索。受到印象派绘画的影响，印象派导演们对摄影灯光的使用极其关注，希望借此强化被摄对象影像精灵的效果(由于当时还是黑白影片时代，所以印象派导演们还无法参照印象派绘画的理念进行色彩探索)。由于这种自觉的造型意识印象派电影的某些场面在造型风格上较有特色，明显表现出了印象派画家对光的处理方法的影响，比如影片《忠诚的心》中，描写节日市场的那段富有诗意的镜头。不过，这些造型处理依然是围绕印象派导演们表现人物情感，传达主观印象的核心理念来进行的。
——对影片布景的探索。为了追求视觉上的主观化效果，印象派导演们还经常采用具有警醒效果的布景。他们往往从两个相反的路子进行这种布景其一是采用现代主义风格的装饰，其二是实景拍摄。有些影片聘用著名建筑师或艺术家来进行美术设计，还有不少影片采用实景拍摄，印象派导演们也会致力于在自然景观中发掘影像精灵的效果。比如影片《车轮》的最后部分，就是在阿尔卑斯山区摄制的，传达出一种令人震撼的绘画式效果。
印象派电影在形式、风格以及技术上的创新，让法国电影工业有信心赢得被好莱坞影片所占领的市场。20世纪20年代，印象派导演们无论是为大制片厂拍制影片，还是后来自组公司独立制片，他们的影片在当时都是颇受法国观众欢迎的。这是因为，大部分印象派导演都是在商业电影制作体制内进行创新实践，他们主要还是通过叙事性的剧情影片来探索电影媒介的特性，并没有完全摒弃因果叙事要素。
印象派电影对大众电影的深远影响
20世纪20年代欧洲出现的几个电影运动中，法国印象派电影运动的持续时间从1918年到1929年是最长的。正当法国印象派导演们在商业体系中制作影片时，超现实主义导演则依靠私人赞助拍片，并且只能在艺术家聚会的小型场合中放映。由于创作和发行上的巨大差异，它对大众电影的影响力显然无法和印象派电影相提并论。作为一次商业电影制作体系外的创新，超现实主义电影运动对大众电影的影响，显然是十分有限的，迄今为止也只是体现在大众电影对人物幻觉梦境等心理活动的表现方面。
随着印象派电影的风格化技巧越来越普遍和流行，一些印象派电影工作者也开始朝着不同的方向进行实验，印象派电影的重要导演之一谢尔曼杜拉克就放弃了商业电影的拍制转向了抽象电影和超现实主义电影的探索。与此同时，一些其它流派的实验电影也在不断地冲击印象派电影的前沿阵地，印象派导演们自组的制片公司也在20年代末逐渐陷入了困境。但是，真正导致印象派电影运动终结的，却恰恰是印象派电影自身风格的扩展和泛化。实际上，正是印象派电影的成功，导致了它所实验的电影技巧的广泛传播，同时也逐渐削弱了其影响力。1927年，让爱浦斯坦说：“一些原创性的技巧如快速剪辑推轨镜头和摇镜头等，现在越来越庸俗化了。它们都是些老套的手法，我们有必要摒弃这些显而易见的风格程式。
电影风格的相互影响在各个国家之间不断发生，一种国际风格逐渐开始形成。法国印象派电影德国表现主义电影和苏联蒙太奇电影，基本上都是商业电影制作体系内的创新运动，一开始它们仅仅是发生在一个国家的潮流，但很快地，那些开创这些风格的电影工作者也开始注意到彼此的作品。到了20世纪20年代中期，在国际范围内出现了种混合这三种电影运动特征的先锋派电影。比如1928年，作为无声电影晚期国际性导演代表人物的卡尔·德莱叶，拍了一部电影《圣女贞德的受难》，把来自法国、德国和苏联等国的先锋电影运动的影响融合并转化成一种新颖明快而大胆强烈的风格。
作为一个独特的电影运动，作为一次商业电影制作体系内的创新印象派电影运动可以说到1929年就终结了。但是，印象派电影的风格形式却在大众电影里持续下来了，例如心理叙述主观镜头和剪辑模式等。这种延续可以从希区柯克的作品中发现还可以从好莱坞的蒙太奇片段、以及某些特定的美国类型片和风格片(恐怖片黑色电影)中找到这种影响。
中国新电影导演群像录[连载之四]杨恒：三万元完成电影处女作
李 名 杨 恒
李名：之前在湖南广播电视大学学的是什么专业7后来因为什么原因开始喜欢上电影的?杨恒：广播电视大学学的是文秘，学摄影也是因为自己的爱好。原来也没有想过要拍电影，后来在电影学院上学才开始慢慢地喜欢上电影的，都是顺其自然，在学院的那个环境里看了很多电影作品，慢慢的会有一种表达的欲望。
李名：学摄影专业的很多人最后都转到导演，国内的有张元、刘冰鉴、宁浩、刘杰等等，在做电影的时候有什么样的优势?
杨恒：你会在一个电影还没有成型之前(剧本阶段)就有一种画面的感觉。我不觉得学摄影有什么特别的优势，每个人的电影表达方式不一样，有的人优势在于画面，有的人在于叙事。《槟榔》没请其他的摄影师也是经费的原因。
李名：请谈谈关于你的处女作《槟榔》整个影片从构思、剧本到拍摄的情况。杨愠最初是想做一个成长的故事，我想很多导演做自己的第一部影片的时候都会有这种想法，因为自己很熟悉那种成长经历、成长方式。我拍的电影定要是我熟悉的生活，我才能把感情融入到影片当中。剧本写作阶段我会考虑到制作经费的问题，以及我所能把控的场景。影片是在家乡拍摄的，演员都是在当地找来的，一共拍摄了19天，当中有两天没有拍。当时只有3万元的资金，在那么少的资金下会考虑很多方面的事情，剧本、制片、后期都会有很多问题，问题该怎么解决、以什么样的方式解决都要考虑。这个影片没花多少钱，都是一些磁带、道具、吃饭的开销，还包括后期制作。
李名：《槟榔》里运用的大多是静止的长镜头，给人一种“闷片”的感觉。长镜头似乎是艺术片的一种标志，往往也因此流失了 大批普通观众。
杨恒：长镜头如果调度到位的话，你不会觉得它很长，很闷。不管是长镜头还是快节奏的蒙太奇剪辑都没有问题，这是导演的一种选择方式而已。作为一个创作者来说，镜头的运用也包含着对电影的理解和态度；对于观众来说也是一个选择的问题，有些人可能就喜欢长镜头。
李名：完成《槟榔》之后对电影有没有新的理解或认识?
杨恒：我不觉得《槟榔》是一个很标准的电影，电影应该是个定位比较清晰的作品，商业影片会有普通的观众，艺术电影会有特定的观众；而我做这个影片都没有考虑这些受众，我只想做一个个人的表达，当时想法很简单，影片完成之后能在一些地方放映，和些观众交流即可以。在做这个影片之前我在想，要是观众没有办法去理解和沟通的话，我会考虑要不要再继续做自己的东西，或是换一种表达方式，也许会选择其他的行业，或者做一些和电影行业相关的事情，都有可能。在电影学院上学的时候，很多老师会告诉你电影是一个故事，我的《槟榔》以 及之前的一些短片，故事都是比较弱的。国外的很多独立电影也都是故事性弱，更多的表现是梦幻、超现实的内容，是一种很个人化的表达。我觉得在DV时代做这样一种影片的优势在于低成本，可以不用考虑巨额的胶片费用、不用考虑制片人的约束以及市场的压力，反而显示出一种难得的自由。
李名：那你认为什么才称得上是电影?
杨恒：作为工业体系内的电影必须要有足够的资金、制片人、以及之后的院线发行和上映环节。但是现在的电影概念更加宽泛，高清、普通DV制作的都可以称作为电影。我觉得是不是电影不重要，关键是自己要表达清楚，做出一些作品来。
李名：《槟榔》现在发行了吗?超低成本的艺术片似乎很难在国内发行，这样也就很难有渠道和观众见面。
杨恒：没有发行。每一个人做完作品都很希望有人去看，但是在发行的各个环节与人沟通的时候你会发现这是一个很商业的概念。你认为是一个艺术品，发行商的眼里只有商品，所以在理解和沟通上会有一些偏差。他们会认为你的影片有很多问题，当然从商业角度来说也的确是存在；可我的影片本来就不是一个有很多卖点的商业片。这里面有国家大环境的原因，也有行业内部的因素，才造成很多艺术影片无法上映和发行。
李名：你比较喜欢哪些导演和哪些电影?
杨恒：我比较喜欢阿巴斯，他的影片简洁、纯粹，还有他的那种制片方式也很值得借鉴。再有就是小津安二郎的后期作品，喜欢那种淡淡的气息。
李名：缺乏商业价值的中国艺术电影往往是不被大众所认识、接受的。电影在中国更多是一种娱乐化的商品，讲究的是营销和票房，而在欧美等国家更看重影片的艺术性和思想性。
杨恒：艺术电影，独立电影在全世界范围内来说市场份额都不高，不仅仅是中国有这种现象。但是国外政府会有扶持电影的政策和基金，中国在这方面就做的不够好。
李名：你的新电影剧本《光斑》讲述的也是南方小城的一段青春故事，和《槟榔》有几分相似，你是不是挺怀念曾经的青春时光。
杨恒：不太一样，《光斑》里的人物年龄要比《槟榔》的大一些，是十八、九岁的青春。主角已经进入了社会的层面，不再是一群小孩的故事。《光斑》其实是一个爱情故事，因为在青春期阶段里最重要就是爱情。
李名：你认为一些超低成本的艺术片该如何更好地走向市场或推广?
杨恒：正因为成本很低，所以很多因素作者就不要太考虑，作品之外的东西反而会影响你的创作。没有投资回报以及市场票房的压力或许会成为你的种优势，你可以尽情地表达自己。
近日，李京红带着他的纪录片《姐妹》做客零频道纪录片训练营，就”如何讲故事，怎样找到想要拍摄的对象、如何处理与被拍摄者的关系“等问题向学员进行了详细的讲解。
“拍电影或纪录片的最终目的是什么?我个人觉得是讲一个故事，传达一种思想。“李京红如此说。他表示电影就是讲故事，制造一个梦想，让观众做一个小时或两三个小时的梦，让观众沉浸在与自己生活有关或无关的故事情节里，刺激观众内心世界的神经，以达到某种共鸣。
紧接着李京红从历史角度——讲故事的发展历程进行了简单的陈述。他讲道：“历史上人们讲故事，是口口相传的，形成评书的形式讲给观众。文字产生以后，人们用文字讲故事，那就是文学的形式，在18世纪末文学的鼎盛时期，那时媒体不发达，人们需要读书，出现了很多大文豪，随之涌现了一批像《战争与和平》、《基督山伯爵》等世界名著。随着科技的发展诞生了电影，人们就开始用电影来讲故事。”
70年代末80年代初，美国的一部讲美国普通人的生活电影《克莱默夫妇》，引起了很大反响。李京红表示：“发展到今天，电影讲故事的形式已经老了，今天很少有人用电影的形式讲老百姓的生活。为什么?电影形式老了。电影要想生存，怎么办?来点儿科幻。生活中见不到的东西，电影能够实现，像《魔戒》、《哈利波特》，用现代技术来达到真实世界无法达到的境界。”
电视的出现对电影“讲故事”是巨大的冲击，随着电视剧市场的成熟，广告多，回报率高。同时也造就了批人(包括电视明星在内)。然而在日新月异的现代社会中，又有一种新的电视形式出现——这个形式就是栏目。由于观众日益成熟，已经逐步走出接受编造的故事情节的阶段。用栏目讲故事，真人实事，满足了观众的猎奇心理。电视剧市场逐渐往下滑。
李京红以电影《画魂》为例解析了当代观众的喜好。“潘玉良过去是妓女，经过不断地努力，最后在法国成为一个大画家，多传奇的故事!拍成电影《画魂》，大明星巩俐来演，却没有市场，为什么7这就是电影的缺憾，不管你拍得多么逼真，老百姓不认可。为什么看《姐妹》的人比看电影《画魂》的人多7区别就在于表现手法不一样，一个是演绎的，一个是真实记录的。我相信在未来的几年里，真实的东西会取代人为编造的东西，纪录片将来会有非常好的前途。因为纪录片的技术更真实，更容易被观众所关注。”
怎么去讲故事，用什么方法讲故事?李京红表示他曾试图用文字讲故事。把自己闷在家里写小说，结果这几十万字的东西对他拍片子很有帮助。他说道：“我发现小说也有小说语言。跟我们说话不一样，小说是讲述进度，推动读者向下阅读。拍纪录片也是一样，要让观众看上去有速度的感觉，讲故事向下推。”
要想讲好故事，李京红强调要重视自我知识的积累，并且也要学一些其他领域的知识，包括电影知识、文学，甚至美术等等。通过多读书，学习书中故事情节的展开以及发展。
关于纪录片的定义有很多阐释。李京红导演用他独到的视角这样解释它“通俗的说纪录片就是想告诉观众一个人做一件事是怎么做成的，或者怎么没做成，就是纪录并告诉观众事情的发展。拍纪录片就等于在陪伴另一个生命度过一段时光。”
他表示拍纪录片不确定的因素很多，拍摄者要对任何事物抱有热情，过分理智无法设计出事情发展趋势，过程无法控制，纪录片精彩之处就在于其偶然性。
李京红感慨“我们设计得再好，在拍摄的过程中，事情也不会朝着我们预想的方向去发展，关键是怎么把拍摄纪录片过程中的不确定因素，不利因素变成有利的因素。这就需要我们的应变能力。所以拍纪录片的人一定要有耐心。”
李京红回忆拍《姐妹》时说：“我忍受了常人不能忍受的东西，不是生活的艰难，不是贫穷也不是体力的消耗，而是‘耐力’，谁能战胜这一关，谁将来就是一个出色的纪录片导
在谈及如何选题时，李导教导学员：“你所选择拍摄的人要具有行业代表性，能从被摄对象身上发现闪光点。在拍摄纪录片过程中，发现你自己永远不如被摄对象，拍摄对象就有拍摄的价值了。其次在选择故事题材时要猎奇——即发掘有内涵的故事。”
李导演还谈到与拍摄对象的关系，他坦言这是个非常重要的环节。如果处理不好，就会影响整个纪录片的拍摄。“拍摄者与被摄者双方有好感是非理性的，由于拍摄时间长，人都会有疲惫期，要和对方长期相处，事先要对其人进行充分的了解，多积累素材。”李导演笑言自己当时拍《姐妹》时靠的就是他的“二皮脸”和“骂不还口，打不还手”才把纪录片完整地拍摄下来。
在课堂的尾声李导演叮嘱学员“镜头是拍摄者情感的直接体现。我们拍纪录片要努力让观众产生关注片中人物命运的想法。这才是一部成功的纪录片。”
平静的绝望影像中的矿工
汲生才
近几年来，“矿难”逐渐成为见诸媒体的热门词汇之一，中国这个经济飞速增长的大国，对能源的需求越来越大，在利益的刺激下，一批不具备生产条件的非法煤窑应运而生，人们习惯把这种小煤窑称为“黑窑”。“黑窑”中的矿工大多来自于社会的底层，为了养家糊口，命悬一线，他们尽管知道自己所面临的危险，但生活所迫，只能拿自己的生命作赌注。除此以外，还有另外一种矿工，他们是国有煤矿的职工，属于工人阶级的一分子，但改革开放以来，随着煤矿的改制和政策的调整，一部分煤矿被关闭，他们也随之失业；另一部分煤矿成为私人所有，他们失去了铁饭碗的保证，也成为一无所有的打工者，最后还剩下一些国有大煤矿，一小部分人还延续着过去的体制，他们仍然是工人阶级的 个组成部分。由于采煤是一种高风险、高体力、收入一般的行业，所以稍微有点门路的人都不会下矿挖煤，所以现在绝大部分矿工大都是来自偏远农村，没有什么经济来源，也没有知识或手艺，只能靠出卖自己的体力。在一次关于矿工的调查中发现，“82％的煤矿工人文化水平在高中以下，62％的煤矿工人没有任何职业技能，48％的煤矿工人因为没有其他工作可以做，迫于生计不得不到煤矿做工。”这群来自于社会底层的农民工，既不是工人，也不是留守土地的农民，他们共有的“农民工”概念，是中国特殊历史时期的产物，他们是这个社会中最底层、最沉默的一群。
任何一个国家苦难的记忆都需要铭记，正如每一个冤屈的灵魂的诉说都值得聆听，那些在黑暗中挥洒着血汗的矿工，还有那些不幸失去生命的煤矿工，将以怎样的方式进入我们的记忆?
历史书写无疑有多种方式，在影像泛滥的今天，除了文字和摄影，电影尤其是非虚构电影也是一种书写历史的方式。上世纪二三十年代，苏联电影大师维尔托夫就指出“电影摄影机的 发明是为了深深穿透可看见的世界，揭露并纪录视觉所见的现象，让我们免于遗忘目前发生而未来必须加以考量的事。”从某种程度上讲，电影也承载了一部分历史纪录的功能。
以矿工为题材的电影，最早引起广泛关注的是李杨的《盲井》，尽管这部在柏林电影节获得银熊奖的电影在中国大陆并没有获得公映许可，但是通过网络或盗版碟，很多人已经看过这部影片，并且在民间获得了很高的声誉。影片由刘庆邦的小说《神木》改编，讲述的是在山西小煤窑挖煤的两个矿工，四处欺骗别人到煤窑打工，然后将他们杀死并制造矿难的假象，借此向矿主索要赔偿款的故事。但在这部影片中，煤矿只是个载体，煤矿工苦难的生活也只是一个情节符号，导演努力揭示的是人性之恶与人的救赎。这部影片拍摄于2002年，那时矿难在大众传媒上已经受到广泛的关注，这样一部影片的出现，反映了导演敏锐的眼光和强烈的责任感，遗憾的是这部影片未能在中国大陆公开放映。
刘庆邦写了一系列以煤矿为题材的小说，在《神木》改编成电影《盲井》并在柏林电影节上获得大奖以后，长春电影节又把他的另一部以煤矿为题材的小说《卧底》改编成电影《谁是卧底》。值得注意的是，刘庆邦的原作，讲述了一个记者周水明为了转正，自己主动申请到煤矿卧底，希望能写出有震撼力的作品，没想到在煤窑中遭受了比“包身工”更为恶劣的待遇，生不如死。他被限制在小煤矿里，没有人身自由，整天被矿主雇佣的打手和狼狗看着，很像前段时间震惊全国的山西“黑砖窑”。为了摆脱自身的困境，他亮出了自己记者的身份、向记者站站长求援、发动矿工“起义”……但是这些尝试并没有使他摆脱困境。当所有的努力都化为乌有并使他跌入深渊时，人性中恶的一面开始暴露，他开始出卖别人，相对于《盲井》中最后人性的救赎，这部作品最后也没有给人以温情，虽然周水明最后获救，但并不是他自身的努力，而不过是因为一个偶然事件。
就是这样一部类似《活着》不给人希望的小说，改编成电影时却成了正义战胜邪恶的主旋律电影：记者周水明不为矿主的金钱和美女所诱惑，努力发动矿工发动起义，并且最后获得了一定程度的胜利——制服那些打手并向矿主(真正的矿主是副县长)讨个说法；另外，其中的一个矿工竟然是市纪委派来的卧底，所有的这一切早在市委书记的掌握之中。这种改编无疑反映了主流意识形态的价值取向，正如以前媒体中的灾难报道一样——灾难不是新闻，救灾才是新闻。主流文化意识形态匡扶正义的良苦用心，却在现实中很难找到生存的土壤，让人无法产生基本的信任，更无从谈起影片的感染力了，所以这部影片很少有人知道。上世纪九十年代以来的大部分主旋律电影，除了极个别的以外，都从人们的视线中消失，观众对主旋律电影的漠视有很多原因，其中之一就是影片的内容跟现实产生了背离。
继《盲井》后另一部引起广泛关注的以煤矿为题材的电影是王超的《日日夜夜》，这部电影在法国南特影展勇夺“最佳影片金热气球奖”，“电影导演南特城奖”、“青年评委最佳影片奖”三项大奖。电影讲述的是黄河边上一个小煤窑的矿工广生在一次矿难后的忏悔和赎罪的心路历程因为师傅丧失了性能力，他和饥渴的师母产生了不正当的关系。在一次矿难中，广生没能救回自己的师傅，陷入伦理和道德的困境，自己也丧失了性能力。在师母带着自己的孩子阿福远奔他乡后，广生一个人承包了煤矿，他把煤矿经营的有声有色，阿福一个人回来了，师母客死异乡，广生为了赎罪，决定替有智力障碍的阿福找一个媳妇，没想到他和阿福的妻子红梅又陷入一场始料不及的爱情，广生又陷入万劫不复的罪恶的深渊。
虽然是一部以煤矿为题材的故事，但与《盲井》相比，煤矿本身更显得无足轻重，甚至有点美化当上矿主的广生——他给那些贫穷的矿工提供了工作的机会，将他们从生活的穷苦中拯救出来，矿工本身的苦难生活一笔带过。如果导演把这个故事背景不是设置在煤矿，放在其他任何一个工厂似乎都能成立，但是，导演为什么选择煤矿?或许，在一般人的潜意识里，煤矿已经成为充满罪恶、痛苦与挣扎的渊薮，把这个一个人性救赎无望的故事放置在这样一个背景里，显得合情合理。
既然虚构影像里我们无法找到矿工佝偻沉痛的身影，而只是一个个悲欢离合富有戏剧性的故事，既然矿工个体生活的困境以及与整个时代之间的联系无法在虚构影像中得到清晰地体现，在这种情况下，纪实影像的社会记录功能就显得格外重要。
改革开放后，国内目前就笔者所知最早的一部关于矿工的独立制作的纪录片是胡杰的《远山》，1995年6月他一个人深入到青海的一个偏远的小煤矿进行拍摄，那里的生产方式极其原始，没有任何现代化设备，完全靠人力；矿工几个月无法洗澡，当地人都称他们为“黑猫子”。但是，这些人极其纯朴，当矿主试图对胡杰进行伤害的时候，是他们及时通知了胡杰，使他及时逃离。胡杰的拍摄受到了很多阻挠，他只拍摄了八个小时的素材，尽管无法深入而细致地展现矿工的生活和内心世界，但是矿工们艰苦的生活给人以极强的视觉冲击力，在这个逐步走向现代化的国度里，竟然还存在如此原始的生活方式!这在一定程度上也掩盖了素材缺乏的遗憾，这部纪录片在凤凰卫视播映以后，曾引起广泛的关注。
在一次访谈中胡杰坦言自己拍摄纪录片一定要有一定的社会责任感，“对历史有一点点交代”，这种对社会和历史的责任感驱使他冒着巨大的风险去拍摄纪录片，比如在拍摄《远山》时，有一天他在矿山上走，一生枪响，子弹从耳边飞过。他孤身一人，经常遭到别人的质疑，甚至还会被抓起来。以个人的名义在中国拍摄纪录片无疑承担着巨大的风险，驱使他一直前行的，无疑就是强烈的使命感和历史责任感。
另一部引起巨大关注的纪录片就是2007年在第四届中国纪录片交流周获最高奖的《三里洞》，在这部以陕北铜川煤矿为背景的纪录片中，有着沉重的历史感和时空的纵深感，这部影片关注的是建国初期从上海来陕北煤矿支援建设的300多名青年志愿者，他们从繁华的大上海来到荒凉的大西北，一干就是一辈子，其中纠缠着苦痛与挣扎如今只能从那些老人沟壑纵横的脸上去寻找，这些人渐渐老去，共和国的土地上，这批奉献了自己青春和热血的人最后悄无声息地离去。值得注意的是，导演林鑫本身既是矿工的后代，他的父亲就是那三百多名志愿者之一，他临死之前还欠矿上500元，根据导演的自述，“从2005年开始，我怀着对父亲的一份歉疚，寻找着那些活下来并依然生活在这里的老矿工，记录下他们的生命肖像，并以此作为纪念。”在这部纪录片中，虽然没有当下矿工艰难生存的挣扎，但是从那些老人的娓娓而来的叙述中，我们依然能感受到那份历史的沉重感——矿工一直就是沉重而艰难地活着。整部影像全部是黑白色，导演本来想在影片的最后留一抹淡蓝宁静的天空，象征着希望，但导演拍完整部影片以后，决定放弃，因为他意识到，“蓝色并不属于矿工，他们永远在井底，连太阳也见不到。对于这部影片，黑白比彩色更准确，煤矿的煤是黑的，那些从井下上来的矿工一排排站着的时候，他们的脸全部是黑的，我不知道哪一个是自己的父亲。直到有一个人过来，拉起我的手，我才知道这就是我的父 亲。”
拍摄这部纪录片时，导演一直怀有巨大的沉痛感，在南京大学第三次公开放映，他也不能平静地看完，坐在阶梯教室最后一排的他几次离场。林鑫是个画家，诗人，这是他的第二部纪录片，他还计划拍两部以煤矿为题材的纪录片，一部反映同龄人，也就是矿工子弟的生活，相对于自己的父辈，他们更是无望的一群，沉溺于肉体的沉沦，另一部则直指矿难，名字就叫《瓦斯》。如果能够顺利地拍完，这三部以煤矿为题材的三部曲，将在中国纪录电影史上划上浓浓的一笔。
2003年，一部名为《八矿》的纪录片在法国真实电影节获得伊文思奖，与《三里洞》相同的是，导演晓鹏也是矿工的儿子，他在大同的煤矿生活了21年，第一次拿起摄像机的他把镜头对准了山西大同偏远山沟的“八矿”，虽然摄像机把持的不是很稳定，但导演还是细致地纪录了矿工的生活与周围的环境，劳作了一天的矿工脱下黝黑的衣服，在澡堂里洗澡，表情呆滞，彼此沉默不语，只有那些矿工的孩子在嬉戏打闹；因为煤矿过度开发，周围的环境遭到了极大的破坏，严重缺水；煤矿的煤快挖完了，很多人面临着失业的境地，有些人逃走了，留下的人依然在哼唱着“团结就是力量“……这部纪录片虽然很粗砺，但对矿工艰辛而迷茫的生活有着深刻的体察，更为重要的是，影片揭示了因煤矿而起的一系列问题：环境保护，能源枯竭、失业……但是，影片到此为止，只有展现，缺乏更深层次的挖掘。
中国近几年接二连三发生的矿难在国际上也引起广泛的关注，日本NHK电视台拍了一部名为《煤矿工与小煤窑》的纪录片，这部拍摄于陕北两处正规的小煤矿的纪录片，不仅仅停留在对矿工生存状态的展示上，还有矿工家属的担忧，矿主与基层政治复杂的利益纠葛……由于拍摄时间跨度将近一年，其中某些人物的生活变化很大，尤其是春节将至，两个煤矿都举行年度总结，由于其中一个煤矿发生了事故，矿主和矿工的利益都遭受到了损害，矿主对矿工提出了苛刻的条件，有的人决定来年不再回来；而另一个煤矿则举行表彰大会，面对回家过春节的矿工，矿主一遍又一遍地重复：“明年一定再来!“这时，矿主与矿工的利益似乎达成某种一致，但是，矿主开着奥迪，矿工却为了节省回家的路费，一家人只派一个代表回去。尽管这部纪录片没有对矿工的生活作全景式的展现，但导演选取了几个有代表性的人物——矿主、煤矿的二把手、两个矿工的家庭，已经充分展示了煤矿工和小煤窑所面临的境况。这部纪录片的日本名字直译是“支撑中国的煤矿工——煤矿打工者”，其中已经点出了煤矿与中国经济发展之间的关系，但这部影片并没有将重心放在这个方面，只是在开始稍微点了一下，也算是这部纪录片的缺憾之一吧!
总体而言，反映矿工生活的影像数量不是很多，除了上面提到的这些，矿工的形象还在其他的电影中略有反映，比如贾樟柯的《三峡好人》和《站台》，尤其是《站台》中的一个镜头特别让人震撼：一群矿工排队等待签订“生死合同”，几乎所有的人都沉默不语，他们默默承受着一切。如果没有大众传媒的镜头，他们或许就像以前那些被埋在地下的矿工一样，悄无声息地离去，只有自己的家人和朋友承受着巨大的悲伤，如果没有摄像机来记录他们的生存状态，历史之手轻轻一挥，他们的痕迹就会被抹去，这种事情已经一再发生。北大教授陆绍阳在谈起贾樟柯的电影时，曾说他“平静的绝望”表达对现实的态度，或许，对于矿工而言，“平静的绝望”，就是他们的心理状态和生存境况。
对印象派电影的再认识 谢永均
从1918年到1929年间，为了抗衡好莱坞和追求艺术创新，一群被电影公司所力捧的法国导演，在为电影公司拍制商业影片的过程中，进行了一系列电影美学上的创新，这就是后人所谓的“印象派电影运动”。受到印象派绘画理念和其它因素的影响，印象派导演们在其影片中探索了心理化叙述、主观镜头、主观化摄影技巧、剪辑节奏、摄影光线和电影布景等形式、风格以及技术上的创新。随着印象派电影的风格化技巧越来越普遍和流行，作为一次运动的印象派电影逐渐走向终结，但是，作为一次在商业电影制作体系内的美学创新，印象派电影对大众电影的发展具有尤为重要的开拓性意义。我们在其后世界范围内的大众电影里，经常可以看到印象派导演们当年所实践的那些形式与风格上创新的痕迹。
在世界电影发展的历史进程中，大众电影(或称商业电影)总是从先锋电影或艺术电影中汲取灵感，参照那些独创性的、风格化的摄制手法，才不断地向前发展。20世纪20年代，欧洲的先锋派电影运动，为世界大众电影的发展开辟了非常重要的道路。其中，法国印象派电影运动，作为一次在商业电影制作体系内的美学创新，对大众电影的发展具有尤为重要的开拓性意义。
印象派：一次商业电影制作体系内的创新
第一次世界大战给法国电影工业带来了沉重的打击。战后，国内两大电影企业百代和高蒙旗下的许多连锁影院急需片源，所以美国影片开始如潮水般涌入法国。在20世纪20年代里，法国观众观看的好莱坞影片要比国产片多出八倍。从1918年到1929年间，为了抗衡好莱坞和追求艺术创新，一批年轻的法国导演(如阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、让·爱浦斯坦和马塞尔·莱皮埃等)，在路易·德吕克等电影理论家的倡导下，进行了一系列电影美学上的创新，这就是后人所谓的“印象派电影运动”。在印象派电影运动的中后期，一些游离于商业电影制作体系之外的艺术家们，把其他艺术领域里的超现实主义移植到电影创作中，形成了“超现实主义电影运动”。
“印象派”和“超现实主义”这两种颇具地域特色的电影运动，几乎同时存在于20年代的法国，这显然不是什么偶然现象。首先，法国拥有相当繁荣的多元文化氛围，是欧洲先锋文化的发源地。20世纪早期，印象派绘画、抽象主义、达达主义以及超现实主义艺术风潮，对法国电影的发展产生了重要的影响。其次，面对好莱坞商业电影的强势冲击，法国本土的电影工作者们以艺术上的求新、求变来振兴国产电影，而“印象派”和“超现实主义”这两个电影运动正是他们进行探索的体现。
尽管“印象派”和“超现实主义”主要都是在探索电影如何表现人物的心理活动，但前者是一次商业电影制作体系内的创新，而后者却是一次商业电影制作体系外的创新。早期印象派导演们大多是为法国大制片厂拍制电影，后来他们虽然自组公司，但仍然依靠大制片厂租借设备器材，并通过大发行商来发行影片。所以，他们的创新，主要还是商业电影制作体系内的创新。通过大量的发行和放映，印象派电影中那些形式、风格以及技术上的创新，对世界大众电影的发展产生了深远的影响。而超现实主义影片，主要依靠私人赞助来获得拍片资金，其发行放映也相当有限，所以它们对大众电影的影响远不及印象派电影那么普遍。
印象派电影的理论探源
19世纪中后期，传统绘画对真实再现客体对象物理属性(比如形体与空间)的探索已经接近完成，透视画法日渐成熟；加上照相术的发明和完善，以及它对绘画某些功能的替代，都促使其后的西方绘画逐步转向对艺术形式美感的探索，对人的内心世界与精神情感等非物质世界 的表现上来。以莫奈、雷诺阿为代表的法国画家开始追求客观真实地表现对象瞬间的光色效果与整体氛围，传达视觉上的主观感受，创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学，建立了一套新的色彩观和绘画表现手法，完成了对西方绘画写实传统的终结，促成了印象派绘画的诞生。从传统绘画发展到印象派绘画，实际上体现了绘画从客观描绘到主观表现、从写实到写意的转变过程。
受到印象派绘画理念的影响，印象派的导演们开始重视电影画面对情感的表现和传达，借鉴印象派画家的光色使用技巧，在电影的形式、风格以及技术层面做出了一些十分有益的探索。无论是德吕克提出的“上镜头性”还是“影像精灵”，都是用来强调一个电影镜头应该具有与被拍摄的原始物所不同的主观特质，这个原则构成了印象派电影艺术的基础。我们不难看出，印象派导演追求这种“影像特质”与印象派画家追求画作的“写意”是基本吻合的；而印象派电影以情感表现为中心，以心理动机为叙事动因，在某种意义上，也是从印象派绘画“传达视觉上的主观感受”这一理念中得到启发的，尽管那时小说领域里的意识流手法也起到了一定的影响作用。
除了绘画艺术的影响，印象派导演们还面临好莱坞商业电影的强势；中击。尽管他们是为大制片厂拍制电影，但是他们却不认为电影是谋求商业利益的工艺品。他们在文章里宣称，电影与诗歌、绘画、音乐一样，同样是一门艺术，它无需借助于文学或戏剧，是一门用来表现情感的视觉艺术。为了求新求变，对抗好莱坞，印象派电影开始探索新的电影美学。他们以情感表现为中心，努力在叙事形式中呈现角色内心深处的意识，经常采用回忆或追溯手法，还常常描绘角色的梦境幻想或无意识状态。
同好莱坞相反，这些印象派导演们还认为，电影与戏剧是互相对立的，电影的基础是情感而不是故事，为了避免戏剧化，电影的表演应该是本真自然的表演。所以，许多印象派电影中的表演，都表现出了相当内敛含蓄的风格。另外，印象派电影工作者也提倡实景拍摄，因而他们的影片展现出了许多撩人思绪的自然风光和真实朴素的乡村场景。
实际上，大部分印象派导演还是在商业电影制作体制内进行创新实践，所以他们还是采取了不太偏激的做法，基本上还是通过叙事性的剧情影片来探索电影媒介的特性，没有完全摒弃因果叙事要素。
印象派电影的实践创新
从1918到1929年间，法国新一代的电影工作者试图把电影当作一种艺术来进行深入探索。他们的影片展现了优美画面的魅力，并且能够诱发观众强烈心理探索的兴趣。这次里程碑式的探索，是在路易德吕克等理论家的倡导下由一群被电影公司力捧的电影导演们所推动的。这些导演主要包括阿贝尔冈斯，谢尔曼杜拉克让爱浦斯坦和马塞尔·莱皮埃他们拍制的印象派电影作品主要有《第十交响乐》《车轮》《拿破仑传》《微笑的布德夫人》《小孩》《忠诚的心》《三面镜》《法兰西玫瑰》《黄金国》《金钱》等，而路易·德吕克则一直处于电影工业的边缘，他拍制了两部低成本的印象派作品《狂热》和《洪水》。
在这些印象派电影作品里，体现出了如下形式、风格和技术上的创新
——对心理化叙述的探索。印象派导演用电影来表现个人情感，为电影叙事提供了一种心理学的视点，经常依靠人物的心理动机来展开情节。谢尔曼·杜拉克的电影《微笑的布德夫人》，内容全是主人公幻想的生活，她想象自己能从那枯燥的婚姻中逃脱：而阿贝尔·冈斯的《车轮》，基本上依靠四个角色之间错综复杂的感情关系来推动叙事，致力于表现每一个人物情感发展的线索和细节，在马塞尔-莱皮埃的电影《生前的马提亚帕斯卡》中，一个住在某法国小城的男人，婚后被岳母搞得苦恼不堪，绝望之余，他抓住一次意外事故的机会让自己“事故身亡”，然后他在罗马以新的身份出现并且坠入爱河——影片以幻觉般的影像来表现主人公未来的新生活，整部影片都聚焦于他的心理动机来展开情节。
为了表现个人情感传达剧中人物的主观性，完成心理化叙述印象派导演们开始探索一些心理化的影像，如幻想梦境或记忆，主观视点镜头，不以主观镜头呈现的人物对事件的感知，等等。事实是，当几乎所有国家的电影都开始用诸如叠印，闪回等手法来表现人物的思想或感觉时，印象派的电影工作者们在这探索向度上走得更远，正是印象派电影这种心理化叙述的探索影响了所有国家的大众电影。
——主观镜头的应用和对主观化摄影技巧的探索。从1918年到1923年间，通过摄影机的操作来表现“影像精灵”的效果和主观性，一直是印象派电影最为重要的特色。
首先，印象派电影深入探讨了主观镜头的使用。为了加强画面的主观性，表现角色的心理状态，印象派电影经常通过摄影和剪辑来呈现剧中人物的知觉经验，即人物的视觉“印象”。这些影片大量采用主观视点剪辑方法，先是一个剧中人物注视某个东西的镜头，然后就是从这个人物所在的距离和角度拍摄这个东西的镜头。比如在影片《水之女》中，前一个镜头是打斗之后瘫坐在地的男主角，后一个镜头就是模糊的河岸，表现了此刻男主角的主观视点。
其次，为了在电影中表现情感，完成心理化叙述，印象派电影还创造性地应用了叠印滤光镜虚焦摄影升格摄影、运动摄影变形失真画面和不规则构图等主观化摄影技巧。在影片《新居》中，女主人公站在桥上企图自杀，作者就用奔流的河水与她的脸庞进行叠印，以表现其内心狂乱不定的情绪，在马塞尔莱皮埃的电影《黄金国》中，用滤光镜使女主角变得模糊化，以表现人物的沉思，当同伴把她从沉思中拉回来时，滤光镜就消失了，影像也重新变为清晰，在影片《燃烧的火盆》中，虚焦镜头与正常镜头交替使用，暗示了女主人公游移不定的情绪，在影片《生前的马提亚帕斯卡》中 用升格摄影塑造了一种精神化的影像，慢镜头画面代表了主人公扑向敌人的幻想：在让爱浦斯坦的影片《忠诚的心》中，有一段令人眼花缭乱的运动场景——伤心无奈的女主角与父母包办强逼的未婚夫一起坐在秋千里摇荡旋转，这段运动摄影表现了女主角杂乱的心情，阿贝尔冈斯在他的影片《拿破仑传》中，把摄影机抛过雪地上空，以获得雪球的主观视点，印象派导演们采用了很多镜头运动的新手法，他们经常把摄影机架在汽车轨道车或火车头上，来表现一个人的主观视线：印象派电影工作者有时还通过凹凸镜或拍摄有弧面的镜子，使得影像扭曲变形，从而创造一个主观视点镜头，表现人物特定的情绪状态，比如《微笑的布德夫人》用扭曲变形的人像暗含了女主角对丈夫的不满情绪，《黄金国》用变形影像传达了人物醉酒的状态，而在《生前的马提亚帕斯卡》一片中，导演莱皮埃用倾斜的画面构图拍摄一个女人摇摇晃晃地走过长廊，以表现她此刻头昏眼花的醉酒状态。
——对剪辑节奏的探索。印象派导演们在电影史上首次实验了快速剪辑的手法，用来表现人物的精神状态，或制造紧张无比的节奏感。在阿贝尔冈斯的影片《车轮》中，有不少快速切换的短镜头，用来表现男主角的激动情绪，在表现火车加速的段落时，冈斯使 用了画格逐减的快速剪辑方式，传达出越来越危险扣人心弦的紧张效果。在影片《忠诚的心》当中，那段荡秋千的画面，也是采用极短的一些镜头连接起来的。为了准确传达角色快速的心理活动，营造无比紧张的视觉节奏，印象派甚至使用了两格镜头乃至单格镜头。
——对摄影光线和画面造型风格的探索。受到印象派绘画的影响，印象派导演们对摄影灯光的使用极其关注，希望借此强化被摄对象影像精灵的效果(由于当时还是黑白影片时代，所以印象派导演们还无法参照印象派绘画的理念进行色彩探索)。由于这种自觉的造型意识印象派电影的某些场面在造型风格上较有特色，明显表现出了印象派画家对光的处理方法的影响，比如影片《忠诚的心》中，描写节日市场的那段富有诗意的镜头。不过，这些造型处理依然是围绕印象派导演们表现人物情感，传达主观印象的核心理念来进行的。
——对影片布景的探索。为了追求视觉上的主观化效果，印象派导演们还经常采用具有警醒效果的布景。他们往往从两个相反的路子进行这种布景其一是采用现代主义风格的装饰，其二是实景拍摄。有些影片聘用著名建筑师或艺术家来进行美术设计，还有不少影片采用实景拍摄，印象派导演们也会致力于在自然景观中发掘影像精灵的效果。比如影片《车轮》的最后部分，就是在阿尔卑斯山区摄制的，传达出一种令人震撼的绘画式效果。
印象派电影在形式、风格以及技术上的创新，让法国电影工业有信心赢得被好莱坞影片所占领的市场。20世纪20年代，印象派导演们无论是为大制片厂拍制影片，还是后来自组公司独立制片，他们的影片在当时都是颇受法国观众欢迎的。这是因为，大部分印象派导演都是在商业电影制作体制内进行创新实践，他们主要还是通过叙事性的剧情影片来探索电影媒介的特性，并没有完全摒弃因果叙事要素。
印象派电影对大众电影的深远影响
20世纪20年代欧洲出现的几个电影运动中，法国印象派电影运动的持续时间从1918年到1929年是最长的。正当法国印象派导演们在商业体系中制作影片时，超现实主义导演则依靠私人赞助拍片，并且只能在艺术家聚会的小型场合中放映。由于创作和发行上的巨大差异，它对大众电影的影响力显然无法和印象派电影相提并论。作为一次商业电影制作体系外的创新，超现实主义电影运动对大众电影的影响，显然是十分有限的，迄今为止也只是体现在大众电影对人物幻觉梦境等心理活动的表现方面。
随着印象派电影的风格化技巧越来越普遍和流行，一些印象派电影工作者也开始朝着不同的方向进行实验，印象派电影的重要导演之一谢尔曼杜拉克就放弃了商业电影的拍制转向了抽象电影和超现实主义电影的探索。与此同时，一些其它流派的实验电影也在不断地冲击印象派电影的前沿阵地，印象派导演们自组的制片公司也在20年代末逐渐陷入了困境。但是，真正导致印象派电影运动终结的，却恰恰是印象派电影自身风格的扩展和泛化。实际上，正是印象派电影的成功，导致了它所实验的电影技巧的广泛传播，同时也逐渐削弱了其影响力。1927年，让爱浦斯坦说：“一些原创性的技巧如快速剪辑推轨镜头和摇镜头等，现在越来越庸俗化了。它们都是些老套的手法，我们有必要摒弃这些显而易见的风格程式。
电影风格的相互影响在各个国家之间不断发生，一种国际风格逐渐开始形成。法国印象派电影德国表现主义电影和苏联蒙太奇电影，基本上都是商业电影制作体系内的创新运动，一开始它们仅仅是发生在一个国家的潮流，但很快地，那些开创这些风格的电影工作者也开始注意到彼此的作品。到了20世纪20年代中期，在国际范围内出现了种混合这三种电影运动特征的先锋派电影。比如1928年，作为无声电影晚期国际性导演代表人物的卡尔·德莱叶，拍了一部电影《圣女贞德的受难》，把来自法国、德国和苏联等国的先锋电影运动的影响融合并转化成一种新颖明快而大胆强烈的风格。
作为一个独特的电影运动，作为一次商业电影制作体系内的创新印象派电影运动可以说到1929年就终结了。但是，印象派电影的风格形式却在大众电影里持续下来了，例如心理叙述主观镜头和剪辑模式等。这种延续可以从希区柯克的作品中发现还可以从好莱坞的蒙太奇片段、以及某些特定的美国类型片和风格片(恐怖片黑色电影)中找到这种影响。
中国新电影导演群像录[连载之四]杨恒：三万元完成电影处女作
李 名 杨 恒
李名：之前在湖南广播电视大学学的是什么专业7后来因为什么原因开始喜欢上电影的?杨恒：广播电视大学学的是文秘，学摄影也是因为自己的爱好。原来也没有想过要拍电影，后来在电影学院上学才开始慢慢地喜欢上电影的，都是顺其自然，在学院的那个环境里看了很多电影作品，慢慢的会有一种表达的欲望。
李名：学摄影专业的很多人最后都转到导演，国内的有张元、刘冰鉴、宁浩、刘杰等等，在做电影的时候有什么样的优势?
杨恒：你会在一个电影还没有成型之前(剧本阶段)就有一种画面的感觉。我不觉得学摄影有什么特别的优势，每个人的电影表达方式不一样，有的人优势在于画面，有的人在于叙事。《槟榔》没请其他的摄影师也是经费的原因。
李名：请谈谈关于你的处女作《槟榔》整个影片从构思、剧本到拍摄的情况。杨愠最初是想做一个成长的故事，我想很多导演做自己的第一部影片的时候都会有这种想法，因为自己很熟悉那种成长经历、成长方式。我拍的电影定要是我熟悉的生活，我才能把感情融入到影片当中。剧本写作阶段我会考虑到制作经费的问题，以及我所能把控的场景。影片是在家乡拍摄的，演员都是在当地找来的，一共拍摄了19天，当中有两天没有拍。当时只有3万元的资金，在那么少的资金下会考虑很多方面的事情，剧本、制片、后期都会有很多问题，问题该怎么解决、以什么样的方式解决都要考虑。这个影片没花多少钱，都是一些磁带、道具、吃饭的开销，还包括后期制作。
李名：《槟榔》里运用的大多是静止的长镜头，给人一种“闷片”的感觉。长镜头似乎是艺术片的一种标志，往往也因此流失了 大批普通观众。
杨恒：长镜头如果调度到位的话，你不会觉得它很长，很闷。不管是长镜头还是快节奏的蒙太奇剪辑都没有问题，这是导演的一种选择方式而已。作为一个创作者来说，镜头的运用也包含着对电影的理解和态度；对于观众来说也是一个选择的问题，有些人可能就喜欢长镜头。
李名：完成《槟榔》之后对电影有没有新的理解或认识?
杨恒：我不觉得《槟榔》是一个很标准的电影，电影应该是个定位比较清晰的作品，商业影片会有普通的观众，艺术电影会有特定的观众；而我做这个影片都没有考虑这些受众，我只想做一个个人的表达，当时想法很简单，影片完成之后能在一些地方放映，和些观众交流即可以。在做这个影片之前我在想，要是观众没有办法去理解和沟通的话，我会考虑要不要再继续做自己的东西，或是换一种表达方式，也许会选择其他的行业，或者做一些和电影行业相关的事情，都有可能。在电影学院上学的时候，很多老师会告诉你电影是一个故事，我的《槟榔》以 及之前的一些短片，故事都是比较弱的。国外的很多独立电影也都是故事性弱，更多的表现是梦幻、超现实的内容，是一种很个人化的表达。我觉得在DV时代做这样一种影片的优势在于低成本，可以不用考虑巨额的胶片费用、不用考虑制片人的约束以及市场的压力，反而显示出一种难得的自由。
李名：那你认为什么才称得上是电影?
杨恒：作为工业体系内的电影必须要有足够的资金、制片人、以及之后的院线发行和上映环节。但是现在的电影概念更加宽泛，高清、普通DV制作的都可以称作为电影。我觉得是不是电影不重要，关键是自己要表达清楚，做出一些作品来。
李名：《槟榔》现在发行了吗?超低成本的艺术片似乎很难在国内发行，这样也就很难有渠道和观众见面。
杨恒：没有发行。每一个人做完作品都很希望有人去看，但是在发行的各个环节与人沟通的时候你会发现这是一个很商业的概念。你认为是一个艺术品，发行商的眼里只有商品，所以在理解和沟通上会有一些偏差。他们会认为你的影片有很多问题，当然从商业角度来说也的确是存在；可我的影片本来就不是一个有很多卖点的商业片。这里面有国家大环境的原因，也有行业内部的因素，才造成很多艺术影片无法上映和发行。
李名：你比较喜欢哪些导演和哪些电影?
杨恒：我比较喜欢阿巴斯，他的影片简洁、纯粹，还有他的那种制片方式也很值得借鉴。再有就是小津安二郎的后期作品，喜欢那种淡淡的气息。
李名：缺乏商业价值的中国艺术电影往往是不被大众所认识、接受的。电影在中国更多是一种娱乐化的商品，讲究的是营销和票房，而在欧美等国家更看重影片的艺术性和思想性。
杨恒：艺术电影，独立电影在全世界范围内来说市场份额都不高，不仅仅是中国有这种现象。但是国外政府会有扶持电影的政策和基金，中国在这方面就做的不够好。
李名：你的新电影剧本《光斑》讲述的也是南方小城的一段青春故事，和《槟榔》有几分相似，你是不是挺怀念曾经的青春时光。
杨恒：不太一样，《光斑》里的人物年龄要比《槟榔》的大一些，是十八、九岁的青春。主角已经进入了社会的层面，不再是一群小孩的故事。《光斑》其实是一个爱情故事，因为在青春期阶段里最重要就是爱情。
李名：你认为一些超低成本的艺术片该如何更好地走向市场或推广?
杨恒：正因为成本很低，所以很多因素作者就不要太考虑，作品之外的东西反而会影响你的创作。没有投资回报以及市场票房的压力或许会成为你的种优势，你可以尽情地表达自己。