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摘 要： 巴金的作品塑造了诸多性格各异的女性形象，反映出他对女性命运的关注，其中即有“天使型女性”和抗争型新女性。巴金早期作品《家》中鸣凤、瑞珏、梅等受难天使的女性形象，事实上服务于中国现代男性启蒙与革命叙事，是依附于男性的非独立个体。巴金的作品在构建现代新女性时，也存在着个性解放不彻底、女性生命逻辑不完整等缺憾。但从《家》到《寒夜》的创作及《寒夜》的多次改写中，可见其笔下女性形象的成长与发展。
关键词：巴金 《家》 《寒夜》 女性形象 局限性 成长
巴金（1904—1982）是中国现代的重要作家，长篇小说《家》（写于1931—1933）与《寒夜》（写于1944—1946）分别是其创作前期与后期的代表作。巴金在创作前期热衷于描绘革命阵营的男性精神挣扎史、成长史，其中的女性角色形塑则相对脸谱化、平面化，如《家》中的鸣凤、瑞珏和梅这类“天使型女性”似是作为男性叙事中的附属品而存在。这种缺陷在巴金20世纪40年代创作的《寒夜》中有较大程度的克服。从后期巴金对于“曾树生”这一新女性人物形象的不断改写、丰富也可窥见其创作中女性形塑观念的转向。本文就《家》和《寒夜》为例，从巴金创作中的“天使型女性”和新女性形象出发，浅析巴金作品中女性形塑的局限性及其发展。
一、男性凝视下的“天使型女性”
“天使”是上帝的使者，承担着“服事上帝、传达圣旨、保佑义人”等使命，其圣洁美好与辅助性特征完全符合男性视域对女性的期待性想象，《家》中忠贞的鸣凤、温驯的瑞珏和凄婉的梅正是典例。在男性启蒙、革命时代的语境之下，受难的天使们固然表现了对女性苦难遭际的同情和对封建礼教的控诉，但这种叙述实际上是“再次从意识形态层面确认了女性作为第二性的从属地位，对女性的主体性觉醒形成新的压抑”，暴露出“中国现代文学反封建之不彻底、现代性不足的价值缺憾”a。
最似作家本人的“觉慧”在《家》的一开场，就显现了对男性主导性的偏好：“一张少女的面庞又在他的眼前现出来。这张美丽的脸上总是带着那样的表情：顺受的，毫不抱怨，毫不诉苦的。像大海一样，它接受了一切，吞下了一切，可是它连一点吼声也没有。……又使他看见了另一张少女的面庞，这也是一张美丽的面庞。可是它的表情就不同了：反抗的、热烈的，而且是刚毅的、对一切都不能忍受似的。这两张脸代表着两种生活，指示了两种命运。他把她们比较了一番，不知道为什么他总觉得更同情前一张脸，更喜欢前一张脸。虽然他在后一张脸上看见了更多的幸福和光明。”b
一张是受难天使的脸，一张是战斗型新女性的脸，觉慧毫无疑义地倾向了前者。虽然觉慧自身是“反抗的、热烈的”，“对一切都不能忍受似的”，但他却并不希望“她”也共享这样的个性，相反，他更期待能以一种俯视的悲悯去同情、去怜惜，甚至去“改变她的命运”，因而他选择了以鸣凤为爱情的标物。相较于并肩抗争的“娜拉”，“依附性”的女奴更易获得怜惜与爱意，由此，男性审美标准不断巩固着女性作为“第二性”的從属地位，压抑着女性的主体意识。但这样虚假的女性镜像始终是脆弱的，耽溺于“拯救”幻梦的觉慧在两个面庞消散之时，又笑自己“这简直说不上爱，不过是好玩罢了”c，还将自己“不太清楚”却一定是“不寻常”的事业视为“解决一切的问题的妙法”。觉慧那一句“匈奴未灭，何以家为？”便将受难天使获救的可能性也消解了，这也使他理所当然地缺席了鸣凤的悲剧结局。
男性中心意识下对“天使型女性”的审美固然压抑着女性主体性的觉醒，但对女性无条件服从的文学想象，也是奴化女性的利器。在鸣凤被迫嫁给冯乐山做姨太太，向觉慧几次暗示均不成功之时，她仍毫无怨悔之意：“她知道这一次真正是一点希望也没有了。她并不怨他，她反而更加爱他。而且她相信这时候他依旧像从前那样地爱她。”d当鸣凤决定以爱的勇气投身到清白的湖水之中时，她心中竟这样想：“他有他的前途，他有他的事业。她不能够拉住他，她不能够妨碍他，她不能够把他永远拉在她的身边。她应该放弃他。他的存在比她的更重要。” e同样的“爱的哲学”还出现在大哥觉新的恋人梅、妻子瑞珏的身上，即使罹难，这些“天使型女性”也丝毫不怨觉新在封建势力面前的“不抵抗主义”。梅诉说着“：大表哥，你难道还不知道我的心？我何曾有一个时候怨过你！”f正如瑞珏抽泣着：“我不怪你，只怪我自己的命不好，我妈又不在省城。你怎么担得起不孝的恶名？便是你肯担承，我也绝不让你担承。”g “不怨”“怪自己”“他比我更重要”，此类失去自我意识的“爱的哲学”又谈何启蒙时代高呼的平等自由？
现代爱情本应是双方平等互爱、共担人生。但“天使型女性”的文化想象，却在男性的期待怜惜和女性无锋芒的爱意之中，合理化受难女性的牺牲，并将其完全溶解于男性革命成长史之中。单纯将这些受难天使的悲剧归结到封建制度的迫害上是不合理的，因为，不止在传统中的“她”是分属“第二性”的，即便是在男性启蒙叙事语境中的“她们”，仍然只是男性批判、出走封建之家的催化剂。这样的男性文化想象之中，女性对自我生命本体的觉悟是罕见的，如鸣凤对自己身子“痛惜地、爱怜地抚摸”h，也仅是投湖前一瞬间的感触。总体而言，她们无怨无悔、为爱牺牲的“生命诗意”，仍是作家男性中心意识在女性文学想象中的投射，是性别等级观念在现代社会的延续，而这些正是“天使型女性”的限度所在。
二、新女性形象与其局限性
除描摹“天使型女性”诗意却悲剧的生命之外，巴金也尝试探索新女性的人生之路，如《家》中的琴与《寒夜》中的曾树生即是典例，她们在一定程度上代表着现代女性自我意识的觉醒。
《家》中的琴自幼丧父，母亲的宠爱给予了她相对宽松的成长环境：进“女师”受教育，还不必“裹小脚”。同时，她也幸运地受到五四运动的感召，并直接受到觉民、觉慧兄弟的影响而接触新的民主思想，还憧憬能成为像苏菲亚·波洛夫斯卡娅那样的革命家，哪怕只有十分之一。相较于《家》中着重通过描写人物语言和经历来塑造抗争型的“娜拉”琴，《寒夜》中则更直白地将新女性曾树生的内心活动一一铺陈：“我爱动，爱热闹，我需要过热情的生活。”树生无法忍受“刻板似的单调日子”，预感到自己“若不冲出牢笼，将会在永无休止的婆媳争斗中自相残杀，重演几千年传统女性的人生悲剧”i，因而她始终都在呼唤着生命的自由奔放，“我有我的路！”“我要飞！”
关键词：巴金 《家》 《寒夜》 女性形象 局限性 成长
巴金（1904—1982）是中国现代的重要作家，长篇小说《家》（写于1931—1933）与《寒夜》（写于1944—1946）分别是其创作前期与后期的代表作。巴金在创作前期热衷于描绘革命阵营的男性精神挣扎史、成长史，其中的女性角色形塑则相对脸谱化、平面化，如《家》中的鸣凤、瑞珏和梅这类“天使型女性”似是作为男性叙事中的附属品而存在。这种缺陷在巴金20世纪40年代创作的《寒夜》中有较大程度的克服。从后期巴金对于“曾树生”这一新女性人物形象的不断改写、丰富也可窥见其创作中女性形塑观念的转向。本文就《家》和《寒夜》为例，从巴金创作中的“天使型女性”和新女性形象出发，浅析巴金作品中女性形塑的局限性及其发展。
一、男性凝视下的“天使型女性”
“天使”是上帝的使者，承担着“服事上帝、传达圣旨、保佑义人”等使命，其圣洁美好与辅助性特征完全符合男性视域对女性的期待性想象，《家》中忠贞的鸣凤、温驯的瑞珏和凄婉的梅正是典例。在男性启蒙、革命时代的语境之下，受难的天使们固然表现了对女性苦难遭际的同情和对封建礼教的控诉，但这种叙述实际上是“再次从意识形态层面确认了女性作为第二性的从属地位，对女性的主体性觉醒形成新的压抑”，暴露出“中国现代文学反封建之不彻底、现代性不足的价值缺憾”a。
最似作家本人的“觉慧”在《家》的一开场，就显现了对男性主导性的偏好：“一张少女的面庞又在他的眼前现出来。这张美丽的脸上总是带着那样的表情：顺受的，毫不抱怨，毫不诉苦的。像大海一样，它接受了一切，吞下了一切，可是它连一点吼声也没有。……又使他看见了另一张少女的面庞，这也是一张美丽的面庞。可是它的表情就不同了：反抗的、热烈的，而且是刚毅的、对一切都不能忍受似的。这两张脸代表着两种生活，指示了两种命运。他把她们比较了一番，不知道为什么他总觉得更同情前一张脸，更喜欢前一张脸。虽然他在后一张脸上看见了更多的幸福和光明。”b
一张是受难天使的脸，一张是战斗型新女性的脸，觉慧毫无疑义地倾向了前者。虽然觉慧自身是“反抗的、热烈的”，“对一切都不能忍受似的”，但他却并不希望“她”也共享这样的个性，相反，他更期待能以一种俯视的悲悯去同情、去怜惜，甚至去“改变她的命运”，因而他选择了以鸣凤为爱情的标物。相较于并肩抗争的“娜拉”，“依附性”的女奴更易获得怜惜与爱意，由此，男性审美标准不断巩固着女性作为“第二性”的從属地位，压抑着女性的主体意识。但这样虚假的女性镜像始终是脆弱的，耽溺于“拯救”幻梦的觉慧在两个面庞消散之时，又笑自己“这简直说不上爱，不过是好玩罢了”c，还将自己“不太清楚”却一定是“不寻常”的事业视为“解决一切的问题的妙法”。觉慧那一句“匈奴未灭，何以家为？”便将受难天使获救的可能性也消解了，这也使他理所当然地缺席了鸣凤的悲剧结局。
男性中心意识下对“天使型女性”的审美固然压抑着女性主体性的觉醒，但对女性无条件服从的文学想象，也是奴化女性的利器。在鸣凤被迫嫁给冯乐山做姨太太，向觉慧几次暗示均不成功之时，她仍毫无怨悔之意：“她知道这一次真正是一点希望也没有了。她并不怨他，她反而更加爱他。而且她相信这时候他依旧像从前那样地爱她。”d当鸣凤决定以爱的勇气投身到清白的湖水之中时，她心中竟这样想：“他有他的前途，他有他的事业。她不能够拉住他，她不能够妨碍他，她不能够把他永远拉在她的身边。她应该放弃他。他的存在比她的更重要。” e同样的“爱的哲学”还出现在大哥觉新的恋人梅、妻子瑞珏的身上，即使罹难，这些“天使型女性”也丝毫不怨觉新在封建势力面前的“不抵抗主义”。梅诉说着“：大表哥，你难道还不知道我的心？我何曾有一个时候怨过你！”f正如瑞珏抽泣着：“我不怪你，只怪我自己的命不好，我妈又不在省城。你怎么担得起不孝的恶名？便是你肯担承，我也绝不让你担承。”g “不怨”“怪自己”“他比我更重要”，此类失去自我意识的“爱的哲学”又谈何启蒙时代高呼的平等自由？
现代爱情本应是双方平等互爱、共担人生。但“天使型女性”的文化想象，却在男性的期待怜惜和女性无锋芒的爱意之中，合理化受难女性的牺牲，并将其完全溶解于男性革命成长史之中。单纯将这些受难天使的悲剧归结到封建制度的迫害上是不合理的，因为，不止在传统中的“她”是分属“第二性”的，即便是在男性启蒙叙事语境中的“她们”，仍然只是男性批判、出走封建之家的催化剂。这样的男性文化想象之中，女性对自我生命本体的觉悟是罕见的，如鸣凤对自己身子“痛惜地、爱怜地抚摸”h，也仅是投湖前一瞬间的感触。总体而言，她们无怨无悔、为爱牺牲的“生命诗意”，仍是作家男性中心意识在女性文学想象中的投射，是性别等级观念在现代社会的延续，而这些正是“天使型女性”的限度所在。
二、新女性形象与其局限性
除描摹“天使型女性”诗意却悲剧的生命之外，巴金也尝试探索新女性的人生之路，如《家》中的琴与《寒夜》中的曾树生即是典例，她们在一定程度上代表着现代女性自我意识的觉醒。
《家》中的琴自幼丧父，母亲的宠爱给予了她相对宽松的成长环境：进“女师”受教育，还不必“裹小脚”。同时，她也幸运地受到五四运动的感召，并直接受到觉民、觉慧兄弟的影响而接触新的民主思想，还憧憬能成为像苏菲亚·波洛夫斯卡娅那样的革命家，哪怕只有十分之一。相较于《家》中着重通过描写人物语言和经历来塑造抗争型的“娜拉”琴，《寒夜》中则更直白地将新女性曾树生的内心活动一一铺陈：“我爱动，爱热闹，我需要过热情的生活。”树生无法忍受“刻板似的单调日子”，预感到自己“若不冲出牢笼，将会在永无休止的婆媳争斗中自相残杀，重演几千年传统女性的人生悲剧”i，因而她始终都在呼唤着生命的自由奔放，“我有我的路！”“我要飞！”