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流连798艺术区的朋友们一定记得前几个月被注水填土了的常青画廊。水是天津港取来的海水，土是昌平取的红土。这不是什么画廊装修，是艺术大师安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）在做北京个展——“屯蒙”。这是常青画廊第二次为安东尼·葛姆雷举办个展了，上一次是2009年的《另一个奇异》。在《另一个奇异》中，安东尼·葛姆雷大量使用了丝织橡胶和聚丙烯线等反光材料，尽可能去发掘所有材料本身的可能性。而此次个展的名字“屯蒙”则来自《易经》，是“屯”卦和“蒙”卦的总称，意为天地万物之始生。观罢，更多的是一种返璞归真之感。
以身体为媒介探讨时间与空间
如果你是一个对艺术有点兴趣并且没事喜欢翻翻艺术杂志的人，提起安东尼·葛姆雷，你一定会立刻想到他代表性的人体形象装置。从1991年南卡罗莱纳破旧监狱里的《学会思考》、1995年的《临界物质》，到让他蜚声国际的1998年的北英格兰大地公共雕塑作品 《北方天使》，再到2003年巴拉德湖的《走进澳大利亚》、2011年圣彼得堡冬宫的《依然站立》等，人体形象装置在安东尼·葛姆雷的作品中都有着极高的出镜率。他一次次用雕塑、装置或公共艺术品勾勒着躯体的物质性和抽象性，并试图启发人类对于人体、自然、宇宙之间空间关系的思考。
吊诡的是，作为一名蜚声世界的当代艺术大师，安东尼·葛姆雷却对古老文化尤其是佛教文化充满着热爱和敬意，他曾在演讲中多次提到说：“在雕塑这一抽象体方面，佛教对我的影响远大于西方经典，它让我明白雕塑重在塑而不是雕，我们创作的雕塑是自身鲜活的反映而不是一个存在于故事里冷冰冰的形象”。
安东尼·葛姆雷从剑桥大学三一学院毕业的时候年仅21岁，刚毕业的他并没有像其他人一样立刻投身工作，却选择去到陌生的东方大陆——印度游历，而这一呆就是三年。三年期间，他的足迹遍布印度的大小村庄和文化遗址，佛祖深思冥想的实践也深深影响了安东尼·葛姆雷的雕塑，也是在印度，安东尼·葛姆雷决心献身艺术。结束了亚洲游历之后，安东尼·葛姆雷开始了长达六年的艺术学院专业学习。学习结束之后，他又回到了美国亚利桑那，而正是在亚利桑那，安东尼·葛姆雷开始对人体形象雕塑感兴趣。
亚利桑那是一个神奇的地方，瓦尔特·德·玛利亚在这里创作了关于平行粉笔线的绘画，而德·玛利亚连同罗伯特·史密斯和理查德·塞拉对安东尼·葛姆雷的创作产生了决定性的的影响。在这些人的作品里，一切无关图像制作，绘出的都是材质不同和空间各异的身体。安东尼·葛姆雷一直对一个问题很感兴趣，就是人类身体的能动作用是如何潜在影响其他的身体，人类又给其他身体传递了什么样的心理、生理和思想空间？
那一年，安东尼·葛姆雷创作出了其身体系列作品之一《重新布局的沙漠》。在这个作品里，安东尼·葛姆雷扔出一块手掌大小的石头，尽可能扔得更远，然后把这个地方的石头都收集起来。把收集出的石头做成一个石堆，安东尼·葛姆雷站在上面，又把这些石头扔了出去。这个作品是关于空间的作品，这个“空间”加入了人类的能量和人类的意志，安东尼·葛姆雷创造这样一个作品并不是为了出售，而是要去体验“空间和两种潜在可能性”之间的一种互动，哪两种可能性呢？一种是物质，一种是人类的意志。
完整的艺术需要互动
今年春天，安东尼·葛姆雷曾在中央美院的讲座中举了一个的生动例子：“我手里面有一块面包，现在我可以吃这个物质。不太好吃啊，我已经开始后悔了，我现在不得不咽下去，我得喝点儿水，天啊！这个面包可能时间有点儿长，我想买一些新鲜的面包。你们刚刚见证了一个‘雕塑’的诞生。我刚刚雕塑了一个‘面包’，这个面包被我咬去了一角。然后这块面包成了我体内的能量，也可能变成一个思想。通常我们所关注的是我们已经知晓的事物，它们可以被转变为一些别的东西，当我们对它进行改造之后，我们会用一种另外的眼光去看它，这就是雕塑。”葛姆雷1979年的作品《面包线》就是将很多的面包放在一起排成一条线，每一块面包都被咬了一口，它引导观者沿着这条线去观看。“通常我们不会看到面包这样出现，它加入了我们个人的经验在里面，我想要去描述的是一种‘转变’”。
这么多年来，如果说安东尼·葛姆雷的雕塑哪里变了？大概是他新世纪的作品更注重观众的参与度和互动性了。安东尼·葛姆雷曾说，艺术更多的时候是一种过程，而不是一个物体本身。一切如杜尚所言，艺术家对艺术的创造只有一半，另一半的创造则来自于观者。
在北京美术摄影出版社出版的《安东尼·葛姆雷谈雕塑》一书中，安东尼·葛姆雷说：“在12世纪完成于日本镰仓市的大佛是空心的，人可以进入，可以看到哪部分被涂上了青铜哪部分熔接在一起，观众可以目睹感受其壮观与美妙。”安东尼·葛姆雷欣赏这种互动的雕塑，他认为艺术是一个等待我们感知的空的空间，艺术需要表现的是生命的真实历程，艺术的意义就在于交流生存的感受。
艺术是一个越来越重要的试炼场，不受任何控制和意识形态的影响，安东尼·葛姆雷试图将自己的艺术变成新行为、新思想、新感情的诞生地。在人类逐渐被欲望逼疯的时代，他希望艺术可以将人类从生存体验千篇一律的表现形式中解放出来，还原其无法被描述被重复的原生状态，他希望自己的作品能够是这些脱离了阐释的纯净体验的栖息所。
1.《边缘 III》2012铸铁 191x51x27 厘米
2.3.《屯蒙》局部（北京常青画廊）2016泥土，海水 深度23 厘米
2.3.《屯蒙》局部（北京常青画廊）2016泥土，海水 深度23 厘米
Q&A
Q：你会怎样阐释艺术？是一个过程吗？是关于现在吗？是一个名词还是动词？
A：我认为艺术应该是开放的，越开放越有无限的可能性，无论你看到了什么，那就是你的所得，是什么其实并不重要。我认为艺术本身它只是一个催化剂，它是制造一个场域、一个空间让大家开始思考。艺术也是在挑战人们在信息社会之中得到的一些信息和人们在工业社会之中的一种体验。我并不担心人们对于我的作品的理解跟我不一样。例如我在沙漠里面扔石头的作品，这个作品更大的意义是让我自己通过用体力的一种方式思考我自己的存在，思考一些问题。这个作品可能对我自己更有意义，对别人的意义没有那么大，但是没有关系，只要一个作品能够邀请别人开始思考就可以了。
Q：你的作品是在寻找和探讨哪方面的东西，人在你的作品中出现的次数很多，你将人放在各种空间中是想表达什么？
A：我在创作艺术作品的时候是想要去寻找一种东西，做一些不一样的探索。我们去看整个西方艺术的历史，其实就是一种把身体放置在权力结构之中，放置在故事之中，那么故事又是关于什么的呢？关于上帝、关于天使、关于皇帝、关于国王和王后，关于这些有权和有钱的人。但是这些不是我想做的，我不关心有权有钱的人，我关心故事本身，因为所有人都有身体，身体都置于空间之中，这是我想要探讨的东西。我想要探讨的是一个身体被放置在一个空间之中的时候他是怎样一种形象，怎样一种表现。我想要在表面形象的另外一端去探讨这个问题，比如说我不知道我自己是什么样子的，我的样子、我的外表是在你们的眼睛之中，你们能看到我是什么样子的，我自己并不知道。反过来也一样，我能看到你们每个人什么样子，但这种经验、这种体验属于我，而你们自己并不知道。
Q：你2003前在广州做的《亚洲土地》这件作品与今年在常青画廊的《屯蒙》这件作品之间有哪些联系？经过这些年，你对中国这个土地上生活的这群人和对中国的理解是否发生了变化？
A：《亚洲土地》和《屯蒙》这两个作品之间有着非常强大的关系，《屯蒙》这个作品中海水和土的混合物是23厘米这样一个深度，《亚洲土地》当时的高度也是23厘米，所以我是故意让这两个作品之间产生一种对话。
中国在这些年中发生的事情非常的了不起，在很短的时间里面经历了非常大的变化，这些变化自然会对我们的环境造成非常大的压力，所以这也是为什么我会去使用海水跟泥土去造这样一个作品。因为我想要重新让大家思考我们生活在城市之中，城市化的趋势越来越密集、人越来越多、楼越来越高，我希望人们去观看我这个作品的时候还记得自己是从大自然那里继承了原始的土地和海水，我们不要忘记这个东西。
Q：你对中国的现当代艺术是怎样看的？
A：在过去的25年之间，中国相当于是农业革命、工业革命跟信息革命同时发生，这一点也反映在中国的艺术上。就好像是19世纪的艺术革命，20世纪跟21世纪早期的艺术革命这三个同时在发生，这也带来了一个很大的复杂性。所以我认为在这种环境下催生的中国艺术对世界是有很大的贡献的，世界是需要中国的艺术跟中国的艺术家的。我非常尊敬中国艺术家敢于去用他们的艺术去问一些政治的问题，去问一些人类的问题。我认为中国为这个世界带来了很多别处见不到的东西，无论是工艺还是传统的艺术形式，例如中国的传统水墨画，所以说中国的艺术为世界的艺术带来了更大的想象空间。
以身体为媒介探讨时间与空间
如果你是一个对艺术有点兴趣并且没事喜欢翻翻艺术杂志的人，提起安东尼·葛姆雷，你一定会立刻想到他代表性的人体形象装置。从1991年南卡罗莱纳破旧监狱里的《学会思考》、1995年的《临界物质》，到让他蜚声国际的1998年的北英格兰大地公共雕塑作品 《北方天使》，再到2003年巴拉德湖的《走进澳大利亚》、2011年圣彼得堡冬宫的《依然站立》等，人体形象装置在安东尼·葛姆雷的作品中都有着极高的出镜率。他一次次用雕塑、装置或公共艺术品勾勒着躯体的物质性和抽象性，并试图启发人类对于人体、自然、宇宙之间空间关系的思考。
吊诡的是，作为一名蜚声世界的当代艺术大师，安东尼·葛姆雷却对古老文化尤其是佛教文化充满着热爱和敬意，他曾在演讲中多次提到说：“在雕塑这一抽象体方面，佛教对我的影响远大于西方经典，它让我明白雕塑重在塑而不是雕，我们创作的雕塑是自身鲜活的反映而不是一个存在于故事里冷冰冰的形象”。
安东尼·葛姆雷从剑桥大学三一学院毕业的时候年仅21岁，刚毕业的他并没有像其他人一样立刻投身工作，却选择去到陌生的东方大陆——印度游历，而这一呆就是三年。三年期间，他的足迹遍布印度的大小村庄和文化遗址，佛祖深思冥想的实践也深深影响了安东尼·葛姆雷的雕塑，也是在印度，安东尼·葛姆雷决心献身艺术。结束了亚洲游历之后，安东尼·葛姆雷开始了长达六年的艺术学院专业学习。学习结束之后，他又回到了美国亚利桑那，而正是在亚利桑那，安东尼·葛姆雷开始对人体形象雕塑感兴趣。
亚利桑那是一个神奇的地方，瓦尔特·德·玛利亚在这里创作了关于平行粉笔线的绘画，而德·玛利亚连同罗伯特·史密斯和理查德·塞拉对安东尼·葛姆雷的创作产生了决定性的的影响。在这些人的作品里，一切无关图像制作，绘出的都是材质不同和空间各异的身体。安东尼·葛姆雷一直对一个问题很感兴趣，就是人类身体的能动作用是如何潜在影响其他的身体，人类又给其他身体传递了什么样的心理、生理和思想空间？
那一年，安东尼·葛姆雷创作出了其身体系列作品之一《重新布局的沙漠》。在这个作品里，安东尼·葛姆雷扔出一块手掌大小的石头，尽可能扔得更远，然后把这个地方的石头都收集起来。把收集出的石头做成一个石堆，安东尼·葛姆雷站在上面，又把这些石头扔了出去。这个作品是关于空间的作品，这个“空间”加入了人类的能量和人类的意志，安东尼·葛姆雷创造这样一个作品并不是为了出售，而是要去体验“空间和两种潜在可能性”之间的一种互动，哪两种可能性呢？一种是物质，一种是人类的意志。
完整的艺术需要互动
今年春天，安东尼·葛姆雷曾在中央美院的讲座中举了一个的生动例子：“我手里面有一块面包，现在我可以吃这个物质。不太好吃啊，我已经开始后悔了，我现在不得不咽下去，我得喝点儿水，天啊！这个面包可能时间有点儿长，我想买一些新鲜的面包。你们刚刚见证了一个‘雕塑’的诞生。我刚刚雕塑了一个‘面包’，这个面包被我咬去了一角。然后这块面包成了我体内的能量，也可能变成一个思想。通常我们所关注的是我们已经知晓的事物，它们可以被转变为一些别的东西，当我们对它进行改造之后，我们会用一种另外的眼光去看它，这就是雕塑。”葛姆雷1979年的作品《面包线》就是将很多的面包放在一起排成一条线，每一块面包都被咬了一口，它引导观者沿着这条线去观看。“通常我们不会看到面包这样出现，它加入了我们个人的经验在里面，我想要去描述的是一种‘转变’”。
这么多年来，如果说安东尼·葛姆雷的雕塑哪里变了？大概是他新世纪的作品更注重观众的参与度和互动性了。安东尼·葛姆雷曾说，艺术更多的时候是一种过程，而不是一个物体本身。一切如杜尚所言，艺术家对艺术的创造只有一半，另一半的创造则来自于观者。
在北京美术摄影出版社出版的《安东尼·葛姆雷谈雕塑》一书中，安东尼·葛姆雷说：“在12世纪完成于日本镰仓市的大佛是空心的，人可以进入，可以看到哪部分被涂上了青铜哪部分熔接在一起，观众可以目睹感受其壮观与美妙。”安东尼·葛姆雷欣赏这种互动的雕塑，他认为艺术是一个等待我们感知的空的空间，艺术需要表现的是生命的真实历程，艺术的意义就在于交流生存的感受。
艺术是一个越来越重要的试炼场，不受任何控制和意识形态的影响，安东尼·葛姆雷试图将自己的艺术变成新行为、新思想、新感情的诞生地。在人类逐渐被欲望逼疯的时代，他希望艺术可以将人类从生存体验千篇一律的表现形式中解放出来，还原其无法被描述被重复的原生状态，他希望自己的作品能够是这些脱离了阐释的纯净体验的栖息所。
Q&A
Q：你会怎样阐释艺术？是一个过程吗？是关于现在吗？是一个名词还是动词？
A：我认为艺术应该是开放的，越开放越有无限的可能性，无论你看到了什么，那就是你的所得，是什么其实并不重要。我认为艺术本身它只是一个催化剂，它是制造一个场域、一个空间让大家开始思考。艺术也是在挑战人们在信息社会之中得到的一些信息和人们在工业社会之中的一种体验。我并不担心人们对于我的作品的理解跟我不一样。例如我在沙漠里面扔石头的作品，这个作品更大的意义是让我自己通过用体力的一种方式思考我自己的存在，思考一些问题。这个作品可能对我自己更有意义，对别人的意义没有那么大，但是没有关系，只要一个作品能够邀请别人开始思考就可以了。
Q：你的作品是在寻找和探讨哪方面的东西，人在你的作品中出现的次数很多，你将人放在各种空间中是想表达什么？
A：我在创作艺术作品的时候是想要去寻找一种东西，做一些不一样的探索。我们去看整个西方艺术的历史，其实就是一种把身体放置在权力结构之中，放置在故事之中，那么故事又是关于什么的呢？关于上帝、关于天使、关于皇帝、关于国王和王后，关于这些有权和有钱的人。但是这些不是我想做的，我不关心有权有钱的人，我关心故事本身，因为所有人都有身体，身体都置于空间之中，这是我想要探讨的东西。我想要探讨的是一个身体被放置在一个空间之中的时候他是怎样一种形象，怎样一种表现。我想要在表面形象的另外一端去探讨这个问题，比如说我不知道我自己是什么样子的，我的样子、我的外表是在你们的眼睛之中，你们能看到我是什么样子的，我自己并不知道。反过来也一样，我能看到你们每个人什么样子，但这种经验、这种体验属于我，而你们自己并不知道。
Q：你2003前在广州做的《亚洲土地》这件作品与今年在常青画廊的《屯蒙》这件作品之间有哪些联系？经过这些年，你对中国这个土地上生活的这群人和对中国的理解是否发生了变化？
A：《亚洲土地》和《屯蒙》这两个作品之间有着非常强大的关系，《屯蒙》这个作品中海水和土的混合物是23厘米这样一个深度，《亚洲土地》当时的高度也是23厘米，所以我是故意让这两个作品之间产生一种对话。
中国在这些年中发生的事情非常的了不起，在很短的时间里面经历了非常大的变化，这些变化自然会对我们的环境造成非常大的压力，所以这也是为什么我会去使用海水跟泥土去造这样一个作品。因为我想要重新让大家思考我们生活在城市之中，城市化的趋势越来越密集、人越来越多、楼越来越高，我希望人们去观看我这个作品的时候还记得自己是从大自然那里继承了原始的土地和海水，我们不要忘记这个东西。
Q：你对中国的现当代艺术是怎样看的？
A：在过去的25年之间，中国相当于是农业革命、工业革命跟信息革命同时发生，这一点也反映在中国的艺术上。就好像是19世纪的艺术革命，20世纪跟21世纪早期的艺术革命这三个同时在发生，这也带来了一个很大的复杂性。所以我认为在这种环境下催生的中国艺术对世界是有很大的贡献的，世界是需要中国的艺术跟中国的艺术家的。我非常尊敬中国艺术家敢于去用他们的艺术去问一些政治的问题，去问一些人类的问题。我认为中国为这个世界带来了很多别处见不到的东西，无论是工艺还是传统的艺术形式，例如中国的传统水墨画，所以说中国的艺术为世界的艺术带来了更大的想象空间。