论文部分内容阅读
“哈佛对作为艺术的摄影没有兴趣。”这是美国摄影史研究的开创者与奠基者之一博蒙特·纽霍尔在回忆其在哈佛读本科时的学科状况时给出的直截了当的指控。
1926年入学哈佛的纽霍尔对于摄影与电影深感兴趣，但当他向新生顾问、人类学教授阿尔弗雷德·M·托哲咨询时，托哲教授告诉他，哈佛没有这方面的课程。不过他建议纽霍尔不妨选修艺术史的课程。他说了一句不免令人有点气馁的话：“反正，绘画就是图片嘛。”无奈之下，纽霍尔选择了美术史课程。在求学期间，纽霍尔发现学校用于教学的大量幻灯片极其精美，而且都是那些颇有成就的摄影师所摄。他后来还得到了一个课余打工的机会，是给这些幻灯片编制目录。这份工作也是纽霍尔与真正意义上的摄影深度接触的开始。这也为他后来在纽约的现代艺术博物馆（MoMA）担任图书馆司书的工作打下了扎实的基础。而他对于摄影史研究的学术兴趣则由保罗·萨其斯教授（后来的福格美术馆副馆长）所激发。萨其斯教授让他在美国的“学院艺术协会”的年会上作一个报告，纽霍尔说要做个“摄影对19世纪绘画的影响”的发言，此议当场获得了萨其斯教授的首肯。结果，他的这个学会发言很成功，并且进一步激起了他未来深入研究摄影历史的兴趣。
说这么多，只是想要告诉诸位看官，从青涩学子纽霍尔当初想要研究摄影而不具备条件，到今天哈佛艺术博物馆拥有8万多件的摄影收藏，这中间经历了90多年的一个漫长过程。但就是这个漫长的过程也告诉我们，只要有心有意，不作虚浮甚至有欺诈公帑民脂之嫌的所谓跨越式发展之想，坚忍不拔地、老老实实地一步一步做去，如哈佛艺术博物馆的摄影收藏所拥有的这般成绩也是可期可得。而整个哈佛大学的摄影资料的收藏，据接受我采访的哈佛艺术馆摄影策展人玛姬达·贝斯特（Makeda Best）告知，哈佛大学旗下51个机构总共拥有1000多万件。面对如此丰富的可供摄影研究的资源宝库，哈佛大学的学生与教师们显然不会无动于衷。现在，该校有关摄影的历史与现状的研究成果层出不穷，从本科论文到博士论文，到研究专著，都在为摄影文化研究的大国美国的摄影学术积累添砖加瓦。
在此简单介绍一下今天的哈佛艺术博物馆的形成历史。
伊丽莎白·福格夫人遗赠20万美元给哈佛校长及其同仁，希望建立以威廉·海耶斯·福格之名命名的美术馆。1895年，福格美术馆开馆，主要收藏为西方艺术，收藏作品的时期从中世纪到当代。1930年，前身为德国美术馆的布施—莱辛格美术馆归属福格美术馆。其收藏亮点是拥有全美最好的德国表现主义艺术、维也纳分离派艺术与1920年代构成主义艺术收藏。而后来入藏的包豪斯作品收藏与约瑟夫·博伊斯收藏也是其特色。而塞克勒美术馆则以古代东方艺术，特别是亚洲、伊斯兰与印度艺术为主要特色。1982年，这三家美术馆整合在“哈佛大学艺术博物馆”的统一名称下，其名称在后来再简化为“哈佛艺术博物馆”（Harvard Art Museums）。这三个美术馆的各自收藏政策明确，鼎足三分，在相当程度上涵括了世界各地的艺术瑰宝，足供哈佛学子学人来此提升品位与展开研究。2008年，经过意大利建筑师伦佐·皮阿诺的设计，这三个美术馆一起共居于昆西街32号的空间里。截止2012年的数据，哈佛艺术博物馆的藏品数字达到了26.5万件的规模。
在哈佛艺术博物馆摄影收藏的形成过程中，一位名叫戴维斯·普拉特（Davis Pratt）的摄影人发挥了关键作用。虽然哈佛大学的摄影资源非常丰富，但作为一种具美学价值的表现形式，其在美术馆这个艺术制度空间里的地位却是长期妾身未明。在人们对摄影的认识还没有像今天这么深入的时候，即使是在哈佛大学，当时也曾发生过毁弃照片、拒绝照片捐贈的事。是普拉特的不懈努力，才使得摄影在哈佛逐步站稳脚跟并进而扩大其在美术馆制度空间里的合法性。而这个过程颇为漫长，不是一蹴而就。
最初，普拉特向哈佛大学提出建议，希望普查分散在学校各处的照片分布情况。在他的建议获采纳后，他被任命为学校刚刚成立不久的卡彭特视觉艺术中心（CCVA）的静照摄影策展人。他因此成为了哈佛大学第一个摄影策展人。普拉特曾经担任过摄影记者，奔走世界各地。解甲记者身份后，他曾在纽约MoMA担任过爱德华·斯泰肯的助理摄影策展人。如今，这个与今天的哈佛艺术博物馆一墙之隔的CCVA，正在庆祝其成立50周年。为了告诉人们哈佛所拥有的照片的价值，普拉特先是策划了“哈佛的50张照片：1844-1966”展，展示了他从CCVA、哈佛的各图书馆、各美术馆以及档案馆的收藏中挑选出来的照片。然后，在一个专家委员会的指导下，他在福格美术馆图书馆司书的帮助下形成了一个小规模的美术摄影教学收藏（fine art photography teaching collection）。值得注意的是这个收藏的命名中的“教学”（ teaching）两字。作为一所唯恐服务学生不周、就怕得罪学生的大学，在收藏前面冠以“教学”一词并非多此一举。有了“教学”一词的加持，收藏的合法性（服务教学）就此更具有了一种神圣性。由于阻力重重，普拉特要建设的摄影收藏的照片来源只能先从两个方面开始着手收集。一方面是由大学档案馆转来的部分照片，这部分照片更具历史价值，另外一方面则是获得了一笔用于购买照片的私人赞助资金。从此，他的努力开始显现成效。
幸运的是，这所大学及其各机构，大体上有着努力在其机制上确保能够从善如流的优良品性。在1969年和1970年，福格美术馆就召集了一个专门委员会，来品评在哈佛摄影所处的地位。这个委员会的主席是现代艺术史上赫赫有名的艺术史家、艺术理论家、策展人阿尔弗雷德·H.巴尔。这位纽约MoMA的首任馆长，对“开始在哈佛严肃地考虑教授摄影史与建立摄影收藏的可能性作出了重要贡献”（普拉特语）。 就这样，在内外合力的推动下，未来哈佛艺术博物馆的摄影收藏开始扎实起步。
在普拉特任职于CCVA期间，他的工作也开创了哈佛的摄影策展的先例。因为之前在哈佛还没有把一些照片通过某种设想来组织成具观念性、提升对摄影的理解的展览，并且以此引起人们对摄影的兴趣的做法。通过他策划的一系列摄影展览，普拉特逐步提升人们对于摄影的重要性的认识。而一个由他策划的名叫“本·香作为摄影家”的展览于1969年开幕。这个展览引发的后续事件为福格美术馆的摄影收藏在体量上大为扩容。画家本·香（Ben Shahn）从立陶宛移民来美国，一直以摄影记录美国生活的方方面面。他也曾经为FSA服务，拍摄了许多大萧条时期的珍贵影像。展览后，本·香的妻子将他的照片包括底片以及其他档案材料共计4000多件藏品捐献给了福格美术馆。接受这份捐赠于福格美术馆而言是个具有重要意义的举措，因为此举确认了美术馆对于作为入藏对象的摄影的承认与接受。从此，哈佛的美术馆收藏摄影的步伐得以稳步展开。随着这批本·香档案的入藏，普拉特也名正言顺地“翻墙”过来，成为了福格美术馆新设的摄影部的策展人。这又是一个令人兴奋的消息，因为美术馆通过设置摄影部的方法来确保摄影将受到严肃的对待。这是体制意义上的举措，具有非常积极的意义。因为这样一来，摄影部的经费与人事都必须有一个明确的指标与预算，从此确保了摄影在美术馆这个制度空间中的地位。饶舌一句，现在的美术馆如果没有从体制上通过设置摄影部这样的举措来证明、表明自己对于摄影的重视的话，那么其对于摄影的信誓旦旦在什么程度上值得相信，颇可存疑。当然，美术馆也有其难言之隐。
虽然不能说是大展宏图，但到了福格美术馆的普拉特，其推进、提升摄影在美术馆地位的努力相对顺利。他说，“我的意图是形成一个紧密结合的并且是基础稳固的摄影与相关材料的收藏，……它将反映在此媒介中的范围广阔的传统与风格。它们不仅包括比较明确的手法，也包括纪实摄影、报道摄影、时装摄影、广告摄影、新闻照片、科学摄影、抽象的以及混合物媒介的各种类型的作品。”从他所提及的收藏范围，可以认为是想通过包涵了几乎是摄影的所有方面的作品来全面服务于摄影教学这个目的。因为对于学生来说，对于某一样式不给予先入为主的影响应该是更为尊重他们的判断力的表示。在他任职哈佛艺术博物馆的20年期间，对于摄影抱有持久激情的普拉特，一共策划了20个展览以及70多个“非正式照片展示会”（informal Print Room installation）。对于展览，我们可以想象其外在形式无异于在美术馆看到的摄影展览，而后者“非正式照片展示会”就值得一说，也可供国内有关方面借鉴参考。
我曾经参加一次由现任摄影策展人贝斯特女士举办的“非正式照片展示会”。在哈佛艺术博物馆四楼，有五间相对独立、大小不一的“研讨室”（Seminar Room）。它们既供教师上课，也供摆放从库房提调出来的藏品进行观摩与研究。“非正式照片展示会”往往会有一个主题，由摄影策展人从库房提出藏品，预先在室内大桌子上摆放好，然后在规定时间内向来参观者作解说并接受提问。这个展示会的形式比较自由，策展人走到摆放照片的一张张大桌子前作具体讲解。参观者则跟随她穿行于各个桌子间，也可随时提问。展示会时间一般设定在一个小时，社会公众可以报名参加。此举也因此具有服务、回报社区的性质，同时也扩大了美术馆的影响力，可说有百利而无一弊。这种展示会不像办个展览那样成本高昂，形式也比较灵活，便于向观众（公众）渗透摄影观念。因此也颇受欢迎。而从观众来看，从本校学生到校外社会人士，应有尽有。我曾经在一文章中提出過“作为社区公民的美术馆”的概念。而像“非正式照片展示会”这样的努力，在这里的美术馆，属于天经地义之事。一个不向其所在社区展示其工作与服务、不思回馈社会的美术馆与博物馆，是否能够维持长久恐怕是一个问题。理论上，所有人都可以向哈佛艺术博物馆提出征调藏品观摩的要求，摄影藏品当然也在其中。一个美术馆与博物馆，如果其收藏不能与公众分享（不管其分享方式如何），从某种意义上说，就是一种经营理念上的失败，同时也是对于社会的失职。而来自社区公众的能量与热情，则一定会维持并激发美术馆不断做好自己的工作的激情。
那天贝斯特策划的主题是美国纪实摄影。她在哈佛大学艺术与建筑史系获得硕士与博士学位，其学位论文就是利用了哈佛的摄影藏品而完成。她从埃文斯的两张作品开讲，出示了包括了李·弗里德兰德、石元泰博、罗伯特·弗兰克、蒂娜·巴妮、苏珊·梅塞拉斯、丹尼·里昂等美国摄影家的作品。通过她的介绍，一条由这些摄影家的纪实实践串联起来的发展线索清晰地展现在人们眼前。
继入藏本·香摄影档案后，福格美术馆喜事接踵而至。1972年，国家艺术基金的一笔款项使得普拉特得以购入200件重要的美国摄影家作品，福格美术馆的摄影收藏因此变得更加丰富且面向多样。这份名单包括了下列摄影史上的大名头（big name）摄影家：贝伦尼丝·阿波特、黛安·阿勃丝、哈里·卡拉汉、布鲁斯·戴维逊、沃克·埃文斯、李·弗里德兰德、迈诺·怀特、弗里德里克·索默、爱德华·斯泰肯以及杰里·尤斯曼等。而之后陆续又有一些热心人士以其捐赠更进一步充实了美术馆的摄影收藏。而当普拉特于1991年在68岁时去世后，一些人筹集建立了“普拉特纪念基金”，专门用于为哈佛艺术博物馆购藏摄影作品。
而在2002年，从福格美术馆隔壁的CCAV，又有2.8万多件摄影作品永远转入，加入福格美术馆的收藏。这批藏品的转入，使哈佛艺术博物馆的摄影收藏达到了一个新的水平。那么它们是从哪里来的，它们的形成又有什么故事，篇幅关系，请允许我放到下期再作介绍。
1926年入学哈佛的纽霍尔对于摄影与电影深感兴趣，但当他向新生顾问、人类学教授阿尔弗雷德·M·托哲咨询时，托哲教授告诉他，哈佛没有这方面的课程。不过他建议纽霍尔不妨选修艺术史的课程。他说了一句不免令人有点气馁的话：“反正，绘画就是图片嘛。”无奈之下，纽霍尔选择了美术史课程。在求学期间，纽霍尔发现学校用于教学的大量幻灯片极其精美，而且都是那些颇有成就的摄影师所摄。他后来还得到了一个课余打工的机会，是给这些幻灯片编制目录。这份工作也是纽霍尔与真正意义上的摄影深度接触的开始。这也为他后来在纽约的现代艺术博物馆（MoMA）担任图书馆司书的工作打下了扎实的基础。而他对于摄影史研究的学术兴趣则由保罗·萨其斯教授（后来的福格美术馆副馆长）所激发。萨其斯教授让他在美国的“学院艺术协会”的年会上作一个报告，纽霍尔说要做个“摄影对19世纪绘画的影响”的发言，此议当场获得了萨其斯教授的首肯。结果，他的这个学会发言很成功，并且进一步激起了他未来深入研究摄影历史的兴趣。
说这么多，只是想要告诉诸位看官，从青涩学子纽霍尔当初想要研究摄影而不具备条件，到今天哈佛艺术博物馆拥有8万多件的摄影收藏，这中间经历了90多年的一个漫长过程。但就是这个漫长的过程也告诉我们，只要有心有意，不作虚浮甚至有欺诈公帑民脂之嫌的所谓跨越式发展之想，坚忍不拔地、老老实实地一步一步做去，如哈佛艺术博物馆的摄影收藏所拥有的这般成绩也是可期可得。而整个哈佛大学的摄影资料的收藏，据接受我采访的哈佛艺术馆摄影策展人玛姬达·贝斯特（Makeda Best）告知，哈佛大学旗下51个机构总共拥有1000多万件。面对如此丰富的可供摄影研究的资源宝库，哈佛大学的学生与教师们显然不会无动于衷。现在，该校有关摄影的历史与现状的研究成果层出不穷，从本科论文到博士论文，到研究专著，都在为摄影文化研究的大国美国的摄影学术积累添砖加瓦。
在此简单介绍一下今天的哈佛艺术博物馆的形成历史。
伊丽莎白·福格夫人遗赠20万美元给哈佛校长及其同仁，希望建立以威廉·海耶斯·福格之名命名的美术馆。1895年，福格美术馆开馆，主要收藏为西方艺术，收藏作品的时期从中世纪到当代。1930年，前身为德国美术馆的布施—莱辛格美术馆归属福格美术馆。其收藏亮点是拥有全美最好的德国表现主义艺术、维也纳分离派艺术与1920年代构成主义艺术收藏。而后来入藏的包豪斯作品收藏与约瑟夫·博伊斯收藏也是其特色。而塞克勒美术馆则以古代东方艺术，特别是亚洲、伊斯兰与印度艺术为主要特色。1982年，这三家美术馆整合在“哈佛大学艺术博物馆”的统一名称下，其名称在后来再简化为“哈佛艺术博物馆”（Harvard Art Museums）。这三个美术馆的各自收藏政策明确，鼎足三分，在相当程度上涵括了世界各地的艺术瑰宝，足供哈佛学子学人来此提升品位与展开研究。2008年，经过意大利建筑师伦佐·皮阿诺的设计，这三个美术馆一起共居于昆西街32号的空间里。截止2012年的数据，哈佛艺术博物馆的藏品数字达到了26.5万件的规模。
在哈佛艺术博物馆摄影收藏的形成过程中，一位名叫戴维斯·普拉特（Davis Pratt）的摄影人发挥了关键作用。虽然哈佛大学的摄影资源非常丰富，但作为一种具美学价值的表现形式，其在美术馆这个艺术制度空间里的地位却是长期妾身未明。在人们对摄影的认识还没有像今天这么深入的时候，即使是在哈佛大学，当时也曾发生过毁弃照片、拒绝照片捐贈的事。是普拉特的不懈努力，才使得摄影在哈佛逐步站稳脚跟并进而扩大其在美术馆制度空间里的合法性。而这个过程颇为漫长，不是一蹴而就。
最初，普拉特向哈佛大学提出建议，希望普查分散在学校各处的照片分布情况。在他的建议获采纳后，他被任命为学校刚刚成立不久的卡彭特视觉艺术中心（CCVA）的静照摄影策展人。他因此成为了哈佛大学第一个摄影策展人。普拉特曾经担任过摄影记者，奔走世界各地。解甲记者身份后，他曾在纽约MoMA担任过爱德华·斯泰肯的助理摄影策展人。如今，这个与今天的哈佛艺术博物馆一墙之隔的CCVA，正在庆祝其成立50周年。为了告诉人们哈佛所拥有的照片的价值，普拉特先是策划了“哈佛的50张照片：1844-1966”展，展示了他从CCVA、哈佛的各图书馆、各美术馆以及档案馆的收藏中挑选出来的照片。然后，在一个专家委员会的指导下，他在福格美术馆图书馆司书的帮助下形成了一个小规模的美术摄影教学收藏（fine art photography teaching collection）。值得注意的是这个收藏的命名中的“教学”（ teaching）两字。作为一所唯恐服务学生不周、就怕得罪学生的大学，在收藏前面冠以“教学”一词并非多此一举。有了“教学”一词的加持，收藏的合法性（服务教学）就此更具有了一种神圣性。由于阻力重重，普拉特要建设的摄影收藏的照片来源只能先从两个方面开始着手收集。一方面是由大学档案馆转来的部分照片，这部分照片更具历史价值，另外一方面则是获得了一笔用于购买照片的私人赞助资金。从此，他的努力开始显现成效。
幸运的是，这所大学及其各机构，大体上有着努力在其机制上确保能够从善如流的优良品性。在1969年和1970年，福格美术馆就召集了一个专门委员会，来品评在哈佛摄影所处的地位。这个委员会的主席是现代艺术史上赫赫有名的艺术史家、艺术理论家、策展人阿尔弗雷德·H.巴尔。这位纽约MoMA的首任馆长，对“开始在哈佛严肃地考虑教授摄影史与建立摄影收藏的可能性作出了重要贡献”（普拉特语）。 就这样，在内外合力的推动下，未来哈佛艺术博物馆的摄影收藏开始扎实起步。
在普拉特任职于CCVA期间，他的工作也开创了哈佛的摄影策展的先例。因为之前在哈佛还没有把一些照片通过某种设想来组织成具观念性、提升对摄影的理解的展览，并且以此引起人们对摄影的兴趣的做法。通过他策划的一系列摄影展览，普拉特逐步提升人们对于摄影的重要性的认识。而一个由他策划的名叫“本·香作为摄影家”的展览于1969年开幕。这个展览引发的后续事件为福格美术馆的摄影收藏在体量上大为扩容。画家本·香（Ben Shahn）从立陶宛移民来美国，一直以摄影记录美国生活的方方面面。他也曾经为FSA服务，拍摄了许多大萧条时期的珍贵影像。展览后，本·香的妻子将他的照片包括底片以及其他档案材料共计4000多件藏品捐献给了福格美术馆。接受这份捐赠于福格美术馆而言是个具有重要意义的举措，因为此举确认了美术馆对于作为入藏对象的摄影的承认与接受。从此，哈佛的美术馆收藏摄影的步伐得以稳步展开。随着这批本·香档案的入藏，普拉特也名正言顺地“翻墙”过来，成为了福格美术馆新设的摄影部的策展人。这又是一个令人兴奋的消息，因为美术馆通过设置摄影部的方法来确保摄影将受到严肃的对待。这是体制意义上的举措，具有非常积极的意义。因为这样一来，摄影部的经费与人事都必须有一个明确的指标与预算，从此确保了摄影在美术馆这个制度空间中的地位。饶舌一句，现在的美术馆如果没有从体制上通过设置摄影部这样的举措来证明、表明自己对于摄影的重视的话，那么其对于摄影的信誓旦旦在什么程度上值得相信，颇可存疑。当然，美术馆也有其难言之隐。
虽然不能说是大展宏图，但到了福格美术馆的普拉特，其推进、提升摄影在美术馆地位的努力相对顺利。他说，“我的意图是形成一个紧密结合的并且是基础稳固的摄影与相关材料的收藏，……它将反映在此媒介中的范围广阔的传统与风格。它们不仅包括比较明确的手法，也包括纪实摄影、报道摄影、时装摄影、广告摄影、新闻照片、科学摄影、抽象的以及混合物媒介的各种类型的作品。”从他所提及的收藏范围，可以认为是想通过包涵了几乎是摄影的所有方面的作品来全面服务于摄影教学这个目的。因为对于学生来说，对于某一样式不给予先入为主的影响应该是更为尊重他们的判断力的表示。在他任职哈佛艺术博物馆的20年期间，对于摄影抱有持久激情的普拉特，一共策划了20个展览以及70多个“非正式照片展示会”（informal Print Room installation）。对于展览，我们可以想象其外在形式无异于在美术馆看到的摄影展览，而后者“非正式照片展示会”就值得一说，也可供国内有关方面借鉴参考。
我曾经参加一次由现任摄影策展人贝斯特女士举办的“非正式照片展示会”。在哈佛艺术博物馆四楼，有五间相对独立、大小不一的“研讨室”（Seminar Room）。它们既供教师上课，也供摆放从库房提调出来的藏品进行观摩与研究。“非正式照片展示会”往往会有一个主题，由摄影策展人从库房提出藏品，预先在室内大桌子上摆放好，然后在规定时间内向来参观者作解说并接受提问。这个展示会的形式比较自由，策展人走到摆放照片的一张张大桌子前作具体讲解。参观者则跟随她穿行于各个桌子间，也可随时提问。展示会时间一般设定在一个小时，社会公众可以报名参加。此举也因此具有服务、回报社区的性质，同时也扩大了美术馆的影响力，可说有百利而无一弊。这种展示会不像办个展览那样成本高昂，形式也比较灵活，便于向观众（公众）渗透摄影观念。因此也颇受欢迎。而从观众来看，从本校学生到校外社会人士，应有尽有。我曾经在一文章中提出過“作为社区公民的美术馆”的概念。而像“非正式照片展示会”这样的努力，在这里的美术馆，属于天经地义之事。一个不向其所在社区展示其工作与服务、不思回馈社会的美术馆与博物馆，是否能够维持长久恐怕是一个问题。理论上，所有人都可以向哈佛艺术博物馆提出征调藏品观摩的要求，摄影藏品当然也在其中。一个美术馆与博物馆，如果其收藏不能与公众分享（不管其分享方式如何），从某种意义上说，就是一种经营理念上的失败，同时也是对于社会的失职。而来自社区公众的能量与热情，则一定会维持并激发美术馆不断做好自己的工作的激情。
那天贝斯特策划的主题是美国纪实摄影。她在哈佛大学艺术与建筑史系获得硕士与博士学位，其学位论文就是利用了哈佛的摄影藏品而完成。她从埃文斯的两张作品开讲，出示了包括了李·弗里德兰德、石元泰博、罗伯特·弗兰克、蒂娜·巴妮、苏珊·梅塞拉斯、丹尼·里昂等美国摄影家的作品。通过她的介绍，一条由这些摄影家的纪实实践串联起来的发展线索清晰地展现在人们眼前。
继入藏本·香摄影档案后，福格美术馆喜事接踵而至。1972年，国家艺术基金的一笔款项使得普拉特得以购入200件重要的美国摄影家作品，福格美术馆的摄影收藏因此变得更加丰富且面向多样。这份名单包括了下列摄影史上的大名头（big name）摄影家：贝伦尼丝·阿波特、黛安·阿勃丝、哈里·卡拉汉、布鲁斯·戴维逊、沃克·埃文斯、李·弗里德兰德、迈诺·怀特、弗里德里克·索默、爱德华·斯泰肯以及杰里·尤斯曼等。而之后陆续又有一些热心人士以其捐赠更进一步充实了美术馆的摄影收藏。而当普拉特于1991年在68岁时去世后，一些人筹集建立了“普拉特纪念基金”，专门用于为哈佛艺术博物馆购藏摄影作品。
而在2002年，从福格美术馆隔壁的CCAV，又有2.8万多件摄影作品永远转入，加入福格美术馆的收藏。这批藏品的转入，使哈佛艺术博物馆的摄影收藏达到了一个新的水平。那么它们是从哪里来的，它们的形成又有什么故事，篇幅关系，请允许我放到下期再作介绍。