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薛晓路 导演、编剧
代表作《北京遇上西雅图》《海洋天堂》
首先，我认为创意并不神秘，它必须和创作者本身有强烈的“共情关系”，是创作者自身能够寻找和自发生长的种子。这个点能否被放大是创作者的本事。比如，我很好奇《地心引力》的导演阿方索·卡隆是否有旷野恐惧症，李安和他的编剧王蕙玲心里是否住着一个“易先生”，那种强权和懦弱，包括用情的方式，可能都和作者心中某个奇妙的通道有共鸣。
第二，创意也不新鲜。许多母题已经被反复讲述过。要找完全没被讲过的故事非常困难。这就意味着，我们要在故事上做变形和演绎，而这才是有趣的部分。比如《地心引力》的原形就是“密室逃脱”这个经典主题，《狙击电话亭》跟它的叙事方式非常相似，也是来自于同一个核心主题。我还没看到张艺谋的《归来》，但我直觉感到，它与法国新浪潮时期一部我个人非常喜欢的电影《长别离》有异曲同工之妙。
第三，创意应该有整体或局部的改写。比如在故事层面、人物关系层面都可以创新。《炎热夏天》写的就是种族问题，但它在结构上做了大胆创新，使作品释放出光彩。《爱在罗马》的故事并不新鲜，写了几个被演绎过无数次的爱情故事。但伍迪·爱伦塑造了一个混迹在好莱坞的浅薄作家，跟各种人反复说他那一点点创意，人物塑造得非常鲜活。
我认为，执行比创意更重要。创意可以是一次感性的脑力激荡，而执行是要非常理性、技术，既尊重电影本体，又有坚决的态度去经历一段漫长、曲折的路程。一定要严格执行最初的创意，对电影品质要有锲而不舍的追求。但很多创意执行到中途就跑偏了，很可惜。
让·雅克·阿诺 法国著名导演
代表作《熊》《情人》
在拍一部电影前，没法知道这个电影能否成功。就算你放了很多卖座元素进去，十部电影还是有九部可能不赚钱。问题是，可能得拍十部才能保证这个成功率。大家都知道一个秘诀，邀请大明星，拍续集或者翻拍，成功率会很高。但要知道，了解自己的故事是最重要的。能不能提供一个新的创作角度？创意就是要提供出人意料的东西。
老板们当然都想要投资回报，但他们也甘愿冒一些风险，有些风险也值得一冒。我之前在非洲拍电影，周围的人就跟我说，为什么你要以非洲为主题拍一个电影？又没人关注非洲。我不这么认为，因为他们之前没有看到过非洲题材的电影。后来这部电影得了奥斯卡奖。《阿凡达》在创意阶段时，大家也觉得拍这种题材太疯狂了。《地心引力》之前也遭受了质疑，因为之前宇航题材的电影不被认可。还有《少年派的奇幻漂流》，最开始只是个中等投资，后来追加了很多预算，内部也有人质疑，但最后这些投资都得到了回报。
所以，我鼓励编剧多花时间思考故事，不要害怕别人觉得故事没意思，别受他人干扰。
葆拉·瓦格纳 制片人
代表作品《碟中谍》
现在大家都很关心商业电影，关心分销平台。但电影的真正核心是创意，电影本身就是创意。我把我生命的大部分都放在电影产业上。我曾经做过代理人，也曾经当过电影厂、制片厂的监制主任等等。我时常从整个电影市场出发，从不同的角度去考虑问题，得出的结论还是——电影的核心就是创意。作为制作人，无论是哪种形式、哪种内容、哪种技术的电影制作，都要基于创意的角度。
我们虽然是跨文化、跨区域的不同人群，但实际上，我们在电影里诉说的是同样的语言——电影视觉。这种语言可以带我们进入不同的国家，但是最终会回到原点——一个好想法、好创意、好人物。
我在不同的十个国家做电影，中国也是其中之一。我们的团队成员来自五六个国家，大家一起工作有着完全不同的体验，时常碰撞出创意火花。
关于电影创意，我想举个例子，比如说《碟中谍》，它最早是电视系列，怎样把一个电视系列变得更加独特，创意很关键。此时，创意就是一种原创。我希望以一种独特的方式赢得观众，有时非常现代、有时非常科幻，并且是国际化的。
焦雄屏 电影学者、制片人
代表作品《十七岁的单车》《白银帝国》《阮玲玉》
我们首先要了解电影的市场性和经济效益。电影是大成本、集体创作的生产过程，必须经过发行渠道，让大家集体消费。在讨论市场架构下的电影创意时，我自己先提一个三角形思考方式——由创作者、发行、观众共筑。创作者有了创意，经过发行的渠道，到达观众，再将反应回馈给创作者。“三角形”不断地演练，以及产生重复的结构，这是薛晓路导演谈到的“圆形”。很多类型电影的理论概念正来自于此。
创意变成“圆形”以后，会依照观众的变化和社会的趋势，让新的创意不断推动类型电影的变化。世界上有专门发行艺术电影的机构，他们销售所谓的艺术电影，他们的创意也必须在市场规模和回馈下不断地修正反省。
今天，在华语电影市场井喷的时候，生产和消费都是集体式的，作品创意者的定位来自第二个三角形，由监制、导演、编剧所构筑成的创意摇篮。举个例子，台湾的监制柴智屏，早在好几年前就签约“九把刀”，并且辅助他贯彻自己的创作理念变成编剧，再找两个执行导演帮助他摇身变成一位导演。《那些年，我们一起追的女孩》就这样诞生了。这是监制加导演加编剧的创意。
创新不止如此，它可以是语言和科技上的发展，在科技和语言中展现人性和心理学中深层的复杂性问题。导演对于语言的掌握同样是创意的初始。
要鼓励年轻人多看书、多看文学作品、理论书籍，接触社会各层面甚至看很多微博微信的“垃圾题材”，这样才能训练出敏捷的知觉和定位能力，也不会白费创意，做别人以前做过的事。很多时候必须要拍短片、微电影，磨炼你对语言的掌握能力。
创意是不可捉摸的，但又是非常核心的要素，要累积非常多的东西才能有井喷的可能。薛晓路导演讲的东西言简意赅，对我来说就是一种触动。触动也是非常模糊和抽象的。经过这样的触动，创意才能制造竞争力和经济价值。
皮埃尔·比斯姆斯 著名编剧
代表作品《美丽心灵的永恒阳光》
我的演讲是从编剧的角度来讲的。有时候，大家说“一个幽默、一个战略，就可能得出一个创意”。我个人并不相信这样的创意菜单，我相信的是一种结构和方法论，但是并不确保这样的知识或者技术一定会带来成功。甚至，有时感觉这样的创新过程，首先要破坏一个预先建立起来的价值体系。
创意并不意味着质量，质量并不必然代表成功，并且成功大多是按照已设定的目标来定义的。从剧作家角度来看，我们要和一些志同道合的人共同努力，这样可以进行比较好的沟通交流。相互合作的人，也可以相互鼓舞。如此既能保证作品质量，也可以有个比较有意思的创意过程。
创意并不意味着从零去想，通常情况下是一种心境，你可以看到面前东西的“质量”或者是“意义”，我喜欢这两个元素结合的效果——这就是一种创意。
代表作《北京遇上西雅图》《海洋天堂》
首先，我认为创意并不神秘，它必须和创作者本身有强烈的“共情关系”，是创作者自身能够寻找和自发生长的种子。这个点能否被放大是创作者的本事。比如，我很好奇《地心引力》的导演阿方索·卡隆是否有旷野恐惧症，李安和他的编剧王蕙玲心里是否住着一个“易先生”，那种强权和懦弱，包括用情的方式，可能都和作者心中某个奇妙的通道有共鸣。
第二，创意也不新鲜。许多母题已经被反复讲述过。要找完全没被讲过的故事非常困难。这就意味着，我们要在故事上做变形和演绎，而这才是有趣的部分。比如《地心引力》的原形就是“密室逃脱”这个经典主题，《狙击电话亭》跟它的叙事方式非常相似，也是来自于同一个核心主题。我还没看到张艺谋的《归来》，但我直觉感到，它与法国新浪潮时期一部我个人非常喜欢的电影《长别离》有异曲同工之妙。
第三，创意应该有整体或局部的改写。比如在故事层面、人物关系层面都可以创新。《炎热夏天》写的就是种族问题，但它在结构上做了大胆创新，使作品释放出光彩。《爱在罗马》的故事并不新鲜，写了几个被演绎过无数次的爱情故事。但伍迪·爱伦塑造了一个混迹在好莱坞的浅薄作家，跟各种人反复说他那一点点创意，人物塑造得非常鲜活。
我认为，执行比创意更重要。创意可以是一次感性的脑力激荡，而执行是要非常理性、技术，既尊重电影本体，又有坚决的态度去经历一段漫长、曲折的路程。一定要严格执行最初的创意，对电影品质要有锲而不舍的追求。但很多创意执行到中途就跑偏了，很可惜。
让·雅克·阿诺 法国著名导演
代表作《熊》《情人》
在拍一部电影前，没法知道这个电影能否成功。就算你放了很多卖座元素进去，十部电影还是有九部可能不赚钱。问题是，可能得拍十部才能保证这个成功率。大家都知道一个秘诀，邀请大明星，拍续集或者翻拍，成功率会很高。但要知道，了解自己的故事是最重要的。能不能提供一个新的创作角度？创意就是要提供出人意料的东西。
老板们当然都想要投资回报，但他们也甘愿冒一些风险，有些风险也值得一冒。我之前在非洲拍电影，周围的人就跟我说，为什么你要以非洲为主题拍一个电影？又没人关注非洲。我不这么认为，因为他们之前没有看到过非洲题材的电影。后来这部电影得了奥斯卡奖。《阿凡达》在创意阶段时，大家也觉得拍这种题材太疯狂了。《地心引力》之前也遭受了质疑，因为之前宇航题材的电影不被认可。还有《少年派的奇幻漂流》，最开始只是个中等投资，后来追加了很多预算，内部也有人质疑，但最后这些投资都得到了回报。
所以，我鼓励编剧多花时间思考故事，不要害怕别人觉得故事没意思，别受他人干扰。
葆拉·瓦格纳 制片人
代表作品《碟中谍》
现在大家都很关心商业电影，关心分销平台。但电影的真正核心是创意，电影本身就是创意。我把我生命的大部分都放在电影产业上。我曾经做过代理人，也曾经当过电影厂、制片厂的监制主任等等。我时常从整个电影市场出发，从不同的角度去考虑问题，得出的结论还是——电影的核心就是创意。作为制作人，无论是哪种形式、哪种内容、哪种技术的电影制作，都要基于创意的角度。
我们虽然是跨文化、跨区域的不同人群，但实际上，我们在电影里诉说的是同样的语言——电影视觉。这种语言可以带我们进入不同的国家，但是最终会回到原点——一个好想法、好创意、好人物。
我在不同的十个国家做电影，中国也是其中之一。我们的团队成员来自五六个国家，大家一起工作有着完全不同的体验，时常碰撞出创意火花。
关于电影创意，我想举个例子，比如说《碟中谍》，它最早是电视系列，怎样把一个电视系列变得更加独特，创意很关键。此时，创意就是一种原创。我希望以一种独特的方式赢得观众，有时非常现代、有时非常科幻，并且是国际化的。
焦雄屏 电影学者、制片人
代表作品《十七岁的单车》《白银帝国》《阮玲玉》
我们首先要了解电影的市场性和经济效益。电影是大成本、集体创作的生产过程，必须经过发行渠道，让大家集体消费。在讨论市场架构下的电影创意时，我自己先提一个三角形思考方式——由创作者、发行、观众共筑。创作者有了创意，经过发行的渠道，到达观众，再将反应回馈给创作者。“三角形”不断地演练，以及产生重复的结构，这是薛晓路导演谈到的“圆形”。很多类型电影的理论概念正来自于此。
创意变成“圆形”以后，会依照观众的变化和社会的趋势，让新的创意不断推动类型电影的变化。世界上有专门发行艺术电影的机构，他们销售所谓的艺术电影，他们的创意也必须在市场规模和回馈下不断地修正反省。
今天，在华语电影市场井喷的时候，生产和消费都是集体式的，作品创意者的定位来自第二个三角形，由监制、导演、编剧所构筑成的创意摇篮。举个例子，台湾的监制柴智屏，早在好几年前就签约“九把刀”，并且辅助他贯彻自己的创作理念变成编剧，再找两个执行导演帮助他摇身变成一位导演。《那些年，我们一起追的女孩》就这样诞生了。这是监制加导演加编剧的创意。
创新不止如此，它可以是语言和科技上的发展，在科技和语言中展现人性和心理学中深层的复杂性问题。导演对于语言的掌握同样是创意的初始。
要鼓励年轻人多看书、多看文学作品、理论书籍，接触社会各层面甚至看很多微博微信的“垃圾题材”，这样才能训练出敏捷的知觉和定位能力，也不会白费创意，做别人以前做过的事。很多时候必须要拍短片、微电影，磨炼你对语言的掌握能力。
创意是不可捉摸的，但又是非常核心的要素，要累积非常多的东西才能有井喷的可能。薛晓路导演讲的东西言简意赅，对我来说就是一种触动。触动也是非常模糊和抽象的。经过这样的触动，创意才能制造竞争力和经济价值。
皮埃尔·比斯姆斯 著名编剧
代表作品《美丽心灵的永恒阳光》
我的演讲是从编剧的角度来讲的。有时候，大家说“一个幽默、一个战略，就可能得出一个创意”。我个人并不相信这样的创意菜单，我相信的是一种结构和方法论，但是并不确保这样的知识或者技术一定会带来成功。甚至，有时感觉这样的创新过程，首先要破坏一个预先建立起来的价值体系。
创意并不意味着质量，质量并不必然代表成功，并且成功大多是按照已设定的目标来定义的。从剧作家角度来看，我们要和一些志同道合的人共同努力，这样可以进行比较好的沟通交流。相互合作的人，也可以相互鼓舞。如此既能保证作品质量，也可以有个比较有意思的创意过程。
创意并不意味着从零去想，通常情况下是一种心境，你可以看到面前东西的“质量”或者是“意义”，我喜欢这两个元素结合的效果——这就是一种创意。