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习总书记文艺座谈会后，艺术家们开始对“以人民为中心”的创作有了更深入的理解，大众听得懂的雅俗共赏之作开始涌现，有高原、争高峰的交响乐新作，成为当前一股重要的文化思潮中；恰逢2016年“纪念中国工农红军长征胜利80周年”的宏大文化题材表现之需；作曲家张千一在交响乐体裁及“长征”题材上成绩斐然，基于上述三点，交响套曲《长征》令人期待！套曲以浓墨重彩之笔对“长征”进行了史诗化展现，九乐章的长篇结构将长征路线上最具代表性的“场境”进行了错落有致的形象化描绘，令人目不暇接，缜密的音乐素材选择以物态化的符号指向，再加上张千一娴熟的交响乐技法对艺术形象简单有效的塑造，让人们仿佛回到了当年的峥嵘岁月。作品音乐主题鲜明，结构安排均衡巧妙，配器考究色彩绚丽，色彩斑斓的民族风情，抒情唯美中不失戏剧性张力，层层递进，极好地体现了长征之路的光明之境；极大地发挥了交响套曲体裁特点，探索了中国化交响乐的新形式。作品的优美旋律与多声层次设计的巧妙，尤其是着眼于大众审美趣味选择，其传播前景也令人期待！
一、主题与素材：辨识度高，发展充分
索绪尔的符号学（Semiotics或Semiology）告诉人们，附丽于物资形态的标识符号是最易理解，是最具“能解”的意义感知。《长征》在音乐主题的设计上特地选用了长征之途地域中最具标识性的民歌为其“意义感知”的负载物，从长征出发之地江西的《十送红军》及“兴国山歌”、川贵之地的羌彝藏等少数民族民歌及会师之地陕甘地区的信天游“十指连心离不开”等；在民俗素材的选用上，作品有“湘江”“泸定桥”“彝族的山寨篝火”“雪山草地”“羌寨”“陕甘黄土高原”等最具特色的音乐风情。尤其是这些主题与素材都是极具辨识度而易于被感知的长征历史“见证”式符号，这就使作品选材的艺术手法更为简洁有效，主题旋律亲切感人，勾起了观众心底的长征记忆，也不自觉地消除了大众对交响乐的距离感。
作品在主题音乐的发展较为充分，展现出张千一特有风格，既保留了素材的符号特征也融入了主题衍展的交响性思维。它主要有纵向衍展、横向扩展、前两者的综合、核心材料等形式。如《十送红军》的主题一开始是从合唱的女声声部引入的，男声声部则向纵向衍展，加强多声复调的层次感，尤其是男低音声部的下行进行所引入的变音，为其主题快速衍展注入动力性，使它在随后为属功能性转调（G徵调转A徵调）及其所产生的意境深展奠定基础（见谱例1）。这种手法在信天游主题“十指连心离不开”“兴国山歌”主题发展而成的二重唱《山歌情》等部分中有所反映。
横向的发展是中国传统线性思维的最典型手法，《长征》的独唱《盟》《祥云》及无伴奏合唱《红军到咱羌寨来》等段落中，都较好地提取了彝、羌、藏等少数民族民歌的素材，并将其句幅扩张，使原来篇幅较为短小的上下句结构的“山歌体”民歌发展为幅度较大的艺术性较强的抒情歌曲。民歌中原有的优美舒展旋律线条被加倍放大，通过句式对称的对比、上下音区的扩大及结音不同的选择等（见谱例2），使得独唱、合唱均可独立成篇被传唱，具有流传的潜质。
作为交响乐作品，大量的音乐主题还需要提炼民间音乐素材才能为其充分展开提供条件。如第四章对《人民军队忠于党》《中国人民解放军军歌》等主题的核心素材提取并发展，第六章的“晨曦”的主题来自彝族民歌“祈福”“山寨篝火”中的主题来自彝族民歌“打跳来”，这些主题都被进行了富有交响化手法的深入推展，如“打跳来”提炼出的由二度、四度下行跳进音程构成的主题，被不断扩展、倒影等形式的发展（见谱例3），最后逐层叠加音响层，从而发展为具有民族团结象征意义的“彝海结盟”的乐章音响高潮。
民间音乐及民俗材料的符号意义指向性为音乐作品物态化的具象音乐形象塑造提供大量的空间，作曲家较为熟练地对其进行多样手法地发展，扩大或浓缩了原作的艺术涵量，并将其进行多样化的现代化、交响化发展，使原有主题形象更为多变，符合于交响乐构造之需，这是张千一在交响乐创作中多年遵循的民族音乐发展理念，成为独具作曲家个性的标签，也使《长征》具有广泛的大众亲和力和强烈的艺术感染力。
二、结构与层次：宏观与微观并举
统一的艺术构思、快慢与张弛相间的段落、对比与联系相协调的音乐层次等，是《长征》这部大型套曲给人的总体印象。它以大家熟知的“长征”故事为情节，实质上意在塑造新的长征精神，具有鲜明的时代气息。因而，作品在音乐结构层次上安排得更符合当代人的审美意趣。
其结构可分为三个层次：宏观、中观、微观。
全曲宏观结构就是九乐章在大的框架上可分为四个层次，第一个层次是第一乐章《送亲人》、第二乐章《血战湘江》、第三乐章《山歌情》，它是“长征”的开始阶段，意在表现音乐之“起”，音乐的主要内容是表现“情”；第二个层次是第四章《征途》、《勇士/飞夺泸定桥》，它是“长征”艰难的征程，意在表现音乐之“承”；第三个层次是第六乐章《彝海情深》、第七乐章《雪山草地》、第八乐章《红军到咱羌寨来》，是“长征”之“转”；第四层次是第九乐章《大会师》，是整个“长征”的终点，这是一个胜利的会师，从号角到曙光再到礼赞，意在表现整部套曲之“合”。整个套曲是一个拱形结构，其中心部位第五章安排有音乐紧张性较强的戏剧性场景。又按照中国音乐结构的线性发展思维，是非再现式的开放性特点，与西方套曲中运用回旋曲式或奏鸣曲式、变奏曲式的宏观结构形式不同，具有某种中国传统曲牌联缀式的结构特点。
其中观结构是每一乐章的结构形式各具特色，但均为段落层次较为清晰的结构，第一章为“起承转合”的四部，第四章为单二部，除此之外均为单三部曲式。说其段落清晰，一是每个部分都有较为明晰的音乐主题及其风格，很容易使人辨别其情绪及其层次。很多地方，作曲家还特地标明音乐的段落，如第六章的晨曦、盟、山寨篝火；第七章的皑皑白雪、茫茫草地、祥云；第九章的会师的号角、未来的曙光、生命的礼赞等。有的虽然没有段落小标题，但都有较为明晰的音乐情绪标识，在音响上也与之相对应。作为套曲，乐章之间的连接也较有逻辑性，它们不仅反映在音乐的速度上，还反映在调式调性的关系上，如第八章结束在G羽调，第九章开始于bB宫，两者连接中的“亲缘”关系可见“亲密”。在乐章内部的每个段落之间的连接，也处理得极为细致。如第七章的“皑皑雪山”段的第一段“艰苦卓绝地”向第二段“坚韧不拔地”过渡时，复杂的半音压迫式的的多声部逐渐归拢为简单声部，为后面动力性的、调性明确的乐段開始做好了铺垫。为了每个乐章的独立性表演之需，每章均安排了有领起、有总结的完整性段落层次关系，这在做好乐章之间相互呼应的逻辑联系后亦能完善处理，可见作曲家在微观结构上细致入微。 其微观结构是指套曲每章中的主题动机、乐句、乐段的构造及其逻辑关系。前面所述已提到其主题构造上多样形态是为表现不同场境中的音乐形象之需而设计的大量性格迥异的主题。这些结构层次间亦根据内容表现之需而运用了或递进、或对比、或转折的多样态层次。如第五章一开始出现在圆号上的动力性跳进主题是表现“一往无前”的勇士，它的第一层次是圆号以同音叠加是悠长音调呈现，随后在铜管声部叠加声部密度，最后以音型化的和弦齐奏作结。这种递进式层次关系是套曲中常见手法之一，如第九章中的三部分的主题动机、乐句、乐段即是。在“生命的曙光”中出现了新的音型，为突出对比性，主题是连贯悠长的形态并在合唱声部呈现，两段之间的连接是通过伴奏音型的自然过渡而实现的。突然转换形态以求得结构层次的扩展在套曲中亦有，如第二章中，但较少，有时候也有少许的联系。
层次化布局是套曲在结构手法上展现出的作曲家技法。表现在音色音响层面，其层次化则显现出作曲家另一种手法——色彩斑斓的配色特点。为表现重大的革命题材，《长征》的基调是浓墨重彩的，很多部分有着强烈的音响浓度，强齐奏在配器中多处运用，如第二章运用木管、弦乐及打击乐声部的强齐奏，展现出纵向音块的极度张力，为铜管横向的粗线条长音和弦营造了两重音响空间。以巧取胜是作品配器上又一特点，简单有效的基点就能营造纯美的意境是《长征》的细腻之美，如第三章开始处，运用木管的绵延声部，配以竖琴的点状装饰，为后面清唱的出现营造了纯净清雅的音型世界，它的手法是运用同质音色相配而达到的悠远幽静层次空间。运用同质音色而产生丰富变化的尤其要数第八章的无伴奏合唱，它的大胆使用是作曲家奇巧手法的集中体现，多达九个声部的运用，主复调的协同并用，使同质音色一样变化丰富。不同质音色的配合是作品中又一配器层次营造之法，如第一章的第二段落，为表现亲切温暖依依不舍的情境，配器运用弦乐长音和弦的和声性衬托，第一小提琴与双簧管主奏的主题声部在圆号呼应性旋律下得以较好地凸显（见谱例4）。这种色彩的层次布局简单有效，是作曲家成熟配器技法的展现。善于使用民族乐器进行色彩性点缀也是张千一的手法之一，本套曲中运用了琵琶、月琴、竹笛等，效果也都较为巧妙，以特色构建了让点睛之笔的民间、民俗音乐情境及其空间。
三、概念与观念：创作技法的个性品格
服务于部队文艺，使张千一的音乐具有普世性的可听美感，他在旋律设计及和声构建上总能有出奇之法，尤其在声腔的设计上总能巧妙抓住地域民间音乐特点而为人称道；但作为作曲与作曲技术理论专业的博士，他的创作又有着极强的学术性探研意识，每个作品形态迥异，并持续探索向前。纵观其近年来的交响乐作品，如交响组曲《历史拨动的心弦》（2006）、管弦乐组曲《云南随想》（2006—2009）、管弦乐序曲《我的家园》——为室内乐队而作（2009）、交响诗《英雄儿女》（2010—2011）、《春莱虹瀚·凤凰求茶》（2015）等，《长征》在技法的探索上出乎既有作品之上，表现如下：
一是对半音化和声、紧张性音响的大胆融会。第一乐章的一开始就在铜管乐、弦乐上运用点状音型的逐一叠入而营造出“长征”的“疑问式”音调并叠置成音块；第二乐章以纵向声部构成的音块强奏所展现出的极不和谐音响，再加上挤压式非常规演奏法的运用，营造了血溅战场的惨烈景象；第四乐章在一二部分连接处在铜管乐声部的半音化和声对场景转换所起的“模糊”转换之效等。分析其中的运用形式，有的是经过型的，如乐段间的连接；有的是大块面式的，是其为营造某种紧张气氛而大胆运用的。观其形态，声部的进出考究，音响的效果突出，可见创作的深思熟虑，精雕细琢！尤其注意了套曲张弛相间的音响整体布局。
二是对声腔的成功运用。运用人声入交响乐古今中外早已有之，贝多芬、马勒、朱践耳、王西麟都有成功之作。运用90人的合唱团、80人的童声合唱团及其相应的多声部设计，在赋格段落的写作上创意突出，尤其在第九乐章，将人声作为“最好的乐器”而塑造了气息宽宏，声势浩大的曙光、礼赞情境，震撼人心。而第八章复调的复杂化，较好地发挥了人声在细微之处色彩转换和线条构造上的独特性，这是他自己和其他人之前少见的艺术效果。
三是对中西音乐关系的深度个性理解。上个世纪80年代后，西方先锋手法运用与中国“水土不服”之间的矛盾一直是作曲理论与实践的症结。交响套曲《长征》运用中国线性思维于西方交响套曲的体裁之上，打破之前西方的范式，抛开“再现原则”，运用渐进式音乐发展手法，逐一对“长征”的丰功伟绩进行波澜壮阔地抒怀，较好地展现了革命事业勇往直前的音乐内容。民族化音乐语言置于西方现代音乐手法（如简约主义等）之中，《长征》展现了张千一特有的中西融合之法，展现了他在技法娴熟运用上的个性特色。
交响套曲《长征》的创意不仅表现在形式上，还表现在内容上塑造了“长征”题材创作的别样雄美空间，学术性高，思想性强，大众喜爱，学术界垂青。在个人艺术创作进程中，该作是张千一同类作品中倾力、倾情最多者之一，尤其在他创作技艺与观念成熟后，敢于突破自己，在众多“长征”题材作品之后，尤其像《长征组歌》（1965）、歌剧《长征》（2015）等大量人声形态的成功運用，敢于接受挑战，展现出个性品格的光鲜。其精表现在音响层次的深度和交响性色彩的浓度上达到了新的高度；其巧表现在对民族音乐语言的新用法及其所形成的交响乐创作观念、中西融会的新创意等方面上。这使
其在新法探索上有别于同类作品而成为新的亮点，凸显个性
特色。
结 语
与同辈人相比，张千一的抒情气质及对深广多声音乐层次的协调运用，已经产生了雅俗共赏的大量作品。交响套曲《长征》是他在之前交响组曲《我的长征》等创作基础之上，以少见的大型化、多层次性以及声腔的大胆交响而给人震撼的新锐之作。以鲜明的现实主义视角，恢弘大气的纵横向多声思维，创造了民族血脉及气势的多重交响，如诗如画般的斑斓意境与民俗风情，在文化自信中生动绽放出新长征精神。因此，在“长征”题材的音乐作品中，交响套曲《长征》可谓是一部里程碑意义的时代力作。而作品中饱含的深情民族情结，对民间地域风俗、人情的由衷讴歌，展现出“新人文主义作曲家”特有的文化品格。我们期待着该作能像《长征组歌》
一样，成为当代人发扬长征精神的美好记忆和前进动力。
王安潮 西安音乐学院教授
（责任编辑 张萌）
一、主题与素材：辨识度高，发展充分
索绪尔的符号学（Semiotics或Semiology）告诉人们，附丽于物资形态的标识符号是最易理解，是最具“能解”的意义感知。《长征》在音乐主题的设计上特地选用了长征之途地域中最具标识性的民歌为其“意义感知”的负载物，从长征出发之地江西的《十送红军》及“兴国山歌”、川贵之地的羌彝藏等少数民族民歌及会师之地陕甘地区的信天游“十指连心离不开”等；在民俗素材的选用上，作品有“湘江”“泸定桥”“彝族的山寨篝火”“雪山草地”“羌寨”“陕甘黄土高原”等最具特色的音乐风情。尤其是这些主题与素材都是极具辨识度而易于被感知的长征历史“见证”式符号，这就使作品选材的艺术手法更为简洁有效，主题旋律亲切感人，勾起了观众心底的长征记忆，也不自觉地消除了大众对交响乐的距离感。
作品在主题音乐的发展较为充分，展现出张千一特有风格，既保留了素材的符号特征也融入了主题衍展的交响性思维。它主要有纵向衍展、横向扩展、前两者的综合、核心材料等形式。如《十送红军》的主题一开始是从合唱的女声声部引入的，男声声部则向纵向衍展，加强多声复调的层次感，尤其是男低音声部的下行进行所引入的变音，为其主题快速衍展注入动力性，使它在随后为属功能性转调（G徵调转A徵调）及其所产生的意境深展奠定基础（见谱例1）。这种手法在信天游主题“十指连心离不开”“兴国山歌”主题发展而成的二重唱《山歌情》等部分中有所反映。
横向的发展是中国传统线性思维的最典型手法，《长征》的独唱《盟》《祥云》及无伴奏合唱《红军到咱羌寨来》等段落中，都较好地提取了彝、羌、藏等少数民族民歌的素材，并将其句幅扩张，使原来篇幅较为短小的上下句结构的“山歌体”民歌发展为幅度较大的艺术性较强的抒情歌曲。民歌中原有的优美舒展旋律线条被加倍放大，通过句式对称的对比、上下音区的扩大及结音不同的选择等（见谱例2），使得独唱、合唱均可独立成篇被传唱，具有流传的潜质。
作为交响乐作品，大量的音乐主题还需要提炼民间音乐素材才能为其充分展开提供条件。如第四章对《人民军队忠于党》《中国人民解放军军歌》等主题的核心素材提取并发展，第六章的“晨曦”的主题来自彝族民歌“祈福”“山寨篝火”中的主题来自彝族民歌“打跳来”，这些主题都被进行了富有交响化手法的深入推展，如“打跳来”提炼出的由二度、四度下行跳进音程构成的主题，被不断扩展、倒影等形式的发展（见谱例3），最后逐层叠加音响层，从而发展为具有民族团结象征意义的“彝海结盟”的乐章音响高潮。
民间音乐及民俗材料的符号意义指向性为音乐作品物态化的具象音乐形象塑造提供大量的空间，作曲家较为熟练地对其进行多样手法地发展，扩大或浓缩了原作的艺术涵量，并将其进行多样化的现代化、交响化发展，使原有主题形象更为多变，符合于交响乐构造之需，这是张千一在交响乐创作中多年遵循的民族音乐发展理念，成为独具作曲家个性的标签，也使《长征》具有广泛的大众亲和力和强烈的艺术感染力。
二、结构与层次：宏观与微观并举
统一的艺术构思、快慢与张弛相间的段落、对比与联系相协调的音乐层次等，是《长征》这部大型套曲给人的总体印象。它以大家熟知的“长征”故事为情节，实质上意在塑造新的长征精神，具有鲜明的时代气息。因而，作品在音乐结构层次上安排得更符合当代人的审美意趣。
其结构可分为三个层次：宏观、中观、微观。
全曲宏观结构就是九乐章在大的框架上可分为四个层次，第一个层次是第一乐章《送亲人》、第二乐章《血战湘江》、第三乐章《山歌情》，它是“长征”的开始阶段，意在表现音乐之“起”，音乐的主要内容是表现“情”；第二个层次是第四章《征途》、《勇士/飞夺泸定桥》，它是“长征”艰难的征程，意在表现音乐之“承”；第三个层次是第六乐章《彝海情深》、第七乐章《雪山草地》、第八乐章《红军到咱羌寨来》，是“长征”之“转”；第四层次是第九乐章《大会师》，是整个“长征”的终点，这是一个胜利的会师，从号角到曙光再到礼赞，意在表现整部套曲之“合”。整个套曲是一个拱形结构，其中心部位第五章安排有音乐紧张性较强的戏剧性场景。又按照中国音乐结构的线性发展思维，是非再现式的开放性特点，与西方套曲中运用回旋曲式或奏鸣曲式、变奏曲式的宏观结构形式不同，具有某种中国传统曲牌联缀式的结构特点。
其中观结构是每一乐章的结构形式各具特色，但均为段落层次较为清晰的结构，第一章为“起承转合”的四部，第四章为单二部，除此之外均为单三部曲式。说其段落清晰，一是每个部分都有较为明晰的音乐主题及其风格，很容易使人辨别其情绪及其层次。很多地方，作曲家还特地标明音乐的段落，如第六章的晨曦、盟、山寨篝火；第七章的皑皑白雪、茫茫草地、祥云；第九章的会师的号角、未来的曙光、生命的礼赞等。有的虽然没有段落小标题，但都有较为明晰的音乐情绪标识，在音响上也与之相对应。作为套曲，乐章之间的连接也较有逻辑性，它们不仅反映在音乐的速度上，还反映在调式调性的关系上，如第八章结束在G羽调，第九章开始于bB宫，两者连接中的“亲缘”关系可见“亲密”。在乐章内部的每个段落之间的连接，也处理得极为细致。如第七章的“皑皑雪山”段的第一段“艰苦卓绝地”向第二段“坚韧不拔地”过渡时，复杂的半音压迫式的的多声部逐渐归拢为简单声部，为后面动力性的、调性明确的乐段開始做好了铺垫。为了每个乐章的独立性表演之需，每章均安排了有领起、有总结的完整性段落层次关系，这在做好乐章之间相互呼应的逻辑联系后亦能完善处理，可见作曲家在微观结构上细致入微。 其微观结构是指套曲每章中的主题动机、乐句、乐段的构造及其逻辑关系。前面所述已提到其主题构造上多样形态是为表现不同场境中的音乐形象之需而设计的大量性格迥异的主题。这些结构层次间亦根据内容表现之需而运用了或递进、或对比、或转折的多样态层次。如第五章一开始出现在圆号上的动力性跳进主题是表现“一往无前”的勇士，它的第一层次是圆号以同音叠加是悠长音调呈现，随后在铜管声部叠加声部密度，最后以音型化的和弦齐奏作结。这种递进式层次关系是套曲中常见手法之一，如第九章中的三部分的主题动机、乐句、乐段即是。在“生命的曙光”中出现了新的音型，为突出对比性，主题是连贯悠长的形态并在合唱声部呈现，两段之间的连接是通过伴奏音型的自然过渡而实现的。突然转换形态以求得结构层次的扩展在套曲中亦有，如第二章中，但较少，有时候也有少许的联系。
层次化布局是套曲在结构手法上展现出的作曲家技法。表现在音色音响层面，其层次化则显现出作曲家另一种手法——色彩斑斓的配色特点。为表现重大的革命题材，《长征》的基调是浓墨重彩的，很多部分有着强烈的音响浓度，强齐奏在配器中多处运用，如第二章运用木管、弦乐及打击乐声部的强齐奏，展现出纵向音块的极度张力，为铜管横向的粗线条长音和弦营造了两重音响空间。以巧取胜是作品配器上又一特点，简单有效的基点就能营造纯美的意境是《长征》的细腻之美，如第三章开始处，运用木管的绵延声部，配以竖琴的点状装饰，为后面清唱的出现营造了纯净清雅的音型世界，它的手法是运用同质音色相配而达到的悠远幽静层次空间。运用同质音色而产生丰富变化的尤其要数第八章的无伴奏合唱，它的大胆使用是作曲家奇巧手法的集中体现，多达九个声部的运用，主复调的协同并用，使同质音色一样变化丰富。不同质音色的配合是作品中又一配器层次营造之法，如第一章的第二段落，为表现亲切温暖依依不舍的情境，配器运用弦乐长音和弦的和声性衬托，第一小提琴与双簧管主奏的主题声部在圆号呼应性旋律下得以较好地凸显（见谱例4）。这种色彩的层次布局简单有效，是作曲家成熟配器技法的展现。善于使用民族乐器进行色彩性点缀也是张千一的手法之一，本套曲中运用了琵琶、月琴、竹笛等，效果也都较为巧妙，以特色构建了让点睛之笔的民间、民俗音乐情境及其空间。
三、概念与观念：创作技法的个性品格
服务于部队文艺，使张千一的音乐具有普世性的可听美感，他在旋律设计及和声构建上总能有出奇之法，尤其在声腔的设计上总能巧妙抓住地域民间音乐特点而为人称道；但作为作曲与作曲技术理论专业的博士，他的创作又有着极强的学术性探研意识，每个作品形态迥异，并持续探索向前。纵观其近年来的交响乐作品，如交响组曲《历史拨动的心弦》（2006）、管弦乐组曲《云南随想》（2006—2009）、管弦乐序曲《我的家园》——为室内乐队而作（2009）、交响诗《英雄儿女》（2010—2011）、《春莱虹瀚·凤凰求茶》（2015）等，《长征》在技法的探索上出乎既有作品之上，表现如下：
一是对半音化和声、紧张性音响的大胆融会。第一乐章的一开始就在铜管乐、弦乐上运用点状音型的逐一叠入而营造出“长征”的“疑问式”音调并叠置成音块；第二乐章以纵向声部构成的音块强奏所展现出的极不和谐音响，再加上挤压式非常规演奏法的运用，营造了血溅战场的惨烈景象；第四乐章在一二部分连接处在铜管乐声部的半音化和声对场景转换所起的“模糊”转换之效等。分析其中的运用形式，有的是经过型的，如乐段间的连接；有的是大块面式的，是其为营造某种紧张气氛而大胆运用的。观其形态，声部的进出考究，音响的效果突出，可见创作的深思熟虑，精雕细琢！尤其注意了套曲张弛相间的音响整体布局。
二是对声腔的成功运用。运用人声入交响乐古今中外早已有之，贝多芬、马勒、朱践耳、王西麟都有成功之作。运用90人的合唱团、80人的童声合唱团及其相应的多声部设计，在赋格段落的写作上创意突出，尤其在第九乐章，将人声作为“最好的乐器”而塑造了气息宽宏，声势浩大的曙光、礼赞情境，震撼人心。而第八章复调的复杂化，较好地发挥了人声在细微之处色彩转换和线条构造上的独特性，这是他自己和其他人之前少见的艺术效果。
三是对中西音乐关系的深度个性理解。上个世纪80年代后，西方先锋手法运用与中国“水土不服”之间的矛盾一直是作曲理论与实践的症结。交响套曲《长征》运用中国线性思维于西方交响套曲的体裁之上，打破之前西方的范式，抛开“再现原则”，运用渐进式音乐发展手法，逐一对“长征”的丰功伟绩进行波澜壮阔地抒怀，较好地展现了革命事业勇往直前的音乐内容。民族化音乐语言置于西方现代音乐手法（如简约主义等）之中，《长征》展现了张千一特有的中西融合之法，展现了他在技法娴熟运用上的个性特色。
交响套曲《长征》的创意不仅表现在形式上，还表现在内容上塑造了“长征”题材创作的别样雄美空间，学术性高，思想性强，大众喜爱，学术界垂青。在个人艺术创作进程中，该作是张千一同类作品中倾力、倾情最多者之一，尤其在他创作技艺与观念成熟后，敢于突破自己，在众多“长征”题材作品之后，尤其像《长征组歌》（1965）、歌剧《长征》（2015）等大量人声形态的成功運用，敢于接受挑战，展现出个性品格的光鲜。其精表现在音响层次的深度和交响性色彩的浓度上达到了新的高度；其巧表现在对民族音乐语言的新用法及其所形成的交响乐创作观念、中西融会的新创意等方面上。这使
其在新法探索上有别于同类作品而成为新的亮点，凸显个性
特色。
结 语
与同辈人相比，张千一的抒情气质及对深广多声音乐层次的协调运用，已经产生了雅俗共赏的大量作品。交响套曲《长征》是他在之前交响组曲《我的长征》等创作基础之上，以少见的大型化、多层次性以及声腔的大胆交响而给人震撼的新锐之作。以鲜明的现实主义视角，恢弘大气的纵横向多声思维，创造了民族血脉及气势的多重交响，如诗如画般的斑斓意境与民俗风情，在文化自信中生动绽放出新长征精神。因此，在“长征”题材的音乐作品中，交响套曲《长征》可谓是一部里程碑意义的时代力作。而作品中饱含的深情民族情结，对民间地域风俗、人情的由衷讴歌，展现出“新人文主义作曲家”特有的文化品格。我们期待着该作能像《长征组歌》
一样，成为当代人发扬长征精神的美好记忆和前进动力。
王安潮 西安音乐学院教授
（责任编辑 张萌）