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摘要 卫仲乐是我国著名的民族音乐家、器乐演奏家和音乐教育家，是中国近现代琵琶演奏史上里程碑式的人物。其独特的演奏风格对近现代器乐艺术产生了重要的影响。
关键词 卫仲乐 琵琶 演奏艺术
卫仲乐是我国著名的民族音乐家、器乐演奏家和音乐教育家，卫仲乐对我国传统民族音乐的继承、发扬和创新，对民族音乐的普及和提高，对民族音乐的教育事业，都作出了重要贡献，尤以琵琶最为突出。卫仲乐在30年代起即从事我国民族音乐演奏活动，无论在琵琶、古琴、小提琴、二胡、箫和笛的演奏上都有很深的造诣。1928年卫仲乐入大同乐会，师从汪昱庭先生学习琵琶艺术，汪先生是全国南北琵琶界中对各派传统乐曲和演奏艺术最积极广学、整新和加工提高而有突出贡献的佼佼者，在汪先生的艺术实践影响下，卫仲乐勤学苦练，很快成为汪先生的“得意门生”。作为汪派的传人，卫仲乐的演奏不仅继承了汪派的传统，还有他的创新精神。他主张演奏艺术应“基于法而不拘于法，无法则乱，拘法则死”，一切从内容出发对传统乐曲加工提高。在六十多年的艺术生涯中，为我国的民族音乐事业作出了独特的贡献。
卫仲乐常说“现代人弹乐曲是给现代人听的，要考虑到现代的审美趣味，要有新意”。这表达了他尊重传统发展传统的思想，他对艺术的宏观见解贯穿到他的艺术实践里，因此在实践中，他既吸收了传统的精华，又摒弃那些不适合时代需要的陈规旧习。他演奏的古典音乐和民间音乐达到了新的艺术高度，卫仲乐很讲究艺术表现上的辩证法，对强与弱，快与慢，动与静，整与散都有自己独到的见解。他的演奏完全脱离了当时文人演奏那种拘谨感，讲究全身的配合，全身的投入，极其雄伟豪放，他一出场就有“稳如泰山”的气魄和紧扣人心的气势，犹如大江东去，一泻千里。
曾被誉为“音乐明星”“世界上最优秀的琵琶演奏家”“第一个美国电视台的中国人”“琵琶上的克莱斯勒”“卫派琵琶的一代宗师”，行家们尊之为“民乐界的梅兰芳”“梅纽因式的琵琶手”。
一、琵琶武曲的演奏
卫仲乐的演奏艺术在我国舞台上独树一帜，为无数中外观众所倾倒。他的演奏既有汪派的继承和发展，又自成一家、独树一帜，尤其是对《十面埋伏》的演奏。
对于《十面埋伏》的演奏，卫仲乐在速度、节奏、节拍上都作了新的处理如各连缀的乐段间不用减慢式的连接，而采用急徐有致，前后互有紧密的呼应。《埋伏》的渐快更急促，增强了战机的紧迫感。在《鸡鸣山小战》一段，将原来的4/4、2/4拍改为7/8、9/8拍，使节奏更具动力性，提升了战争的气氛。在乌江自刎段，卫仲乐对古谱作了适当的丰富，作了近似“散板”的处理节拍上节奏上松紧快慢起伏跌宕，充分描绘了项羽战败自刎前复杂的心情。特别在结尾中，运用了琵琶特别的“推弦”，并结合富有戏剧性的夸张表现手法，最后在激烈的“轮指”声中，划然一声，戛然而止，富于震撼的演奏塑造了项王宁死不屈的艺术形象，给人无穷的感叹和回味。演奏《呐喊》乐段时，卫仲乐不过分的模拟和夸张，更不玩弄技巧，而是对冗长的非乐性模拟作了删减，提高了观众欣赏的兴趣，使乐曲结构更精炼集中，主题突出，取得了极好的演奏效果。
卫仲乐“轮”的功夫享誉南北琵琶界。卫先生在作各种轮时，力蓄于手而形不外露，不依赖弹奏前的预备动作去发力或改变力度。如弹奏《十面埋伏》中《吹打》一段，这是古代军营举行重大仪式时由吹奏乐与打击乐合奏的音乐。卫仲乐将这段气息宽广而雄壮的曲调，先用“长轮”指法演奏，后来改为“勾轮”和“拂轮”。在每一小节强拍上用和声衬托旋律，类似吹打乐曲中常用大锣的“压板”。三种“轮”可谓是分外地“吃”工夫，卫先生演奏此段时，指动自如而蕴力有余，音质饱满而刚劲夺目，三种“轮”指连绵无间隙地衔接紧凑，以难能的深厚功力，充分表现了古代行军的豪迈气势和紧张气氛。
卫仲乐演奏的琵琶曲《十面埋伏》，生动地再现了古战场千军万马，叱咤风云的雄伟情景，富有戏剧性的音乐，引人入胜。卫仲乐对这首武曲的演奏处理，可谓是“法古能化，化古而新”，既存古趣，又寓新意的二度创作，运用了“武曲文弹”的手法，其深刻含意是武曲虽需相当高的技巧功夫才能演奏好，但不可忽略乐曲内容需要刻画“表情”。卫仲乐说：“武曲文弹”，主要是为了更好地突出其中的“武”，但这个武，决不是表面的，而是要靠更深刻的内在功力和在演奏技巧上用之得法。弹奏武曲，不是比力气大，声音响，更要讲求含蓄、动听、感人。“武曲文弹”这一表现手法的运用，不但丝毫没有削弱这首武曲的表现力，相反，更突出了本曲威武雄壮，气魄宏大，刚劲有力的雄浑气魄。同时，出音也刚柔相济、虚实结合、精中有细，加强了乐曲的内在表现，使整个乐曲雄健动听，有血有肉，有声有色。
二、琵琶文曲的演奏
在琵琶演奏艺术中，武曲重于指法技巧的熟练掌握，文曲则在表现上必须情致合度。但并不是指法练好了一定能弹好武曲，弹文曲必须精通各种技法与贴切的音乐表现相结合，才能定点地把乐曲内容付诸听众，使之得到高度的艺术欣赏。
在乐曲的处理上，卫仲乐很讲究音乐布局，对于乐曲的全局和局部之间的关系处理得十分妥贴，所以听他演奏的乐曲总给人以主题突出，层次分明的感受。以文曲《阳春白雪》为例。这首曲子技巧不难，节奏跳跃，以轻松愉快为基本情绪。一般的弹奏是第一段就很快，感情一下子过于奔放，但卫仲乐认为从全局来看，这首曲子以老八板为核心的音调出现了四次，如用上述方法弹奏必然有平铺直叙，令人乏味之感。为此，卫先生在处理时每段都有不同的要求。第一段他认为是“开场白”就是将主题呈现出来，所以速度不宜太快：第二、三段是承上启下，应该比第一段速度稍快，力度加强些，情绪更高涨些：第四、五段将老八板的主题音调处理得柔和些，和前面有所不同，显得有变化。同时应突出新的音调，使之造成新鲜曲折之感：第六段作华彩性乐段处理：第七段是全曲的高潮，要加快到达最高点。通过这样的安排，使这曲小品既突出了明快流畅、一气呵成的基本情绪，又能层次分明地逐步将主题深化，给人以环环紧扣，饶有韵味之感。
在结构上，卫仲乐将《阳春白雪》第二段的前半部分完全一样的第三段的前半部分删掉，使其更加紧凑，更加集中地表达了乐曲意境的真谛。
《阳春白雪》经卫仲乐灌录唱片和广播后，不仅使广大群众欣赏到卫先生高超的演奏艺术，而且使这首由民间乐曲缀成的琵琶曲更广泛的流传。音乐史家杨荫浏先生生前也盛赞卫先生“搞活”这首民间俗乐的传播之功。
卫仲乐在文曲的表现上，既保存了汪昱庭先生技术表演的真髓，又富有古琴的抒情韵味。《青莲乐府》是一首典型的琵琶文曲，风格典雅清新，淳厚古朴，高雅流畅。表现了 松石闲意和举杯邀月，起舞弄影的情趣。汪派的《青莲乐府》由“举怀邀月”“雨打芭蕉”“风入松”“石上清泉”四段连缀而成。由于乐曲没有引子，卫仲乐在演奏这首曲子时尽力表现出乐曲幽静高雅的气氛和飘然欲仙的超凡意境，他把这种气氛和意境贯穿始终。在演奏中，渗入了古琴音乐“高、古、雅、淡”的情操，使我们领略到《举怀邀明月》的典雅古朴，诗意盎然《石上清泉》的清逸潇洒，宛如画境《雨打芭蕉》《风入松》则在形象地描摹自然景声的古雅琴味中，又潜寓愤世的激越之情。而且把各段间的首尾衔接和前后呼应(如《风入松》的板指和《石上清泉》的泛音)处理得恰到好处，既继承中有变化，又保持了全曲的整体性。
《歌舞引》是刘天华先生创作的，卫先生对乐曲细推敲，精到地作出不同的艺术处理，演奏时在突出舞蹈性轻快节奏中表现了歌舞场面的欢快热烈景象，并因“勾搭”泛音段指法“勾”奏泛音音量难以前后平衡致影响旋律的显示，卫先生率先改“勾搭”为“弹挑”，使这段活跃的泛音旋律表现得更为突出而动听，出现了更高的演奏效果。对后人演奏此曲有些深远的影响。在三十年代报纸文章评价中，一致盛赞卫仲乐的演奏“不同凡响”脱俗出新地展现古乐风貌，使当代人得以理解和欣赏。
三、卫仲乐琵琶的演奏艺术特点
卫仲乐的琵琶演奏艺术，不论武曲、文曲都有其独特的演奏特点。
1、雄伟气势，豪放的演奏艺术风格
卫仲乐的演奏风格，讲究气质和气度，豪放宽阔，刚柔相济、音色醇厚，既有闪电雷鸣般的雄伟气势，又有行出流水般的诗情画意。他反对在舞台上有丝毫脱离内容需要的动作和表情，注意表现音乐的内涵。他认为演奏乐曲要“武曲文弹”，刚柔相济，神形兼备。
2、浑厚饱满的演奏音质
卫仲乐的演奏方法形成了其独有的演奏音质，演奏中他善于运用手腕、手臂乃至全身的力量，这股力量和有弹性的指力相结合，形成了刚柔相济、响而不爆、轻而不飘、轻响虚实变化自如的各种音色。
3、善于运用“辩证法”的音乐处理
卫仲乐的音乐处理讲究辩证法，他既讲对比、又讲和谐：既讲全局、又讲局部：既讲刚劲、又讲柔和：既讲技巧性：又讲音乐性。他常用“动中有静”、“静中有动”，“欲扬先收”、“欲擒故纵”，“武曲文弹”、“文曲武弹”比喻音乐上强弱快慢的辩证关系。
4、“伸缩性”的节奏、速度处理
卫仲乐对节奏、速度很具灵活性，这种灵活性，卫伸乐称之为“伸缩性”。
5、不拘前人的独创精神
卫仲乐主张演奏艺术应“基于法而不拘于法，无法则乱，拘法则死。”一切从内容出发对传统乐曲加工提高。对《十面埋伏》的演奏，卫仲乐从乐曲主旨与结构关系上作了深入研究，大胆的将汪氏传谱最后的《奏凯》《争功》《回营》三段作了删改，奏毕《乌江自刎》即止。删去了这些段落后，结构更精炼集中，主题更突出。
卫仲乐的琵琶演奏艺术，自成一家，独树一帜。他继承了汪派的创作成就，并在此基础上锐意开拓和创新，以其独特的演奏风格为民族音乐的发展开辟了道路，对整个二十世纪中国传统音乐的发展产生了深远的影响，并因此成为中国民族音乐发展史上承前启后、里程碑式的人物。
正是有以卫仲乐为代表的众多艺术家的不懈努力，才使我国的民族音乐曾走过辉煌的历程。目前民族音乐尚不如人意，但是。如果纵看世界文化的总格局，二十一世纪将是东方艺术崛起的世纪，中国音乐已跻身世界音乐之林，是国际音乐宝库中不可或缺的组成部分，编钟的发现，使行家认为“世界音乐史”应该重写，再一次让我们认识到中国的民族音乐走向世界，必须站在民族音乐的立场上，不断继承、创新与发展，这正是每一个音乐家努力的方向。
关键词 卫仲乐 琵琶 演奏艺术
卫仲乐是我国著名的民族音乐家、器乐演奏家和音乐教育家，卫仲乐对我国传统民族音乐的继承、发扬和创新，对民族音乐的普及和提高，对民族音乐的教育事业，都作出了重要贡献，尤以琵琶最为突出。卫仲乐在30年代起即从事我国民族音乐演奏活动，无论在琵琶、古琴、小提琴、二胡、箫和笛的演奏上都有很深的造诣。1928年卫仲乐入大同乐会，师从汪昱庭先生学习琵琶艺术，汪先生是全国南北琵琶界中对各派传统乐曲和演奏艺术最积极广学、整新和加工提高而有突出贡献的佼佼者，在汪先生的艺术实践影响下，卫仲乐勤学苦练，很快成为汪先生的“得意门生”。作为汪派的传人，卫仲乐的演奏不仅继承了汪派的传统，还有他的创新精神。他主张演奏艺术应“基于法而不拘于法，无法则乱，拘法则死”，一切从内容出发对传统乐曲加工提高。在六十多年的艺术生涯中，为我国的民族音乐事业作出了独特的贡献。
卫仲乐常说“现代人弹乐曲是给现代人听的，要考虑到现代的审美趣味，要有新意”。这表达了他尊重传统发展传统的思想，他对艺术的宏观见解贯穿到他的艺术实践里，因此在实践中，他既吸收了传统的精华，又摒弃那些不适合时代需要的陈规旧习。他演奏的古典音乐和民间音乐达到了新的艺术高度，卫仲乐很讲究艺术表现上的辩证法，对强与弱，快与慢，动与静，整与散都有自己独到的见解。他的演奏完全脱离了当时文人演奏那种拘谨感，讲究全身的配合，全身的投入，极其雄伟豪放，他一出场就有“稳如泰山”的气魄和紧扣人心的气势，犹如大江东去，一泻千里。
曾被誉为“音乐明星”“世界上最优秀的琵琶演奏家”“第一个美国电视台的中国人”“琵琶上的克莱斯勒”“卫派琵琶的一代宗师”，行家们尊之为“民乐界的梅兰芳”“梅纽因式的琵琶手”。
一、琵琶武曲的演奏
卫仲乐的演奏艺术在我国舞台上独树一帜，为无数中外观众所倾倒。他的演奏既有汪派的继承和发展，又自成一家、独树一帜，尤其是对《十面埋伏》的演奏。
对于《十面埋伏》的演奏，卫仲乐在速度、节奏、节拍上都作了新的处理如各连缀的乐段间不用减慢式的连接，而采用急徐有致，前后互有紧密的呼应。《埋伏》的渐快更急促，增强了战机的紧迫感。在《鸡鸣山小战》一段，将原来的4/4、2/4拍改为7/8、9/8拍，使节奏更具动力性，提升了战争的气氛。在乌江自刎段，卫仲乐对古谱作了适当的丰富，作了近似“散板”的处理节拍上节奏上松紧快慢起伏跌宕，充分描绘了项羽战败自刎前复杂的心情。特别在结尾中，运用了琵琶特别的“推弦”，并结合富有戏剧性的夸张表现手法，最后在激烈的“轮指”声中，划然一声，戛然而止，富于震撼的演奏塑造了项王宁死不屈的艺术形象，给人无穷的感叹和回味。演奏《呐喊》乐段时，卫仲乐不过分的模拟和夸张，更不玩弄技巧，而是对冗长的非乐性模拟作了删减，提高了观众欣赏的兴趣，使乐曲结构更精炼集中，主题突出，取得了极好的演奏效果。
卫仲乐“轮”的功夫享誉南北琵琶界。卫先生在作各种轮时，力蓄于手而形不外露，不依赖弹奏前的预备动作去发力或改变力度。如弹奏《十面埋伏》中《吹打》一段，这是古代军营举行重大仪式时由吹奏乐与打击乐合奏的音乐。卫仲乐将这段气息宽广而雄壮的曲调，先用“长轮”指法演奏，后来改为“勾轮”和“拂轮”。在每一小节强拍上用和声衬托旋律，类似吹打乐曲中常用大锣的“压板”。三种“轮”可谓是分外地“吃”工夫，卫先生演奏此段时，指动自如而蕴力有余，音质饱满而刚劲夺目，三种“轮”指连绵无间隙地衔接紧凑，以难能的深厚功力，充分表现了古代行军的豪迈气势和紧张气氛。
卫仲乐演奏的琵琶曲《十面埋伏》，生动地再现了古战场千军万马，叱咤风云的雄伟情景，富有戏剧性的音乐，引人入胜。卫仲乐对这首武曲的演奏处理，可谓是“法古能化，化古而新”，既存古趣，又寓新意的二度创作，运用了“武曲文弹”的手法，其深刻含意是武曲虽需相当高的技巧功夫才能演奏好，但不可忽略乐曲内容需要刻画“表情”。卫仲乐说：“武曲文弹”，主要是为了更好地突出其中的“武”，但这个武，决不是表面的，而是要靠更深刻的内在功力和在演奏技巧上用之得法。弹奏武曲，不是比力气大，声音响，更要讲求含蓄、动听、感人。“武曲文弹”这一表现手法的运用，不但丝毫没有削弱这首武曲的表现力，相反，更突出了本曲威武雄壮，气魄宏大，刚劲有力的雄浑气魄。同时，出音也刚柔相济、虚实结合、精中有细，加强了乐曲的内在表现，使整个乐曲雄健动听，有血有肉，有声有色。
二、琵琶文曲的演奏
在琵琶演奏艺术中，武曲重于指法技巧的熟练掌握，文曲则在表现上必须情致合度。但并不是指法练好了一定能弹好武曲，弹文曲必须精通各种技法与贴切的音乐表现相结合，才能定点地把乐曲内容付诸听众，使之得到高度的艺术欣赏。
在乐曲的处理上，卫仲乐很讲究音乐布局，对于乐曲的全局和局部之间的关系处理得十分妥贴，所以听他演奏的乐曲总给人以主题突出，层次分明的感受。以文曲《阳春白雪》为例。这首曲子技巧不难，节奏跳跃，以轻松愉快为基本情绪。一般的弹奏是第一段就很快，感情一下子过于奔放，但卫仲乐认为从全局来看，这首曲子以老八板为核心的音调出现了四次，如用上述方法弹奏必然有平铺直叙，令人乏味之感。为此，卫先生在处理时每段都有不同的要求。第一段他认为是“开场白”就是将主题呈现出来，所以速度不宜太快：第二、三段是承上启下，应该比第一段速度稍快，力度加强些，情绪更高涨些：第四、五段将老八板的主题音调处理得柔和些，和前面有所不同，显得有变化。同时应突出新的音调，使之造成新鲜曲折之感：第六段作华彩性乐段处理：第七段是全曲的高潮，要加快到达最高点。通过这样的安排，使这曲小品既突出了明快流畅、一气呵成的基本情绪，又能层次分明地逐步将主题深化，给人以环环紧扣，饶有韵味之感。
在结构上，卫仲乐将《阳春白雪》第二段的前半部分完全一样的第三段的前半部分删掉，使其更加紧凑，更加集中地表达了乐曲意境的真谛。
《阳春白雪》经卫仲乐灌录唱片和广播后，不仅使广大群众欣赏到卫先生高超的演奏艺术，而且使这首由民间乐曲缀成的琵琶曲更广泛的流传。音乐史家杨荫浏先生生前也盛赞卫先生“搞活”这首民间俗乐的传播之功。
卫仲乐在文曲的表现上，既保存了汪昱庭先生技术表演的真髓，又富有古琴的抒情韵味。《青莲乐府》是一首典型的琵琶文曲，风格典雅清新，淳厚古朴，高雅流畅。表现了 松石闲意和举杯邀月，起舞弄影的情趣。汪派的《青莲乐府》由“举怀邀月”“雨打芭蕉”“风入松”“石上清泉”四段连缀而成。由于乐曲没有引子，卫仲乐在演奏这首曲子时尽力表现出乐曲幽静高雅的气氛和飘然欲仙的超凡意境，他把这种气氛和意境贯穿始终。在演奏中，渗入了古琴音乐“高、古、雅、淡”的情操，使我们领略到《举怀邀明月》的典雅古朴，诗意盎然《石上清泉》的清逸潇洒，宛如画境《雨打芭蕉》《风入松》则在形象地描摹自然景声的古雅琴味中，又潜寓愤世的激越之情。而且把各段间的首尾衔接和前后呼应(如《风入松》的板指和《石上清泉》的泛音)处理得恰到好处，既继承中有变化，又保持了全曲的整体性。
《歌舞引》是刘天华先生创作的，卫先生对乐曲细推敲，精到地作出不同的艺术处理，演奏时在突出舞蹈性轻快节奏中表现了歌舞场面的欢快热烈景象，并因“勾搭”泛音段指法“勾”奏泛音音量难以前后平衡致影响旋律的显示，卫先生率先改“勾搭”为“弹挑”，使这段活跃的泛音旋律表现得更为突出而动听，出现了更高的演奏效果。对后人演奏此曲有些深远的影响。在三十年代报纸文章评价中，一致盛赞卫仲乐的演奏“不同凡响”脱俗出新地展现古乐风貌，使当代人得以理解和欣赏。
三、卫仲乐琵琶的演奏艺术特点
卫仲乐的琵琶演奏艺术，不论武曲、文曲都有其独特的演奏特点。
1、雄伟气势，豪放的演奏艺术风格
卫仲乐的演奏风格，讲究气质和气度，豪放宽阔，刚柔相济、音色醇厚，既有闪电雷鸣般的雄伟气势，又有行出流水般的诗情画意。他反对在舞台上有丝毫脱离内容需要的动作和表情，注意表现音乐的内涵。他认为演奏乐曲要“武曲文弹”，刚柔相济，神形兼备。
2、浑厚饱满的演奏音质
卫仲乐的演奏方法形成了其独有的演奏音质，演奏中他善于运用手腕、手臂乃至全身的力量，这股力量和有弹性的指力相结合，形成了刚柔相济、响而不爆、轻而不飘、轻响虚实变化自如的各种音色。
3、善于运用“辩证法”的音乐处理
卫仲乐的音乐处理讲究辩证法，他既讲对比、又讲和谐：既讲全局、又讲局部：既讲刚劲、又讲柔和：既讲技巧性：又讲音乐性。他常用“动中有静”、“静中有动”，“欲扬先收”、“欲擒故纵”，“武曲文弹”、“文曲武弹”比喻音乐上强弱快慢的辩证关系。
4、“伸缩性”的节奏、速度处理
卫仲乐对节奏、速度很具灵活性，这种灵活性，卫伸乐称之为“伸缩性”。
5、不拘前人的独创精神
卫仲乐主张演奏艺术应“基于法而不拘于法，无法则乱，拘法则死。”一切从内容出发对传统乐曲加工提高。对《十面埋伏》的演奏，卫仲乐从乐曲主旨与结构关系上作了深入研究，大胆的将汪氏传谱最后的《奏凯》《争功》《回营》三段作了删改，奏毕《乌江自刎》即止。删去了这些段落后，结构更精炼集中，主题更突出。
卫仲乐的琵琶演奏艺术，自成一家，独树一帜。他继承了汪派的创作成就，并在此基础上锐意开拓和创新，以其独特的演奏风格为民族音乐的发展开辟了道路，对整个二十世纪中国传统音乐的发展产生了深远的影响，并因此成为中国民族音乐发展史上承前启后、里程碑式的人物。
正是有以卫仲乐为代表的众多艺术家的不懈努力，才使我国的民族音乐曾走过辉煌的历程。目前民族音乐尚不如人意，但是。如果纵看世界文化的总格局，二十一世纪将是东方艺术崛起的世纪，中国音乐已跻身世界音乐之林，是国际音乐宝库中不可或缺的组成部分，编钟的发现，使行家认为“世界音乐史”应该重写，再一次让我们认识到中国的民族音乐走向世界，必须站在民族音乐的立场上，不断继承、创新与发展，这正是每一个音乐家努力的方向。