论文部分内容阅读
在二十世纪的众多艺术理论家中，可以枚举多个举足轻重的批评家，其中有被称为美国“文化三伯格”的克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994 ），列奥·施坦伯格（Leo Steinberg，1920-）和哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）；还有英国艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry，1886-1934）和克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881-1964）等。他们的形式理论对我们再认识现代绘画的形式发展起到了支撑和再研究的作用。
二十世纪末美国最重要的艺术批评家之一，克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）被世人认为是美国“抽象表现主义”的主要发言人，是形式主义方法论的代表。正是他，使得波洛克（Pollock）、罗斯科（Rothko）等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台；由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论方向，因此，他便成了现代主义与后现代主义的分水岭人物。同时，几乎所有的后现代主义者都将批评的矛头指向他。他对现代主义的定义，被认为是迄今为止有关现代主义理论的最清晰的论辩：现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，而不是为了颠覆它，是为了更为牢固地奠定它的能力所在。這是运用科学的方法来看待现代主义运动。格林伯格认为现代主义的这种自我批判的本质属性，源于但不同于启蒙运动时期的批判。启蒙运动开启了以人类理性的强大思想武器来批判各种人类事务的先河。每一种人类活动都被要求奠定在合乎理性的基础上。因此，艺术也必须实施这种自我证明：每一种艺术都得实施这种自我证明；每一种艺术都得通过其自身的实践与作品来确定专属于它的效果。这一观念的呈现与现象学中的“对本质的追问”有着内在联系性。
在他的著作《前卫与庸俗》里，声称前卫的或现代主义的艺术是拒斥资本主义文化工业产品的手段。用Kitsch即“垃圾”来形容这种消费主义的庸俗艺术。格林伯格将庸俗艺术的起源追溯到工业革命所带来的社会分化，文化普及的兴起和廉价艺术品市场的诞生。他不仅将纳粹德国、前苏联的官方艺术，以及美国式资本主义的大宗文化艺术产品，都归入庸俗艺术。在他看来，对庸俗艺术的拒斥，反而是对高级艺术及前卫艺术的坚决捍卫。他的个人趣味使其拒绝60年代的波普艺术，因为波普艺术是一种明显受到庸俗文化影响的艺术行为。他认为“前卫”更多的是指一种态度，即前卫态度。上世纪60年代早期，格林伯格在他另一篇文章《现代主义绘画》中追溯到了一条持续剥离主题材料、错觉和绘画空间的线索。由于其媒介的内在逻辑，画家们拒绝了叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质。其反对客观地再现生活对象和叙事性描绘，强调形式语言主观地在平面空间中表现等。
另一位美国艺术史家和艺术批评家列奥·施坦伯格（Leo Steinberg，1920-），是西方文艺复兴艺术史的著名专家。其主要作为文艺复兴艺术的研究专家介入当代艺术批评。他的基本研究路径是由伟大的艺术史家潘诺夫斯基所开创的图像学。他在图像学形式研究分析中，就毕加索的作品从新的图像学角度寻找到了其形式语言的内在形成根源。《阿尔及利亚女人与一般意义上的毕加索》详细的阐述了这一思想的形成。他对其作品做了形式层面与图像志层面的详尽分析。通过对毕加索这个系列前8件作品不厌其烦的分析与描述，最终接近了毕加索的核心问题了。试问：毕加索如此一而再，再而三地扭曲、变换女性形象，只是表达了一个欧洲男人对女人的好奇么？抑或只是为了发泄一个色情变态狂的施虐心理？视觉“文化研究”的种种答案，在施坦伯格眼下这种强有力的形式和图像志分析面前，显得多么苍白，多么不得要领！最终他提出了毕加索痴迷于全方位再现问题的主题。这是一个直截了当的再现问题——即本质还原。它涉及到毕加索一个最为隐秘的追求，其既不是仔细观察，也不是常规的技巧，更不是立体主义。这个问题就是，同时将睡者的姿势安排成俯卧与仰卧的样子；换句话说，让她同时可以从正面与背部被看到，而且这就是立体主义的例子不起作用的原因：不发生身体的支解，不发生各个侧面的分离的情况；而是作为一个紧凑的、轮廓分明的身体，使其既不至于沦落为一个视觉对象，也不是作为一个自我心中的在场。
“试图呈现人体的各个侧面，但各个侧面在画面上完全解体”。毕加索的后立体主义时期的大量作品主要贡献恰恰在于此：全方位地再现人体，而且人体的各个侧面被融贯地整合在一起！这正是毕加索对共时性的痴迷根源。从更多角度来观看事物、描绘对象，这才是毕加索与生俱来的冲动，也是他一生的追求。故而，立体主义时期反而成为这种追求的一个暂时平息的阶段。
英国艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry，1886-1934），他提出的形式主义美学观构成现代美学史的主导思想，是后印象派绘画运动的命名者和主要诠释者。是国际公认的形式主义批评理论的创始人之一，而形式主义则是现代主义艺术观的基础之一。作为一个意大利古典绘画的研究者，弗莱早已蜚声国际，但他对塞尚研究和法国现代艺术的推广、对形式主义批评方法的确立，以及现代主义美学理论的奠基，却使他名垂青史。1920年，弗莱在他的《视觉与设计》一文中强调了“形式”比“内容”更重要。也就是说，一件艺术作品的视觉特征，其重要性要超过它的主題内容。他认为，艺术家应该运用色彩与形式的安排，而不是主题来表达他们的思想情感。而这样的作品不应该从它们是否精确地再现了现实的角度来加以评判。
1927年，弗莱的生平力作《塞尚及其画风的发展》出版。其拒绝当时流行的批评模式，提出形式而非内容才是艺术最基本的表达元素。塞尚的作品最切合弗莱的理想：对自然的一切方面赋予形式的表达。
英国艺术批评家克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881-1964），他的最著名的美学命题是认为美是一种“有意味的形式。”他认为在不同的艺术作品中，线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，就是“有意味的形式”。“有意味的形式”是一切视觉艺术的共同性质。形式在此指的是艺术品的色彩和线条等要素所构成的纯粹形式，它不同于一般现实形式的地方在于它具有一种简化性，就是“把互不相干的细节转化成有意味的形式”。艺术形式是灌注了审美情感的形式，而不是其他的形式，这种灌注了审美情感的形式以其抽象性和非再现性区别于日常生活中的一般形式。而所谓“意味”则指的是消除了任何利害关系、不同于一般日常情感的审美情感。日常情感的任务是叙述、记载、传达信息，表达思想，宣扬道德，是现实的和功利的，而审美情感则是完全非功利、完全超越的情感。审美情感是由对艺术的纯粹的形式关系的凝神观照所引起，而不是由艺术品的种种表现、再现和思想内容唤起的。贝尔将审美情感与日常情感对立起来， 认为二者互不相容，尤其对于艺术家来说更是如此。贝尔认为，一个非常低能的艺术家创造不出来一丁点能唤起审美情感的形式，就必然会求助于生活情感，而他要唤起生活情感，就必然会丧失审美情感；对于观赏者来说也是一样，如果某位观众在艺术形式之内寻求生活情感，那么这就是他缺乏艺术敏感力的症状。贝尔将美的艺术看作是一种有意味的形式，也就是说它是能激起审美情感的纯粹形式。这种有意味的形式既不同于传统的美的形式，因为美可能意味着某种潜在的功利或诱惑；也不同于对于现实物象的模拟，对现实物象的模拟是具体的，而有意味的形式是纯粹抽象的。有意味的形式是在纯粹抽象的形式中表现纯粹抽象的情感。真正的艺术排除信息和知识的东西，亦即反对对任何外部世界的模仿和复制，同时也排除思想和理性的东西，亦即反对对内在世界的精确传达。真正的艺术既不涉及现实的对象，也不涉及具体的思想，真正的艺术只是纯粹抽象的形式加纯粹抽象的意蕴。真正的艺术既不是纯粹再现的，也不是纯粹表现的。
要正确理解和把握贝尔的“有意味的形式”理论，需要从理论背景和现实艺术实践两方面来进行。形式主义作为西方现代美学的一个重要组成部分，并不是凭空产生的，它的起源可以追溯到康德。在《审美判断力批判》中，康德认为“美是一对象的合目的性的形式”，美的概念不涉及欲念及概念，只是一种纯粹的形式的存在。康德的这一理论经叔本华和尼采的传递，在19世纪末20世紀初的英国，在克莱夫·贝尔与罗杰·弗莱那里得到进一步发展。其次从艺术实践方面来看，19世纪末，注重再现现实的古希腊艺术、文艺复兴艺术和19世纪以前的诸艺术受到猛烈抨击，对形式的强调逐渐成为一种潮流。尤其以塞尚为代表的后期印象主义彻底抛弃了绘画的再现性因素，力图重新构造出一种符合主观抽象感性的繪画形体。从此形式主义思潮影响和主宰了整个西方艺术，而一直崇尚原始艺术、拜占庭艺术、东方艺术的贝尔则提出“有意味的形式”，对这一思潮进行美学上的辩护和总结，也就是理所当然可以理解的了。贝尔正是从反对再现出发，反对传统艺术，认为它不过是一种暗示日常感情、传达信息的手段，使人产生无关的联想，使人们从超凡脱俗的审美境界回到尘世，阻碍了审美情感的产生。“再现艺术往往是艺术家低能的标志”，“描写入微是现实主义的核心，是艺术的脂肪性病变。”
“艺术是有意味的形式”，被好多人看作是解释现代艺术的最令人满意的理论，认为它脱离了“内容和形式”这一机械模式，使形式获得了自律和自由。作为一个新的美学命题，“艺术是有意味的形式”和克罗齐的“艺术即直觉”、桑塔亚那的“美是对象化了的快感”等命题一样，在20世纪初的西方美学界曾闪耀过耀眼的光芒。但是我们用今天的眼光来看，这一理论的缺陷也是很明显的：首先它是一种循环论证，即形式和意味两方面互相论证，用形式来说明审美情感，反过来又用审美情感来说明艺术形式；其次，完全脱离人类具体的社会历史实践来侈谈抽象的意味和抽象的形式，只会走向神秘主义和不可知论。
综上所述，二十世纪的艺术理论家对现代主义艺术的形式发展做出了应有的贡献。其普遍强调了通过体验并真实的还原事物的本来面貌，或者说是通过多角度地反映世界的多样性，这是我们在学习过程中更加强调与追随的。
作者简介：邓海苗（1980.11-），女，汉族，籍贯：广东湛江人，广西艺术学院美术学院，2015级在读研究生，硕士学位，专业：版画，研究方向：水印木刻。
二十世纪末美国最重要的艺术批评家之一，克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）被世人认为是美国“抽象表现主义”的主要发言人，是形式主义方法论的代表。正是他，使得波洛克（Pollock）、罗斯科（Rothko）等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台；由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论方向，因此，他便成了现代主义与后现代主义的分水岭人物。同时，几乎所有的后现代主义者都将批评的矛头指向他。他对现代主义的定义，被认为是迄今为止有关现代主义理论的最清晰的论辩：现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，而不是为了颠覆它，是为了更为牢固地奠定它的能力所在。這是运用科学的方法来看待现代主义运动。格林伯格认为现代主义的这种自我批判的本质属性，源于但不同于启蒙运动时期的批判。启蒙运动开启了以人类理性的强大思想武器来批判各种人类事务的先河。每一种人类活动都被要求奠定在合乎理性的基础上。因此，艺术也必须实施这种自我证明：每一种艺术都得实施这种自我证明；每一种艺术都得通过其自身的实践与作品来确定专属于它的效果。这一观念的呈现与现象学中的“对本质的追问”有着内在联系性。
在他的著作《前卫与庸俗》里，声称前卫的或现代主义的艺术是拒斥资本主义文化工业产品的手段。用Kitsch即“垃圾”来形容这种消费主义的庸俗艺术。格林伯格将庸俗艺术的起源追溯到工业革命所带来的社会分化，文化普及的兴起和廉价艺术品市场的诞生。他不仅将纳粹德国、前苏联的官方艺术，以及美国式资本主义的大宗文化艺术产品，都归入庸俗艺术。在他看来，对庸俗艺术的拒斥，反而是对高级艺术及前卫艺术的坚决捍卫。他的个人趣味使其拒绝60年代的波普艺术，因为波普艺术是一种明显受到庸俗文化影响的艺术行为。他认为“前卫”更多的是指一种态度，即前卫态度。上世纪60年代早期，格林伯格在他另一篇文章《现代主义绘画》中追溯到了一条持续剥离主题材料、错觉和绘画空间的线索。由于其媒介的内在逻辑，画家们拒绝了叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质。其反对客观地再现生活对象和叙事性描绘，强调形式语言主观地在平面空间中表现等。
另一位美国艺术史家和艺术批评家列奥·施坦伯格（Leo Steinberg，1920-），是西方文艺复兴艺术史的著名专家。其主要作为文艺复兴艺术的研究专家介入当代艺术批评。他的基本研究路径是由伟大的艺术史家潘诺夫斯基所开创的图像学。他在图像学形式研究分析中，就毕加索的作品从新的图像学角度寻找到了其形式语言的内在形成根源。《阿尔及利亚女人与一般意义上的毕加索》详细的阐述了这一思想的形成。他对其作品做了形式层面与图像志层面的详尽分析。通过对毕加索这个系列前8件作品不厌其烦的分析与描述，最终接近了毕加索的核心问题了。试问：毕加索如此一而再，再而三地扭曲、变换女性形象，只是表达了一个欧洲男人对女人的好奇么？抑或只是为了发泄一个色情变态狂的施虐心理？视觉“文化研究”的种种答案，在施坦伯格眼下这种强有力的形式和图像志分析面前，显得多么苍白，多么不得要领！最终他提出了毕加索痴迷于全方位再现问题的主题。这是一个直截了当的再现问题——即本质还原。它涉及到毕加索一个最为隐秘的追求，其既不是仔细观察，也不是常规的技巧，更不是立体主义。这个问题就是，同时将睡者的姿势安排成俯卧与仰卧的样子；换句话说，让她同时可以从正面与背部被看到，而且这就是立体主义的例子不起作用的原因：不发生身体的支解，不发生各个侧面的分离的情况；而是作为一个紧凑的、轮廓分明的身体，使其既不至于沦落为一个视觉对象，也不是作为一个自我心中的在场。
“试图呈现人体的各个侧面，但各个侧面在画面上完全解体”。毕加索的后立体主义时期的大量作品主要贡献恰恰在于此：全方位地再现人体，而且人体的各个侧面被融贯地整合在一起！这正是毕加索对共时性的痴迷根源。从更多角度来观看事物、描绘对象，这才是毕加索与生俱来的冲动，也是他一生的追求。故而，立体主义时期反而成为这种追求的一个暂时平息的阶段。
英国艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry，1886-1934），他提出的形式主义美学观构成现代美学史的主导思想，是后印象派绘画运动的命名者和主要诠释者。是国际公认的形式主义批评理论的创始人之一，而形式主义则是现代主义艺术观的基础之一。作为一个意大利古典绘画的研究者，弗莱早已蜚声国际，但他对塞尚研究和法国现代艺术的推广、对形式主义批评方法的确立，以及现代主义美学理论的奠基，却使他名垂青史。1920年，弗莱在他的《视觉与设计》一文中强调了“形式”比“内容”更重要。也就是说，一件艺术作品的视觉特征，其重要性要超过它的主題内容。他认为，艺术家应该运用色彩与形式的安排，而不是主题来表达他们的思想情感。而这样的作品不应该从它们是否精确地再现了现实的角度来加以评判。
1927年，弗莱的生平力作《塞尚及其画风的发展》出版。其拒绝当时流行的批评模式，提出形式而非内容才是艺术最基本的表达元素。塞尚的作品最切合弗莱的理想：对自然的一切方面赋予形式的表达。
英国艺术批评家克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881-1964），他的最著名的美学命题是认为美是一种“有意味的形式。”他认为在不同的艺术作品中，线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，就是“有意味的形式”。“有意味的形式”是一切视觉艺术的共同性质。形式在此指的是艺术品的色彩和线条等要素所构成的纯粹形式，它不同于一般现实形式的地方在于它具有一种简化性，就是“把互不相干的细节转化成有意味的形式”。艺术形式是灌注了审美情感的形式，而不是其他的形式，这种灌注了审美情感的形式以其抽象性和非再现性区别于日常生活中的一般形式。而所谓“意味”则指的是消除了任何利害关系、不同于一般日常情感的审美情感。日常情感的任务是叙述、记载、传达信息，表达思想，宣扬道德，是现实的和功利的，而审美情感则是完全非功利、完全超越的情感。审美情感是由对艺术的纯粹的形式关系的凝神观照所引起，而不是由艺术品的种种表现、再现和思想内容唤起的。贝尔将审美情感与日常情感对立起来， 认为二者互不相容，尤其对于艺术家来说更是如此。贝尔认为，一个非常低能的艺术家创造不出来一丁点能唤起审美情感的形式，就必然会求助于生活情感，而他要唤起生活情感，就必然会丧失审美情感；对于观赏者来说也是一样，如果某位观众在艺术形式之内寻求生活情感，那么这就是他缺乏艺术敏感力的症状。贝尔将美的艺术看作是一种有意味的形式，也就是说它是能激起审美情感的纯粹形式。这种有意味的形式既不同于传统的美的形式，因为美可能意味着某种潜在的功利或诱惑；也不同于对于现实物象的模拟，对现实物象的模拟是具体的，而有意味的形式是纯粹抽象的。有意味的形式是在纯粹抽象的形式中表现纯粹抽象的情感。真正的艺术排除信息和知识的东西，亦即反对对任何外部世界的模仿和复制，同时也排除思想和理性的东西，亦即反对对内在世界的精确传达。真正的艺术既不涉及现实的对象，也不涉及具体的思想，真正的艺术只是纯粹抽象的形式加纯粹抽象的意蕴。真正的艺术既不是纯粹再现的，也不是纯粹表现的。
要正确理解和把握贝尔的“有意味的形式”理论，需要从理论背景和现实艺术实践两方面来进行。形式主义作为西方现代美学的一个重要组成部分，并不是凭空产生的，它的起源可以追溯到康德。在《审美判断力批判》中，康德认为“美是一对象的合目的性的形式”，美的概念不涉及欲念及概念，只是一种纯粹的形式的存在。康德的这一理论经叔本华和尼采的传递，在19世纪末20世紀初的英国，在克莱夫·贝尔与罗杰·弗莱那里得到进一步发展。其次从艺术实践方面来看，19世纪末，注重再现现实的古希腊艺术、文艺复兴艺术和19世纪以前的诸艺术受到猛烈抨击，对形式的强调逐渐成为一种潮流。尤其以塞尚为代表的后期印象主义彻底抛弃了绘画的再现性因素，力图重新构造出一种符合主观抽象感性的繪画形体。从此形式主义思潮影响和主宰了整个西方艺术，而一直崇尚原始艺术、拜占庭艺术、东方艺术的贝尔则提出“有意味的形式”，对这一思潮进行美学上的辩护和总结，也就是理所当然可以理解的了。贝尔正是从反对再现出发，反对传统艺术，认为它不过是一种暗示日常感情、传达信息的手段，使人产生无关的联想，使人们从超凡脱俗的审美境界回到尘世，阻碍了审美情感的产生。“再现艺术往往是艺术家低能的标志”，“描写入微是现实主义的核心，是艺术的脂肪性病变。”
“艺术是有意味的形式”，被好多人看作是解释现代艺术的最令人满意的理论，认为它脱离了“内容和形式”这一机械模式，使形式获得了自律和自由。作为一个新的美学命题，“艺术是有意味的形式”和克罗齐的“艺术即直觉”、桑塔亚那的“美是对象化了的快感”等命题一样，在20世纪初的西方美学界曾闪耀过耀眼的光芒。但是我们用今天的眼光来看，这一理论的缺陷也是很明显的：首先它是一种循环论证，即形式和意味两方面互相论证，用形式来说明审美情感，反过来又用审美情感来说明艺术形式；其次，完全脱离人类具体的社会历史实践来侈谈抽象的意味和抽象的形式，只会走向神秘主义和不可知论。
综上所述，二十世纪的艺术理论家对现代主义艺术的形式发展做出了应有的贡献。其普遍强调了通过体验并真实的还原事物的本来面貌，或者说是通过多角度地反映世界的多样性，这是我们在学习过程中更加强调与追随的。
作者简介：邓海苗（1980.11-），女，汉族，籍贯：广东湛江人，广西艺术学院美术学院，2015级在读研究生，硕士学位，专业：版画，研究方向：水印木刻。