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约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921—86）是德国激浪派代表人物，偶发艺术家、行为艺术家、雕塑家、装置艺术家、艺术理论家和艺术教育家。
博伊斯的大量作品是基于人文主义、社会哲学和人智学（Anth roposophy）的思考和表达，其倡导的以艺术介入方式参与社会和政治塑造的创作实践，引领西方当代艺术进入社会公共空间并动员广大民众参与艺术创造。博伊斯的职业生涯充满激情，其作品和思想总能成为争论的焦点，而他本人也被公认为20世纪下半叶最具影响力的艺术家。
一、生平简介
（一）在第三帝国的早年生活（1921-1941）
约瑟夫·博伊斯出生于德国的克雷菲尔德（KrefeId），是商人夫妇约瑟夫·雅各布·博伊斯（Josef Jakob Beuys）和乔安娜-玛丽亚码格丽特·博伊斯（J0hanna Maria Margarete Beuys）之子。1910年，博伊斯夫妇由格勒登（Geldern）来到克雷菲尔德，在1921年底迎来了约瑟夫-博伊斯的出生。同年秋天，博伊斯举家再次迁至毗邻荷兰的德国工业城市——克莱沃（Kleve）。在那里，小博伊斯度过了他的小学和中学时光，而这段时光也对其今后的艺术生涯产生了深远的影响。当时，他不但学习了钢琴和大提琴演奏，还有幸能够经常参观佛兰德著名画家、雕塑家阿基里斯·莫塔特（Achilles Moortgat）的工作室，更在绘画方面展示出了自己过人的天赋。与此同时，他还痴迷于北欧历史和神话故事，对自然科学也有着浓厚的兴趣。据博伊斯自己回忆，1933年5月19日纳粹党在其就读学校策划了图书焚毁行动，而他却从火堆中挽救出了一本卡尔·林奈（Carl Linnaeus）所著的《自然体系》（Systerna Naturae）。
1936年，15岁的博伊斯加入希特勒青年团（Hitler Youth），并于同年9月参加了著名的纽伦堡大集会（Nuremberg Rally）。在当时，几乎所有的德国青少年都加入了希特勒青年团，而这随后也成为纳粹统治时期的一种强制义务。
博伊斯早年对自然科学有浓厚兴趣，曾考虑从事医学研究方面的工作，但可能因为在毕业前受到了雕塑家威廉-勒姆布吕克（WilheIm Lehmbruck）的影响，博伊斯最终决定让自己也成为一名雕塑家。1939年，博伊斯在附近的马戏团工作一年，主要负责绘制海报和照顾动物。1941年春天，博伊斯完成了他的高中学业。
（二）在二战中（1941-1945）
1941年，博伊斯参军入伍，并作为空军无线电操作员受训于波兹南（Poznan），在波兹南大学里进行了有关生物学和动物学的专业学习。也正是在这段时间里，他开始认真规划起自己的艺术家生涯。
1942年，博伊斯成为战斗轰炸机部队的一员，驻扎在黑海北部的克里米亚（Crimea）。次年，他成为容克87型俯冲式轰炸机“斯图卡”（Stuka）的后方炮手，并先后征战于克尼格雷茨（Koniggratz）和亚德里亚海（Adriatic）东部地区。从当时保存下来的速写和草图来看，博伊斯独特的艺术风格已初现雏形。1944年3月16日，博伊斯的飞机在克里米亚前线被击中，并坠落在的兹纳缅卡（Znamianka）附近。幸运的是，鞑靼人将博伊斯从飞机残骸中救出，并带回游牧部落用动物脂肪和毡布将其包裹起来，助其取暖疗伤。在后来卡洛琳·泰斯德（Caroline Tisdall）的《约瑟夫·博伊斯》一书中，记录了博伊斯对于这段经历的回忆：“如果不是这些鞑靼人，我不会活到今天。他们是克里米亚的游牧民族，生活在德国和俄罗斯之间的无人区内，一直保持中立的态度。在与他们相处的日子里，我们经常坐在一起友好地交谈，彼此建立了良好的关系，他们甚至还曾劝我加入他们的部落。虽然战争限制了他们的活动范围，但鞑靼人纵马驰骋的游牧生活方式仍然深深地吸引了我。在他们将我从雪地里救起的时候，德国救援队已经放弃了搜索。在昏迷了大约12天之后，我才逐渐苏醒好转过来，并最终被送回德军的一处战地医院。而我失去知觉前记得的最后一件事情，就是跳晚了，几乎是在飞机坠落前的几秒钟降落伞才被打开。不过幸运的是，我一直喜欢用活动安全带，也正因如此，我才没有被困在机舱里，而我的战友却没有那么幸运。虽然头骨和下颚受伤，但我毕竟还是保住了性命。飞机尾部在坠落后产生了翻转，将我完全埋在雪中，直到鞑靼人找到并把我带回部落之前，我已经在雪地里待了很久。因此，他们用动物脂肪和毡布将我包裹起来，以此帮助我保持体温。恍惚间，帐篷毛毯、奶酪、脂肪和牛奶的混杂气味，成为我对那一时刻的重要记忆。”
然而，据目击者称，坠机不久后飞行员便不幸身亡，但博伊斯是有意识的，而他是被德国搜索突击队发现的，而非鞑靼部落。随后，博伊斯被立即送往一家战地医院，他在那里住了三个星期，从3月17日一直到4月7日。这一情况与博伊斯传记中自己的描述并不一致，而这个特别的故事也成为博伊斯艺术形象的神秘起源，并为其使用脂肪和毛毡作为主要创作材料提供了最原始的关键性注解。
尽管伤愈不久，博伊斯仍在1944年8月被派往西部前线，进入一支设备简陋但训练有素的伞兵部队。在战斗中多次负伤之后，他获得了德国黄金“伤痕勋章”（Wound Badge）。1945年5月8日德军宣布无条件投降，次日，博伊斯在库克斯港（Cuxhaven）入狱，后被关入一处英国战俘营。当年8月5日，博伊斯被释放，他随即重新回到父母身边，并搬到克莱沃市郊居住。
（三）早期研习与创作（1945-1960）
在返回克莱沃后，博伊斯结识了当地的雕塑家沃尔特·布鲁克斯（Walter BrOx）和画家汉斯·拉默斯（Hanns Lamers），并加入了由布鲁克斯和拉默斯创立的克莱沃美术家协会，而他们都鼓励博伊斯开始自己的全职艺术家生涯。1946年4月1日，博伊斯加入“纪念性雕塑”（Monumental Sculpture）计划，开始就读于杜塞尔多夫美术学院（Dusseldorf Academy of Fine Arts）。最初，博伊斯被分配给约瑟夫-恩塞林（Joseph Enseling），主要学习传统的具象的雕塑类型。而三个学期后，博伊斯转投埃瓦尔德-玛塔尔（Ewald Matare）门下，也由此开始接触到鲁道夫-斯坦纳的人智哲学（Anthroposophic Philosophy）理论，而这一理论也逐渐成为博伊斯艺术观点的重要支撑。博伊斯认为人智哲学是一种研究现实世界和人类实践的方式，相较而言，现存的各种其他认知论形式，都并未与当前世界的运转与趋势有直接的联系。他还重申自己对于科学的兴趣，并重新与海恩茨·色勒曼（Heinz Sielmann）联系，于1947到1949年间合作拍摄了一系列关于野生动物的纪录片。 1947年，博伊斯与汉恩·特里尔（Hann Trier）等艺术家一起创立了一个名为“星期四组织”（Thursday Group）的艺术团体，并于1947年到1950年间，在阿尔夫特堡（AlfterCastle）组织开展话题研讨、作品展览、音乐会等艺术活动。
1951年，玛塔尔接受博伊斯成为其大师班中的一员。在那里，他与埃尔文·赫里奇（Erwin Heerich）共用一个工作室，直到1954年才离开。诺贝尔文学奖得主君特·格拉斯（Gunter Grass）回忆博伊斯对于玛塔尔大师班的影响，就像一种“基督教神秘信仰的氛围”。他阅读乔伊斯（Joyce）的作品，并被其中的“爱尔兰神话元素”所打动；他读德国浪漫主义诗人诺瓦利斯（Novalis）和弗里德里希·席勒（Fried rich Schiller）的作品，并研究伽利略和莱昂纳多这样同时受到艺术家和科学家推崇的伟大人物。博伊斯早期的作品展示包括参与克莱沃艺术家协会在荷兰风景画家柯奈利斯的别墅（Villa Koekkoek）举办的年度展，在这里博伊斯展出了自己的水彩和素描作品。另外，博伊斯还在汉斯（Hans）和弗兰茨·约瑟夫·范德格林坦（Franz Joseph van der Grinten）位于克拉恩堡（Kranenburg）的家中举办了个展，在伍珀塔尔（Wuppertal）的冯·德·海特博物馆（Von der Heydt Museum）也做过展览。
1953年，32岁的博伊斯从玛塔尔（Mata re）大师班毕业，完成了自己硕士阶段的学习和生活。随后，他开始通过承接一些工艺制作方面的委托获取微薄的收入，比如一个墓碑或几件家具。在整个20世纪50年代，博伊斯都挣扎在糟糕的财务状况和经历战争的创伤之中。其间，他绘制了上千幅画稿，也创作了一些雕塑。通过大量的绘画实践，博伊斯尝试了一系列非常规的材料媒介，并形成了自己独特的艺术创作规律，探索了自然现象和哲学系统之间的隐喻和象征关联。通常，这种关联是很难用语言表达的，但绘画在此成为一种媒介，将人们对物质世界、神话传说以及哲学思考和探索串连起来。1974年，博伊斯的327幅绘画作品被爱尔兰的神秘买家收藏，这些作品大多创作于20世纪40年代到50年代期间，并在牛津、爱丁堡、都柏林和贝尔法斯特等地巡回展出。
1956年，由于对艺术的自我质疑和材料探索的瓶颈让博伊斯身心俱疲，并因此患上了严重的抑郁症，博伊斯早期的客户范·德·格林坦将其接到克拉恩堡的家中进行恢复和休养。1958年，博伊斯参加了以奥斯威辛集中营纪念馆为主题的国际比赛，但他的目标并非获胜，而其设计方案也出入意料。同样在1958年，博伊斯开始以乔伊斯的著作《尤利西斯》（Ulysses）为蓝本，创作了一系列绘画作品。1961年，博伊斯完成了这一系列的六本画稿，并称之为乔伊斯小说的开创性延伸。1959年博伊斯与伊娃·武姆巴赫（Eva Wurmbach）完婚，并在其后的数年里生下了两个孩子，分别是温采尔（Wenzel）和杰西卡（Jessyka）。
（四）学术性与公共性（1960-1975）
1961年，博伊斯被任命为杜塞尔多夫大学“纪念性雕塑”（Monumental Sculptu re）方向的教授，艺术家阿纳托尔·赫兹菲尔德（Anatol Herzfeld）、卡塔琳娜-希维汀（KatharinaSieverding）、约尔格-伊门道夫（Jorg Immendorff）、彼林奇·帕勒莫（Blinky Pale rmo）、彼得·安格曼（Peter Angermann）、埃利亚斯·玛丽·亚列蒂（Elias Maria Reti）、沃尔特·达恩（Walter Dahn）、约翰内斯·斯图根（Johannes Stuttgen）和弗里德里克·威斯克（Friederike Weske）等人，都曾是他的学生。
1964年，博伊斯在亚琛技术学院的一次行为艺术创作，触发了其对于公共意识的关注和思考。此时恰逢阿道夫·希特勒遇刺20周年，这个作品希望运用新的艺术表现形式将这一事件作为元素融入其中。行为表演被一群学生打断，其中一人还挥拳袭击了博伊斯的面部，艺术家鼻子流血高举双手的照片被媒体传播出去，造成了不小的反响。1964年的这一事件，也成为博伊斯的一份特殊简历，并被其命名之为“生活经历/作品经历”（Lebenslauf/Werklauf）。博伊斯在这样一次经历中，发现了艺术家生活与历史事件之间的联系。艺术家用艺术创作的方式模糊了事实与虚构的关系，这种模糊似乎给了艺术家创造角色的机会，也同样成为引起公众争议的来源。
20世纪60年代末，博伊斯与杜塞尔多夫艺术学院就学生入学制度的问题产生了巨大的摩擦。因为按照博伊斯的社会哲学思想，希望废除入学制度，而学校则表示反对，这也导致其于1972年10月被校方解雇。那一年，他找到了142名未被学校录取的考生，希望能够让他们进入自己的班级学习，其中16名学生在经过入学听证会后被学校录取，但博伊斯和校方的关系也就此破裂。而博伊斯拒绝接受校方的解雇决定，该事件也引发了一波学生、艺术家和批评家的抗议和声援。尽管最终失去了教授职位，但博伊斯反而有时间参加更多的讲座与讨论，并在德国社会中发挥越来越积极的作用。当然，后来随着博伊斯的影响力越来越大，许多学校和机构都争相聘请其成为自己的客座教授。
1、教学理念
博伊斯总表达出一种不断交流的愿望，而且认为探讨和交流是最重要的认知方式。他试图运用哲学概念来解释自己的教学实践。名为《如何向一只死兔子解释图画》（How to explain pictures to a dead hare）的行为艺术作品，就是其用来指涉教育领域总是需要面对着“解释事物的困难”。博伊斯头顶蜂蜜和金箔，花了3个小时向一只死兔子解释他的一幅作品。对此乌尔姆（Ulmer，2007）指出，头上的蜂蜜和兔子是艺术家思想表达的工具，他用这种形式使创意具体化。对于研究和试验成为引导力量的新教学法来说，行为艺术这样的当代艺术运动，被视作一种新型教学模式的“实验室”。 1969年，在与威洛比·夏普（Willoughby Sharp）的一次艺术访谈中，博伊斯曾指出：“教学是我最伟大的艺术作品，而剩下的都只是废品，一种示范而已。如果你想表达你自己，必须呈现出有形的东西。随着时间的流逝，这些东西只会成为历史的记录。对象本身并不重要，我想要寻到事物的起源，以及事物背后的思想。”博伊斯将自己艺术家的身份视作教师或萨满法师那样，能够指引社会向新的方向前进。
在杜塞尔多夫艺术学院，博伊斯并没有将自己的艺术风格和技巧强加于学生，事实上，他很少将自己的作品展示给班上的学生，他希望学生能够探索发现自己的兴趣、想法和技能。从某种角度来看，博伊斯的行为有些矛盾。一方面，他对课堂管理和教学的某些方面非常严格，比如守时，以及对学生参加绘画课程的要求等。而另一方面，博伊斯主张开展自由讨论，他和学生经常全天讨论政治和哲学问题，其中也涉及艺术、民主、社会、教育等内容。博伊斯的很多重要观点都是在课堂上提出的，比如免费艺术教育、日常生活中的创造性发现，以及著名的“人人都是艺术家”（Everyone Was an Artist）的重要观点，都是在讨论中产生的。博伊斯鼓励学生在讨论中运用各种理论、角度和形式，很多学生都喜欢这种圆桌会议式的上课方式，但也有一些学生认为这样的课堂太混乱，有无政府主义的特点，并最终完全拒绝了他的教学方式和哲学思想，其中就包括帕勒莫和伊门道夫。
博伊斯还主张拓展艺术系统的边界，将各种可能性都融入其中，将创造力带入生活的各个领域。他非传统和反建制的教学实践和哲学观点，使他成为备受争议的焦点。为了对抗只有少数学生通过考试才能进入艺术学院学习的招生政策，博伊斯故意让学生不通过考试就进入自己的班级学习。他坚信，想学习知识的人和想教些东西的人一定会走到一起。为了实现他对于文化和政治的一些想法，博伊斯制造了一个充满魅力的艺术形象，并在其作品中注入了许多神秘色彩，这使得他被大众媒体称为“巫师”和“救世主”。
2、巫师式艺术家
将博伊斯视为巫师式（shamanism）艺术家，不仅因为他的艺术表现方式，而且也与他的个人生活有关。虽然像毕加索、高更这样的现代艺术家也常被称为巫师式艺术家，但博伊斯却更为与众不同，“他在艺术和生活中都扮演了巫师的角色”。博伊斯相信人性，而现代社会试图以理性消除“情绪”，那么将一种消除个体能量和创造力的重要来源。博伊斯认为：“我们必须寻找、强化我们的灵智，并将其与我们的思考能力链接起来。我们的世界愿景必须不断扩展，并将那些与我们失联的无形力量容纳其中。”这也是博伊斯以一种巫师姿态出现的原因。他觉得这样的方式可以强调非物质因素的存在，他还曾以大学为例，提出当每个人都表现得极为理性时，巫师的出现就显得非常必要。
博伊斯经常在接受采访时解释说，自己利用行为艺术创作将萨满教和精神分析技术融为一体，用以教育和治愈公众。
“使用巫师角色是一种阶段性战略，随后，我还进行了科学讲解。与此同时，这一方面是一种现代科学分析，另一方面，在此过程中，我又作为巫师精神的复合存在。这种策略旨在启发公众创造性地看待问题，而非传达出一种完美的形式结构。这是一种关于能量和文化问题的精神分析活动。”
对博伊斯而言，艺术的教育与治愈功能是利用教育的话语形式和知识内容实现的。就像博伊斯利用萨满教和精神分析技术形成特有“符号”，并以这种“符号”影响受众。在日常生活中，博伊斯通过礼帽、西装和马甲来塑造其标准形象，他甚至臆想了自己被鞑靼人救起的故事。而这一切都可能是因为他想要制造一种可见的“仪式感”，正如他喜欢用脂肪和毛毡等材料进行创作那样。1955年到1957年间，博伊斯经历了严重的抑郁阶段。当他痊愈后，他开始审视那段陷入“个人危机”的时间，并开始质疑生活中的一切事物，他将这一事件称为“萨满的开始”。他认为萨满与死亡相关，是这个世界和“另一个世界”的中介。死亡的必然性不仅与人有关，也与人们生存的环境有关。博伊斯通过他的艺术和政治活动，同时也向人类对自我生存环境的破坏提出了批判。博伊斯一方面希望通过萨满指出今天人类生活时代的致命性问题，但同时也由此指出人类有机会在未来征服和解决今天的致命性问题。
（五）国际声望（1975-1986）
追溯博伊斯一生作品的展览于1979年在纽约古根海姆博物馆开幕。这次展览被形容为“美国批评家的避雷针”（lightning rod for American criticism），引发了许多激烈的批评、论战和回响。
1986年1月23日，在经历了长期的病痛折磨后，博伊斯在杜塞尔多夫与世长辞。
二、主要作品
博伊斯的作品主要包括四个领域：一是传统意义上的艺术作品，比如绘画、雕塑和装置；二是行为艺术；三是艺术理论成果与艺术教学思考；四是社会和政治活动。
1962年，博伊斯与他杜塞尔多夫的同事，激浪派运动（Fluxus movement，）重要成员之一白南准结识。这也成为他进入激浪派的开端，而激浪派在当时是一个松散的国际性团体，激浪派艺术家们倡导对传统艺术边界的冲击和打破。虽然博伊斯参与了激浪派的一系列事件，但他清楚地看到了艺术经济与体制框架影响力的不同。事实上，激浪派直接源于一战期间达达主义的兴起，而博伊斯在1964年的电视节目中传递了不同的信息：他认为对“马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的沉默”评价过高。而围绕着博伊斯的作品与杜尚遗产和现成品（通常不被承认）的关系成为争议的焦点。
1985年1月12日，博伊斯与迪·沃霍尔和日本艺术家东山魁夷在一起，参与了名为“环球、艺术、融合”（Global-Art-Fusion）的项目。这是一个由概念艺术家乌里·福克斯（Ueli Fuchser）发起的传真艺术项目（Fax art project），传真将三位艺术家的绘画作品在32分钟内传遍世界，从德国的杜塞尔多夫到美国的纽约再到日本的东京，最后被维也纳的列支敦士登现代艺术馆（Palais-Liechtenstein Museum of Modern Art）接收保存。这份传真也成为20世纪80年代经历冷战后的世界和平象征。 （一）《如何向一只死兔子解释图画》（How to Explain Pictures to a Dead Hare），行为艺术，1965年。
1965年11月26日，博伊斯的第一次个展在一处私人画廊举行，而他最著名的作品之一《如何向一只死兔子解释图画》就是这次展出的作品。艺术家的行为能够透过玻璃窗被观众看到，博伊斯脸上涂满了蜂蜜和金箔，一块铁板被连接在他的靴子上。只见他怀里抱着一只死兔子，并在兔子的耳边喃喃低语地解释挂在墙上的作品。这些材料和行为都充分体现博伊斯的象征释意。例如，蜂蜜是蜜蜂的产品，而对于博伊斯来说，蜂蜜代表一个理想社会的温暖和友爱。黄金对于炼金意义重大，而黄金与铁、火星金属一样，与男性力量的象征相关。博伊斯怀抱兔子与观众对坐的照片，被一些评论家称为“20世纪的新蒙娜丽莎”，虽然博伊斯自己并不认同。
他解释自己将蜂蜜倒在头上，是为了表明其所做之事是与思考有关的。人的能力不是生产蜂蜜，而是思考并产生思想。博伊斯用这种方式让死板的思维方式变得生动鲜活。蜂蜜无疑是一种活的物质，人的思维也可以是活泼的。人的思维能够智能化地呈现一种死亡的状态，在政治或教育领域这种情况并不鲜见。黄金和蜂蜜表示一种头部的转变，因此，自然和逻辑、大脑和我们理解的思想、意识和各种其他层级的需求成为作者向死兔解释图画的原因。博伊斯向死兔解释的内容只是自己脑中的思维过程，但重要的是他用这种方式打破了沉默。就这个层面而言，每个人都会有意识或无意识地认识到如何解释一个问题，特别是与艺术和创造性工作有关，或者涉及某种具有神秘感的问题时，解释成为一件困难的事情。向动物解释想法，传达了一种世界的保密意识是如何吸引想象力的存在。即使一个死去的动物也能比某些人更能保留直觉，而非人类固执的理性。更重要的是，“理解”一词的层次性，不能被限制在理性分析中。想象、灵感和渴望等其他层次同样也在“理解”的过程中起到非常重要的作用。这必须成为所有行为反应的根本，这也是为什么博伊斯一直试图找到人类权力场域中的着力点，而不是对特定知识的需求或特定的公众反应，因为他希望能够将复杂隐晦的创意领域变得更透明简单。
博伊斯创作了许多这样场面壮观、仪式性强的行为艺术作品，他还塑造了一个引人注目的个人形象——一个巫师式的角色，能够将物理世界与精神状态连接起来。类似这样的行为艺术作品还很多，其中包括：《欧亚大陆》（EURASIA，1965）、《凯尔特苏格兰交响曲》（Celtic Scottish Symphony，1970）和《我爱美国和美国爱我》（I Like America and America Likes Me，1974），等等。
（二）《酋长》（The Chief），行为/装置艺术，1964年。
在柏林雷内·布洛克（Rene Block）画廊的地下室内，博伊斯将自己包在地板上的一块毛毡毯子里，在他的周围还有一个由铜杆、毛毡和脂肪构成的装置。毯子的两端分别有两只死去的野兔，好像在看着他表演一般。博伊斯手持一个麦克风在毯子里嘀咕了八个小时，而观众则可以从门口看到这一幕。咕噜声是模仿那些雄鹿发出的，而雄鹿从某种角度看又是酋长或领袖的象征。这次行为表演直接与激浪派运动相关，甚至运用了激浪派的一些元素。咕噜声同时又成为表达痛苦的一种方式，被毛毡包裹也正反映了他坠机后痛苦等待和被鞑靼人援救的故事。（三）《钢琴的均匀渗透》（Infiltration Homogen for Piano），行为艺术，1966年。
1966年，博伊斯将一架钢琴用毡布完全包裹起来，并在其一侧缝上了一个红色的十字架。因为完全被包裹，所以钢琴无法弹奏，在厚厚的毡布下声音也完全听不到。博伊斯认为，钢琴总是希望被听到，它有发出声音的潜力，而红色十字则象征着人们在沉默时所面对的危险。在博伊斯展示这件作品的时候，他还找来一块黑板，并在上面写写画画。他总是惯于采用各种媒介来引发讨论和凝结记忆，比如他就将这件作品与萨利多胺事件联系在一起。上世纪50年代，德国曾一度流行使用萨利多胺（Thalidomide）帮助睡眠，然而很快人们就发现有孕妇在服用该药物后，对孩子造成了不良的影响，许多孩子肢体畸形、失聪甚至失明。在该药物上市不到四年的时间里，德国大约有2500名儿童受到影响。在博伊斯的行为表演过程中，他就此提出了“伟大设计者是这里的萨利多胺儿童”和“十字架的分割”等讨论话题。
（四）《我喜欢美国和美国喜欢我》（I Like America and America Likes Me），行为艺术，1974年。
艺术史学家乌韦·施耐德（Uwe Schneider）认为，这件行为艺术作品能够被美国人所接受，一方面因为其鲜明的博伊斯特色，另一方面也是如卢佩尔茨（Lupertz）、巴塞利兹（Baselitz）、基弗（Kiefer）以及其他80年代德国前卫艺术家们共同努力的结果。1974年5月，博伊斯飞往纽约，并浑身缠满毡布被救护车直接送到表演现场，这是雷内·布洛克画廊位于西百老汇的一处房间。博伊斯裹着毡布躺在救护担架上，房间里还有一只狼。他连续三天在房间内停留8小时，时而卧躺时而站立，时而与狼对视。在此过程中，博伊斯还不断做出象征性的手势和动作，与撕咬其身上毡布的狼进行互动。在3天时间快要结束时，博伊斯和狼已经彼此适应，他甚至可以将狼抱在怀中。随后，博伊斯被救护车送往飞机场，并直接离开美国。在整个行为艺术过程中，博伊斯都没有真正意义上与美国国土发生更多联系。后来他自己曾解释，他希望自我孤立，自我隔绝，除了那只狼以外，不允许自己看到其他更多美国的事物。博伊斯与狼的关系恰好隐晦指代了德国与美国的关系，争斗、融洽、分歧、共识、陌生、熟悉等等复杂感受随着博伊斯的行为艺术创作，被象征性地表达了出来。
（五）《凯尔特+》（Celtic+），行为艺术，1971年。
1970年8月，博伊斯受爱丁堡艺术学院之邀，参与杜塞尔多夫当代艺术策略项目（Strategy Get Arts-ContemporaryArt from Dusseldorf）。他也因此开始了往返于苏格兰、北爱尔兰、英国之间的英伦旅行。在旅行中，他深深着迷于凯尔特人的民俗传统，以及那里的自然景观和神话传说。根据这些旅行博伊斯创作了多件作品，其中一件名为《凯尔特+》。该作品创作于1971年的巴塞尔，是一件行为艺术作品。博伊斯在观众面前表演了一系列行为，首先是为7名观众洗脚，然后自己浸泡在水中。这象征着基督教传统和洗礼，以及从错误的观念中得到自由。接着，他又把黑板推倒，并为观众在上面写写画画。围绕黑板，博伊斯又展示了很多行为，并形成了观众与他的对话，也同样引发了观众间的讨论。黑板和讨论让他看起来既像老师又像萨满法师。随即，他将布满墙面的胶状物慢慢收回并放在托盘里，当托盘逐渐装满后他就把托盘顶在头上，明胶也因此倾倒在地上。博伊斯先是停下，随后便纹丝不动地紧盯虚空长达半个小时。在此期间，他手持手枪站在黑板上，而黑板上画着一个圣杯。最后，博伊斯又再次逆向重复了整个行为过程，并以洗涤作为最后一个结束部分。这件行为作品充满了凯尔特式的象征含义，表达了对文化的多种解释和历史对于文化的影响。 （六）“社会雕塑”的观念和《7000棵橡树》（The concept of“Social Sculpture”）。
“社会雕塑”是20世纪60年代博伊斯关注社会、文化和政治功能及艺术潜能的核心理论概念。受浪漫主义作家诺瓦利斯（Novalis）和席勒（Schiller）的影响，博伊斯对人类自身的创造力和艺术能够带来革命性变革的潜力充满信心。这些想法的具体成型，则是建立在鲁道夫-斯坦纳（Rudolf Steiner）的“社会三元”（Social Three folding）理论基础上的，这一理论也成为社会雕塑理论的重要支撑和原动力。在这一理论的指导下，博伊斯逐渐形成了社会雕塑的概念，在这一概念中，整个社会被看成一件艺术品，而每一个社会成员都为这件作品贡献着自己的创意。1974年，在威乐比·夏普的对话视频（Willoughby Sharp，Joseph Beuys，Public Dialogues）中，博伊斯完成了首次大众媒体上的讨论，当时他提出了“自由、民主和社会主义”三大原则，并认为这三者彼此支撑，共同作用于人类社会。
博伊斯认为，只有在扩大定义的条件下，才有可能证明艺术是唯一具有革命性的力量。只有艺术才能打破陈旧的社会体系，避免其走向死亡。只有破旧，才能建立将社会作为艺术品的有机体，让每个人都成为艺术家，通过他们自由的切身体会，最终决定未来社会的定位和应有秩序。
1982年，博伊斯受邀为第七届卡塞尔文献展（Documenta 7）创作一件作品。于是，博伊斯将7000块玄武石安放在卡塞尔艺术馆前的广场上，并将其摆成巨大的三角形，如同一个箭头指着孤零零的一棵橡树。随即，他宣布，除非在每块石头的位置种上橡树，否则石头就不应被移动。博伊斯的这一项目，为其社会雕塑概念做出了跨学科性和参与性的定义。他希望通过这个项目，达到产生社会影响和改变城市环境的目的。1986年，博伊斯去世后，该项目在迪亚艺术基金会的支持下持续开展。1987年，博伊斯之子温采尔种下了最后一棵橡树，将广场上的玄武岩都替换成了橡树。
这个《7000棵橡树》（7000 Oaks）项目是能体现博伊斯社会雕塑理念的最著名的作品，占据了庞大的面积，也引起一些争论。博伊斯认为每一个树都是一个纪念碑，共同构成一个生命有机体，活着的树木总随时间的变迁而改变其形态、大小和重量。而除非将石头搬走，不然它不会发生任何转变，当它破损后也不会再次增长。将两者放在一起，人们会发现它们之间的比例关系将会一直变化，绝不相同。
（七）《雨过天晴》（Sonne Statt Reagan），1982年。
1982年，博伊斯为歌曲《雨过天晴》录制了音乐视频。这是一首反里根（anti-Reagan）的政治类作品，“Regen”在德语中是“雨”，发音与美国总统里根（Reagan）相似，作者利用这种方式完成了双关语的设计。除此之外，该作品还充分体现了博伊斯的艺术创作理念。他宣扬极度自由、和平的政治态度，渴望持续开放的艺术与政治话语权，拒绝通过完成他人期望的作品来塑造自己的艺术声望。而参与音乐视频的录制，也同样传递出博伊斯对于探索不同媒体形式的愿望。他的这一作品也是其继续致力于艺术世界“去神秘化”和“去制度化”的积极尝试。
博伊斯曾明确表示，他认为这首歌不是“流行”的文化产品，而是一件艺术品。当人们看到歌词，他们会很清楚地意识到其中的政治指向，在军事关系复杂的时代，人们都试图为冷战“除霜”，让世界变得“热”起来。这首歌只有在1982年那种强烈呼唤自由和进步的社会语境下，才能完全被理解。博伊斯试图告诉政治家们，和平共处才是这个时代最需要的声音。
博伊斯的这件政治性很强的作品反倒没有引起太多的争议，一方面此时的博伊斯已经在艺术领域拥有不可侵犯的神圣地位，另一方面，该作品似乎与博伊斯的其他作品不具有可比性。他选择采用流行音乐的形式创作这件作品，是为了让更广泛的人群能够接触和认识到自己的观点。虽然博伊斯在流行领域的努力很容易遭到抵制和嘲笑，但却不妨碍该作品成为其作品集合中重要的组成部分。因为只有更广泛的传播，才能更有效地传达他的艺术思想和见解。
（八）政治活动。
从20世纪60年代到80年代，博伊斯先后独立或参与创立了德国学生党（German Student Party）、公投民主组织（Direct Democracy Through Referendum）、自由国际大学（Free International University）、德国绿党（German Green Party）等政治组织。博伊斯是一名和平主义者，反对拥有核武器，倡导环境保护。从他的艺术作品中，我们不难看出其所代表的政治团体的主张和意愿。比如在上文提到的音乐视频作品《雨过天晴》，就是其利用艺术手段表达和平反战政治主张的典型案例，歌词中提到：“无论是西方还是东方，让导弹生锈吧！”
三、相关评论
在纽约古根海姆举办的博伊斯回顾展，给了挑剔的美国观众一次全方位了解博伊斯创作与言论的机会。一方面，博伊斯已经成为美国公众眼中战后欧洲艺术家中的代表人物，另一方面美国观众以前也只了解其部分作品和只言片语。因此，古根海姆的那次回顾展，引起了美国公众和批评界的热烈讨论，其中不乏批判之声。1980年，比利时艺术家马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）发表文章表达了对于博伊斯的质疑，文中将博伊斯与瓦格纳进行了相似度的比较；艺术史学家本杰明·布赫洛（BenJamin Buchloh）则发表了更为激烈的攻击博伊斯的言论，文章用尖刻的话语批判了博伊斯的言论甚至人格。
首先，布赫洛注意到博伊斯小说体式的个人传记，可能是一种危险的文化倾向。他认为博伊斯否认过去的创伤，而是退缩进神话和深奥的象征主义之中，更没能深刻认识到自己从事纳粹主义、参与大屠杀等过往罪行。其次，布赫洛批评博伊斯对于杜尚的否定显得十分无力。因为，他一方面不承认艺术机构的结构性功能，另一方面却又依赖这些机构为其作品注入意义。如果博伊斯倡导用艺术的力量促进政治变革，那么对于艺术博物馆和艺术品营销网络来说则成为某种乌托邦式的野心。布赫洛认为，博伊斯并不关注集体和语境的意义形成，而是经常用可疑的深奥形式或符号化的编码来控制和表达他自己的艺术含义。布赫洛对于博伊斯的批判同样引起了反响，其观点也被斯特凡-格尔默（Stefan Germer）和罗瑟琳·克劳丝（Rosalind Krauss）进一步继承和发展。 随着时间的推移，布赫洛对于博伊斯的批判已经被修正。原本，布赫洛的注意力都放在拆穿一个神话了的艺术形象和乌托邦式的无稽言论，他认为这是不负责的，甚至是含蓄的原始法西斯。然而，随着大量新材料的出现，比如博伊斯早在1958年就提议建造奥斯维辛一比克瑙纪念碑（Auschwitz-Birkenau memorial），使得布赫洛关于博伊斯是纳粹遗老的指责不复成立。而布赫洛自己也承认并修改了这一点，但仍然对博伊斯的自我神话的浪漫主义方式保留自己的看法。
博伊斯的魅力和折中主义使其观众形成两极分化。一方面，他吸引了大量的崇拜者和信徒，他们不加批判地接受博伊斯的解释，并将其视作一种艺术创作的处理方式。相反，另一些人，比如布赫洛，无情地批评博伊斯的观点，并利用博伊斯言论中的弱点攻击他作品的合理性。相对而言，关注作品本身的人则比较少，而吉恩·雷（Gene Ray）、克劳蒂亚·梅斯（Claudia Mesch）、艾力克斯·波茨（Alex Potts）等人就是其中的代表。而这种研究动力来自艺术家从自身的理论角度来挖掘博伊斯作品中的潜在能量，并进一步拓展博伊斯艺术语言的更多可能性，以及作品本身与特定材料的关系等。
还有一些当代艺术家从博伊斯的作品中寻找自己的创作灵感，比如前艺术团体“大意”（General Idea）的成员布朗森（AA Bronson），同样采用巫术主题，意在表达艺术的修复和治愈能力。安迪·威尔（Andy Wear）的作品则有意采用博伊斯的概念，将星座元素引入装置设计之中。而彼得·高卢（Peter Gallo）则直接表达希望自己能够画得像博伊斯那样，而实际上他将博伊斯的作品元素与情色图片相结合，试图探索拓展博伊斯艺术语言的更多可能性。
此外，由博伊斯发起的佛罗里达国际大学（FIU）的反抗机制（counter-institution），仍然作为该校出版社（FIU Verlag）的一个关注点，持续在德国各大城市刊登具有社会积极性的文童。
四、展览
1953年，弗兰兹-约瑟夫（Franz Joseph）和汉斯·凡·德格林坦（Hans van der Grinten）在他们位于克拉恩堡的房子里，为博伊斯举办了首次个人作品展。1965年，阿尔弗雷德·施梅拉画廊（Alfred Schmela Galerie）成为第一个举办博伊斯展览的商业画廊。1964年，博伊斯首次参加卡塞尔文献展。1969年，博伊斯受邀参加哈洛德·塞曼（Harald Szeemann）在伯尔尼美术馆举办的开创性展览——“当态度变成形式”（When Attitudes Become Form）。
20世纪70年代，博伊斯参加了欧洲和美国的许多大型展览。1970年，博伊斯的大部分作品都在他本人授意下，被收藏和放置在达姆施塔特（Darmstadt）的黑森州州立博物馆（Hessisches Landes Museum），这里也是博伊斯作品最重要的公共收藏机构。1971年，蓬蒂斯·赫尔腾（Pontus Hulten）曾邀请博伊斯在瑞典的现代美术馆（Moderna Museet）展出作品。1976年和1980年，博伊斯还两次代表德国参加了威尼斯双年展。1979年，在美国纽约的古根海姆美术馆举办了博伊斯的作品回顾展。1984年，博伊斯访问日本，展出了包括装置和行为表演在内的多件作品，并进入学校演讲以及与学生展开讨论。同年，博伊斯在东京的西武美术馆（Seibu Museum of Art）举办个展。而迪亚艺术基金会（The Dia Art Foundation）分别在1987年、1992年和1998年，举办了博伊斯个人作品展，并作为博伊斯在1982年为第七届卡塞尔文献展创作的《7000棵橡树》的延伸，基金会在纽约也种植了橡树和玄武岩石柱。
2010年初，玛丽·布恩画廊（Mary Boone Gallery）举办了名为“我们是革命”（We Are the Revolution）的博伊斯个人作品展，该展览展出了艺术家最具代表性的175件作品。
五、艺术市场
1951年，弗兰兹·约瑟夫和汉斯·凡·德格林坦从博伊斯那里购买第一件作品的花费极低，从小件木雕开始，他们一共收藏了博伊斯的大约4000件作品，成为世界上最大的博伊斯作品收藏家。1967年，《博伊斯体块》（Beuys Block）系列的第一件作品，被来自达姆施塔特（Da rmstadt）的收藏家卡尔·斯托赫（Karl Stroher）购买，现藏于黑森州州立博物馆。
自博伊斯去世之后，其作品价格也产生波动，有时甚至没有拍品可卖。在拍卖会上，博伊斯作品的最高单价为90万美元，是一件纽约苏富比于2008年5月拍出的名为《贝特》（Bett）的雕塑作品。2012年4月，纽约菲利普斯拍卖公司（Phillipsde Pury & Company）拍出的《雪橇》（Schlitten），价格为31.45万美元。在同一拍卖会上，作品《毡布西装》（Felt Suit）拍出了9.61万美元，这也成为该作品的拍卖纪录。
博伊斯一生大约创作了600多套原创系列作品。其中，大件作品多藏于德国慕尼黑的现代艺术陈列馆（Pinakothekder Moderne）、美国马萨诸塞州的哈佛大学美术馆（Harvard University Art Museums）、明尼阿波利斯的沃克艺术中心（Walker Art Center）和德国波恩艺术博物馆（Kunstmuseum Bonn）。2006年，洛杉矶布罗德艺术基金会（Broad Art Foundation）获得570件博伊斯作品，其中就包括上文提到的《雪橇》和《毡布西装》。这也使得该基金会成为美国和世界上最大的博伊斯作品收藏机构。
小结：约瑟夫·博伊斯的艺术是多元的，他将政治主张、教育实践、科学技术、宗教信仰、社会活动与个人经历等诸多要素融于一体，共同构成自己独特的艺术样貌和发展轨迹。而关于“人人都是艺术家”和“社会雕塑”的思考，不仅成为投向艺术领域的精神炸弹，更将博伊斯的艺术与公共社会紧密相连，使艺术成为介入社会生活和改变社会观念的利器。虽然，关于博伊斯的评价至今仍然争议不断，但无论如何，“多元”和“公共”已是当代艺术日渐清晰的发展方向，博伊斯作为这样一个前进方向的先行者的功绩，是毋庸置疑的。
博伊斯的大量作品是基于人文主义、社会哲学和人智学（Anth roposophy）的思考和表达，其倡导的以艺术介入方式参与社会和政治塑造的创作实践，引领西方当代艺术进入社会公共空间并动员广大民众参与艺术创造。博伊斯的职业生涯充满激情，其作品和思想总能成为争论的焦点，而他本人也被公认为20世纪下半叶最具影响力的艺术家。
一、生平简介
（一）在第三帝国的早年生活（1921-1941）
约瑟夫·博伊斯出生于德国的克雷菲尔德（KrefeId），是商人夫妇约瑟夫·雅各布·博伊斯（Josef Jakob Beuys）和乔安娜-玛丽亚码格丽特·博伊斯（J0hanna Maria Margarete Beuys）之子。1910年，博伊斯夫妇由格勒登（Geldern）来到克雷菲尔德，在1921年底迎来了约瑟夫-博伊斯的出生。同年秋天，博伊斯举家再次迁至毗邻荷兰的德国工业城市——克莱沃（Kleve）。在那里，小博伊斯度过了他的小学和中学时光，而这段时光也对其今后的艺术生涯产生了深远的影响。当时，他不但学习了钢琴和大提琴演奏，还有幸能够经常参观佛兰德著名画家、雕塑家阿基里斯·莫塔特（Achilles Moortgat）的工作室，更在绘画方面展示出了自己过人的天赋。与此同时，他还痴迷于北欧历史和神话故事，对自然科学也有着浓厚的兴趣。据博伊斯自己回忆，1933年5月19日纳粹党在其就读学校策划了图书焚毁行动，而他却从火堆中挽救出了一本卡尔·林奈（Carl Linnaeus）所著的《自然体系》（Systerna Naturae）。
1936年，15岁的博伊斯加入希特勒青年团（Hitler Youth），并于同年9月参加了著名的纽伦堡大集会（Nuremberg Rally）。在当时，几乎所有的德国青少年都加入了希特勒青年团，而这随后也成为纳粹统治时期的一种强制义务。
博伊斯早年对自然科学有浓厚兴趣，曾考虑从事医学研究方面的工作，但可能因为在毕业前受到了雕塑家威廉-勒姆布吕克（WilheIm Lehmbruck）的影响，博伊斯最终决定让自己也成为一名雕塑家。1939年，博伊斯在附近的马戏团工作一年，主要负责绘制海报和照顾动物。1941年春天，博伊斯完成了他的高中学业。
（二）在二战中（1941-1945）
1941年，博伊斯参军入伍，并作为空军无线电操作员受训于波兹南（Poznan），在波兹南大学里进行了有关生物学和动物学的专业学习。也正是在这段时间里，他开始认真规划起自己的艺术家生涯。
1942年，博伊斯成为战斗轰炸机部队的一员，驻扎在黑海北部的克里米亚（Crimea）。次年，他成为容克87型俯冲式轰炸机“斯图卡”（Stuka）的后方炮手，并先后征战于克尼格雷茨（Koniggratz）和亚德里亚海（Adriatic）东部地区。从当时保存下来的速写和草图来看，博伊斯独特的艺术风格已初现雏形。1944年3月16日，博伊斯的飞机在克里米亚前线被击中，并坠落在的兹纳缅卡（Znamianka）附近。幸运的是，鞑靼人将博伊斯从飞机残骸中救出，并带回游牧部落用动物脂肪和毡布将其包裹起来，助其取暖疗伤。在后来卡洛琳·泰斯德（Caroline Tisdall）的《约瑟夫·博伊斯》一书中，记录了博伊斯对于这段经历的回忆：“如果不是这些鞑靼人，我不会活到今天。他们是克里米亚的游牧民族，生活在德国和俄罗斯之间的无人区内，一直保持中立的态度。在与他们相处的日子里，我们经常坐在一起友好地交谈，彼此建立了良好的关系，他们甚至还曾劝我加入他们的部落。虽然战争限制了他们的活动范围，但鞑靼人纵马驰骋的游牧生活方式仍然深深地吸引了我。在他们将我从雪地里救起的时候，德国救援队已经放弃了搜索。在昏迷了大约12天之后，我才逐渐苏醒好转过来，并最终被送回德军的一处战地医院。而我失去知觉前记得的最后一件事情，就是跳晚了，几乎是在飞机坠落前的几秒钟降落伞才被打开。不过幸运的是，我一直喜欢用活动安全带，也正因如此，我才没有被困在机舱里，而我的战友却没有那么幸运。虽然头骨和下颚受伤，但我毕竟还是保住了性命。飞机尾部在坠落后产生了翻转，将我完全埋在雪中，直到鞑靼人找到并把我带回部落之前，我已经在雪地里待了很久。因此，他们用动物脂肪和毡布将我包裹起来，以此帮助我保持体温。恍惚间，帐篷毛毯、奶酪、脂肪和牛奶的混杂气味，成为我对那一时刻的重要记忆。”
然而，据目击者称，坠机不久后飞行员便不幸身亡，但博伊斯是有意识的，而他是被德国搜索突击队发现的，而非鞑靼部落。随后，博伊斯被立即送往一家战地医院，他在那里住了三个星期，从3月17日一直到4月7日。这一情况与博伊斯传记中自己的描述并不一致，而这个特别的故事也成为博伊斯艺术形象的神秘起源，并为其使用脂肪和毛毡作为主要创作材料提供了最原始的关键性注解。
尽管伤愈不久，博伊斯仍在1944年8月被派往西部前线，进入一支设备简陋但训练有素的伞兵部队。在战斗中多次负伤之后，他获得了德国黄金“伤痕勋章”（Wound Badge）。1945年5月8日德军宣布无条件投降，次日，博伊斯在库克斯港（Cuxhaven）入狱，后被关入一处英国战俘营。当年8月5日，博伊斯被释放，他随即重新回到父母身边，并搬到克莱沃市郊居住。
（三）早期研习与创作（1945-1960）
在返回克莱沃后，博伊斯结识了当地的雕塑家沃尔特·布鲁克斯（Walter BrOx）和画家汉斯·拉默斯（Hanns Lamers），并加入了由布鲁克斯和拉默斯创立的克莱沃美术家协会，而他们都鼓励博伊斯开始自己的全职艺术家生涯。1946年4月1日，博伊斯加入“纪念性雕塑”（Monumental Sculpture）计划，开始就读于杜塞尔多夫美术学院（Dusseldorf Academy of Fine Arts）。最初，博伊斯被分配给约瑟夫-恩塞林（Joseph Enseling），主要学习传统的具象的雕塑类型。而三个学期后，博伊斯转投埃瓦尔德-玛塔尔（Ewald Matare）门下，也由此开始接触到鲁道夫-斯坦纳的人智哲学（Anthroposophic Philosophy）理论，而这一理论也逐渐成为博伊斯艺术观点的重要支撑。博伊斯认为人智哲学是一种研究现实世界和人类实践的方式，相较而言，现存的各种其他认知论形式，都并未与当前世界的运转与趋势有直接的联系。他还重申自己对于科学的兴趣，并重新与海恩茨·色勒曼（Heinz Sielmann）联系，于1947到1949年间合作拍摄了一系列关于野生动物的纪录片。 1947年，博伊斯与汉恩·特里尔（Hann Trier）等艺术家一起创立了一个名为“星期四组织”（Thursday Group）的艺术团体，并于1947年到1950年间，在阿尔夫特堡（AlfterCastle）组织开展话题研讨、作品展览、音乐会等艺术活动。
1951年，玛塔尔接受博伊斯成为其大师班中的一员。在那里，他与埃尔文·赫里奇（Erwin Heerich）共用一个工作室，直到1954年才离开。诺贝尔文学奖得主君特·格拉斯（Gunter Grass）回忆博伊斯对于玛塔尔大师班的影响，就像一种“基督教神秘信仰的氛围”。他阅读乔伊斯（Joyce）的作品，并被其中的“爱尔兰神话元素”所打动；他读德国浪漫主义诗人诺瓦利斯（Novalis）和弗里德里希·席勒（Fried rich Schiller）的作品，并研究伽利略和莱昂纳多这样同时受到艺术家和科学家推崇的伟大人物。博伊斯早期的作品展示包括参与克莱沃艺术家协会在荷兰风景画家柯奈利斯的别墅（Villa Koekkoek）举办的年度展，在这里博伊斯展出了自己的水彩和素描作品。另外，博伊斯还在汉斯（Hans）和弗兰茨·约瑟夫·范德格林坦（Franz Joseph van der Grinten）位于克拉恩堡（Kranenburg）的家中举办了个展，在伍珀塔尔（Wuppertal）的冯·德·海特博物馆（Von der Heydt Museum）也做过展览。
1953年，32岁的博伊斯从玛塔尔（Mata re）大师班毕业，完成了自己硕士阶段的学习和生活。随后，他开始通过承接一些工艺制作方面的委托获取微薄的收入，比如一个墓碑或几件家具。在整个20世纪50年代，博伊斯都挣扎在糟糕的财务状况和经历战争的创伤之中。其间，他绘制了上千幅画稿，也创作了一些雕塑。通过大量的绘画实践，博伊斯尝试了一系列非常规的材料媒介，并形成了自己独特的艺术创作规律，探索了自然现象和哲学系统之间的隐喻和象征关联。通常，这种关联是很难用语言表达的，但绘画在此成为一种媒介，将人们对物质世界、神话传说以及哲学思考和探索串连起来。1974年，博伊斯的327幅绘画作品被爱尔兰的神秘买家收藏，这些作品大多创作于20世纪40年代到50年代期间，并在牛津、爱丁堡、都柏林和贝尔法斯特等地巡回展出。
1956年，由于对艺术的自我质疑和材料探索的瓶颈让博伊斯身心俱疲，并因此患上了严重的抑郁症，博伊斯早期的客户范·德·格林坦将其接到克拉恩堡的家中进行恢复和休养。1958年，博伊斯参加了以奥斯威辛集中营纪念馆为主题的国际比赛，但他的目标并非获胜，而其设计方案也出入意料。同样在1958年，博伊斯开始以乔伊斯的著作《尤利西斯》（Ulysses）为蓝本，创作了一系列绘画作品。1961年，博伊斯完成了这一系列的六本画稿，并称之为乔伊斯小说的开创性延伸。1959年博伊斯与伊娃·武姆巴赫（Eva Wurmbach）完婚，并在其后的数年里生下了两个孩子，分别是温采尔（Wenzel）和杰西卡（Jessyka）。
（四）学术性与公共性（1960-1975）
1961年，博伊斯被任命为杜塞尔多夫大学“纪念性雕塑”（Monumental Sculptu re）方向的教授，艺术家阿纳托尔·赫兹菲尔德（Anatol Herzfeld）、卡塔琳娜-希维汀（KatharinaSieverding）、约尔格-伊门道夫（Jorg Immendorff）、彼林奇·帕勒莫（Blinky Pale rmo）、彼得·安格曼（Peter Angermann）、埃利亚斯·玛丽·亚列蒂（Elias Maria Reti）、沃尔特·达恩（Walter Dahn）、约翰内斯·斯图根（Johannes Stuttgen）和弗里德里克·威斯克（Friederike Weske）等人，都曾是他的学生。
1964年，博伊斯在亚琛技术学院的一次行为艺术创作，触发了其对于公共意识的关注和思考。此时恰逢阿道夫·希特勒遇刺20周年，这个作品希望运用新的艺术表现形式将这一事件作为元素融入其中。行为表演被一群学生打断，其中一人还挥拳袭击了博伊斯的面部，艺术家鼻子流血高举双手的照片被媒体传播出去，造成了不小的反响。1964年的这一事件，也成为博伊斯的一份特殊简历，并被其命名之为“生活经历/作品经历”（Lebenslauf/Werklauf）。博伊斯在这样一次经历中，发现了艺术家生活与历史事件之间的联系。艺术家用艺术创作的方式模糊了事实与虚构的关系，这种模糊似乎给了艺术家创造角色的机会，也同样成为引起公众争议的来源。
20世纪60年代末，博伊斯与杜塞尔多夫艺术学院就学生入学制度的问题产生了巨大的摩擦。因为按照博伊斯的社会哲学思想，希望废除入学制度，而学校则表示反对，这也导致其于1972年10月被校方解雇。那一年，他找到了142名未被学校录取的考生，希望能够让他们进入自己的班级学习，其中16名学生在经过入学听证会后被学校录取，但博伊斯和校方的关系也就此破裂。而博伊斯拒绝接受校方的解雇决定，该事件也引发了一波学生、艺术家和批评家的抗议和声援。尽管最终失去了教授职位，但博伊斯反而有时间参加更多的讲座与讨论，并在德国社会中发挥越来越积极的作用。当然，后来随着博伊斯的影响力越来越大，许多学校和机构都争相聘请其成为自己的客座教授。
1、教学理念
博伊斯总表达出一种不断交流的愿望，而且认为探讨和交流是最重要的认知方式。他试图运用哲学概念来解释自己的教学实践。名为《如何向一只死兔子解释图画》（How to explain pictures to a dead hare）的行为艺术作品，就是其用来指涉教育领域总是需要面对着“解释事物的困难”。博伊斯头顶蜂蜜和金箔，花了3个小时向一只死兔子解释他的一幅作品。对此乌尔姆（Ulmer，2007）指出，头上的蜂蜜和兔子是艺术家思想表达的工具，他用这种形式使创意具体化。对于研究和试验成为引导力量的新教学法来说，行为艺术这样的当代艺术运动，被视作一种新型教学模式的“实验室”。 1969年，在与威洛比·夏普（Willoughby Sharp）的一次艺术访谈中，博伊斯曾指出：“教学是我最伟大的艺术作品，而剩下的都只是废品，一种示范而已。如果你想表达你自己，必须呈现出有形的东西。随着时间的流逝，这些东西只会成为历史的记录。对象本身并不重要，我想要寻到事物的起源，以及事物背后的思想。”博伊斯将自己艺术家的身份视作教师或萨满法师那样，能够指引社会向新的方向前进。
在杜塞尔多夫艺术学院，博伊斯并没有将自己的艺术风格和技巧强加于学生，事实上，他很少将自己的作品展示给班上的学生，他希望学生能够探索发现自己的兴趣、想法和技能。从某种角度来看，博伊斯的行为有些矛盾。一方面，他对课堂管理和教学的某些方面非常严格，比如守时，以及对学生参加绘画课程的要求等。而另一方面，博伊斯主张开展自由讨论，他和学生经常全天讨论政治和哲学问题，其中也涉及艺术、民主、社会、教育等内容。博伊斯的很多重要观点都是在课堂上提出的，比如免费艺术教育、日常生活中的创造性发现，以及著名的“人人都是艺术家”（Everyone Was an Artist）的重要观点，都是在讨论中产生的。博伊斯鼓励学生在讨论中运用各种理论、角度和形式，很多学生都喜欢这种圆桌会议式的上课方式，但也有一些学生认为这样的课堂太混乱，有无政府主义的特点，并最终完全拒绝了他的教学方式和哲学思想，其中就包括帕勒莫和伊门道夫。
博伊斯还主张拓展艺术系统的边界，将各种可能性都融入其中，将创造力带入生活的各个领域。他非传统和反建制的教学实践和哲学观点，使他成为备受争议的焦点。为了对抗只有少数学生通过考试才能进入艺术学院学习的招生政策，博伊斯故意让学生不通过考试就进入自己的班级学习。他坚信，想学习知识的人和想教些东西的人一定会走到一起。为了实现他对于文化和政治的一些想法，博伊斯制造了一个充满魅力的艺术形象，并在其作品中注入了许多神秘色彩，这使得他被大众媒体称为“巫师”和“救世主”。
2、巫师式艺术家
将博伊斯视为巫师式（shamanism）艺术家，不仅因为他的艺术表现方式，而且也与他的个人生活有关。虽然像毕加索、高更这样的现代艺术家也常被称为巫师式艺术家，但博伊斯却更为与众不同，“他在艺术和生活中都扮演了巫师的角色”。博伊斯相信人性，而现代社会试图以理性消除“情绪”，那么将一种消除个体能量和创造力的重要来源。博伊斯认为：“我们必须寻找、强化我们的灵智，并将其与我们的思考能力链接起来。我们的世界愿景必须不断扩展，并将那些与我们失联的无形力量容纳其中。”这也是博伊斯以一种巫师姿态出现的原因。他觉得这样的方式可以强调非物质因素的存在，他还曾以大学为例，提出当每个人都表现得极为理性时，巫师的出现就显得非常必要。
博伊斯经常在接受采访时解释说，自己利用行为艺术创作将萨满教和精神分析技术融为一体，用以教育和治愈公众。
“使用巫师角色是一种阶段性战略，随后，我还进行了科学讲解。与此同时，这一方面是一种现代科学分析，另一方面，在此过程中，我又作为巫师精神的复合存在。这种策略旨在启发公众创造性地看待问题，而非传达出一种完美的形式结构。这是一种关于能量和文化问题的精神分析活动。”
对博伊斯而言，艺术的教育与治愈功能是利用教育的话语形式和知识内容实现的。就像博伊斯利用萨满教和精神分析技术形成特有“符号”，并以这种“符号”影响受众。在日常生活中，博伊斯通过礼帽、西装和马甲来塑造其标准形象，他甚至臆想了自己被鞑靼人救起的故事。而这一切都可能是因为他想要制造一种可见的“仪式感”，正如他喜欢用脂肪和毛毡等材料进行创作那样。1955年到1957年间，博伊斯经历了严重的抑郁阶段。当他痊愈后，他开始审视那段陷入“个人危机”的时间，并开始质疑生活中的一切事物，他将这一事件称为“萨满的开始”。他认为萨满与死亡相关，是这个世界和“另一个世界”的中介。死亡的必然性不仅与人有关，也与人们生存的环境有关。博伊斯通过他的艺术和政治活动，同时也向人类对自我生存环境的破坏提出了批判。博伊斯一方面希望通过萨满指出今天人类生活时代的致命性问题，但同时也由此指出人类有机会在未来征服和解决今天的致命性问题。
（五）国际声望（1975-1986）
追溯博伊斯一生作品的展览于1979年在纽约古根海姆博物馆开幕。这次展览被形容为“美国批评家的避雷针”（lightning rod for American criticism），引发了许多激烈的批评、论战和回响。
1986年1月23日，在经历了长期的病痛折磨后，博伊斯在杜塞尔多夫与世长辞。
二、主要作品
博伊斯的作品主要包括四个领域：一是传统意义上的艺术作品，比如绘画、雕塑和装置；二是行为艺术；三是艺术理论成果与艺术教学思考；四是社会和政治活动。
1962年，博伊斯与他杜塞尔多夫的同事，激浪派运动（Fluxus movement，）重要成员之一白南准结识。这也成为他进入激浪派的开端，而激浪派在当时是一个松散的国际性团体，激浪派艺术家们倡导对传统艺术边界的冲击和打破。虽然博伊斯参与了激浪派的一系列事件，但他清楚地看到了艺术经济与体制框架影响力的不同。事实上，激浪派直接源于一战期间达达主义的兴起，而博伊斯在1964年的电视节目中传递了不同的信息：他认为对“马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的沉默”评价过高。而围绕着博伊斯的作品与杜尚遗产和现成品（通常不被承认）的关系成为争议的焦点。
1985年1月12日，博伊斯与迪·沃霍尔和日本艺术家东山魁夷在一起，参与了名为“环球、艺术、融合”（Global-Art-Fusion）的项目。这是一个由概念艺术家乌里·福克斯（Ueli Fuchser）发起的传真艺术项目（Fax art project），传真将三位艺术家的绘画作品在32分钟内传遍世界，从德国的杜塞尔多夫到美国的纽约再到日本的东京，最后被维也纳的列支敦士登现代艺术馆（Palais-Liechtenstein Museum of Modern Art）接收保存。这份传真也成为20世纪80年代经历冷战后的世界和平象征。 （一）《如何向一只死兔子解释图画》（How to Explain Pictures to a Dead Hare），行为艺术，1965年。
1965年11月26日，博伊斯的第一次个展在一处私人画廊举行，而他最著名的作品之一《如何向一只死兔子解释图画》就是这次展出的作品。艺术家的行为能够透过玻璃窗被观众看到，博伊斯脸上涂满了蜂蜜和金箔，一块铁板被连接在他的靴子上。只见他怀里抱着一只死兔子，并在兔子的耳边喃喃低语地解释挂在墙上的作品。这些材料和行为都充分体现博伊斯的象征释意。例如，蜂蜜是蜜蜂的产品，而对于博伊斯来说，蜂蜜代表一个理想社会的温暖和友爱。黄金对于炼金意义重大，而黄金与铁、火星金属一样，与男性力量的象征相关。博伊斯怀抱兔子与观众对坐的照片，被一些评论家称为“20世纪的新蒙娜丽莎”，虽然博伊斯自己并不认同。
他解释自己将蜂蜜倒在头上，是为了表明其所做之事是与思考有关的。人的能力不是生产蜂蜜，而是思考并产生思想。博伊斯用这种方式让死板的思维方式变得生动鲜活。蜂蜜无疑是一种活的物质，人的思维也可以是活泼的。人的思维能够智能化地呈现一种死亡的状态，在政治或教育领域这种情况并不鲜见。黄金和蜂蜜表示一种头部的转变，因此，自然和逻辑、大脑和我们理解的思想、意识和各种其他层级的需求成为作者向死兔解释图画的原因。博伊斯向死兔解释的内容只是自己脑中的思维过程，但重要的是他用这种方式打破了沉默。就这个层面而言，每个人都会有意识或无意识地认识到如何解释一个问题，特别是与艺术和创造性工作有关，或者涉及某种具有神秘感的问题时，解释成为一件困难的事情。向动物解释想法，传达了一种世界的保密意识是如何吸引想象力的存在。即使一个死去的动物也能比某些人更能保留直觉，而非人类固执的理性。更重要的是，“理解”一词的层次性，不能被限制在理性分析中。想象、灵感和渴望等其他层次同样也在“理解”的过程中起到非常重要的作用。这必须成为所有行为反应的根本，这也是为什么博伊斯一直试图找到人类权力场域中的着力点，而不是对特定知识的需求或特定的公众反应，因为他希望能够将复杂隐晦的创意领域变得更透明简单。
博伊斯创作了许多这样场面壮观、仪式性强的行为艺术作品，他还塑造了一个引人注目的个人形象——一个巫师式的角色，能够将物理世界与精神状态连接起来。类似这样的行为艺术作品还很多，其中包括：《欧亚大陆》（EURASIA，1965）、《凯尔特苏格兰交响曲》（Celtic Scottish Symphony，1970）和《我爱美国和美国爱我》（I Like America and America Likes Me，1974），等等。
（二）《酋长》（The Chief），行为/装置艺术，1964年。
在柏林雷内·布洛克（Rene Block）画廊的地下室内，博伊斯将自己包在地板上的一块毛毡毯子里，在他的周围还有一个由铜杆、毛毡和脂肪构成的装置。毯子的两端分别有两只死去的野兔，好像在看着他表演一般。博伊斯手持一个麦克风在毯子里嘀咕了八个小时，而观众则可以从门口看到这一幕。咕噜声是模仿那些雄鹿发出的，而雄鹿从某种角度看又是酋长或领袖的象征。这次行为表演直接与激浪派运动相关，甚至运用了激浪派的一些元素。咕噜声同时又成为表达痛苦的一种方式，被毛毡包裹也正反映了他坠机后痛苦等待和被鞑靼人援救的故事。（三）《钢琴的均匀渗透》（Infiltration Homogen for Piano），行为艺术，1966年。
1966年，博伊斯将一架钢琴用毡布完全包裹起来，并在其一侧缝上了一个红色的十字架。因为完全被包裹，所以钢琴无法弹奏，在厚厚的毡布下声音也完全听不到。博伊斯认为，钢琴总是希望被听到，它有发出声音的潜力，而红色十字则象征着人们在沉默时所面对的危险。在博伊斯展示这件作品的时候，他还找来一块黑板，并在上面写写画画。他总是惯于采用各种媒介来引发讨论和凝结记忆，比如他就将这件作品与萨利多胺事件联系在一起。上世纪50年代，德国曾一度流行使用萨利多胺（Thalidomide）帮助睡眠，然而很快人们就发现有孕妇在服用该药物后，对孩子造成了不良的影响，许多孩子肢体畸形、失聪甚至失明。在该药物上市不到四年的时间里，德国大约有2500名儿童受到影响。在博伊斯的行为表演过程中，他就此提出了“伟大设计者是这里的萨利多胺儿童”和“十字架的分割”等讨论话题。
（四）《我喜欢美国和美国喜欢我》（I Like America and America Likes Me），行为艺术，1974年。
艺术史学家乌韦·施耐德（Uwe Schneider）认为，这件行为艺术作品能够被美国人所接受，一方面因为其鲜明的博伊斯特色，另一方面也是如卢佩尔茨（Lupertz）、巴塞利兹（Baselitz）、基弗（Kiefer）以及其他80年代德国前卫艺术家们共同努力的结果。1974年5月，博伊斯飞往纽约，并浑身缠满毡布被救护车直接送到表演现场，这是雷内·布洛克画廊位于西百老汇的一处房间。博伊斯裹着毡布躺在救护担架上，房间里还有一只狼。他连续三天在房间内停留8小时，时而卧躺时而站立，时而与狼对视。在此过程中，博伊斯还不断做出象征性的手势和动作，与撕咬其身上毡布的狼进行互动。在3天时间快要结束时，博伊斯和狼已经彼此适应，他甚至可以将狼抱在怀中。随后，博伊斯被救护车送往飞机场，并直接离开美国。在整个行为艺术过程中，博伊斯都没有真正意义上与美国国土发生更多联系。后来他自己曾解释，他希望自我孤立，自我隔绝，除了那只狼以外，不允许自己看到其他更多美国的事物。博伊斯与狼的关系恰好隐晦指代了德国与美国的关系，争斗、融洽、分歧、共识、陌生、熟悉等等复杂感受随着博伊斯的行为艺术创作，被象征性地表达了出来。
（五）《凯尔特+》（Celtic+），行为艺术，1971年。
1970年8月，博伊斯受爱丁堡艺术学院之邀，参与杜塞尔多夫当代艺术策略项目（Strategy Get Arts-ContemporaryArt from Dusseldorf）。他也因此开始了往返于苏格兰、北爱尔兰、英国之间的英伦旅行。在旅行中，他深深着迷于凯尔特人的民俗传统，以及那里的自然景观和神话传说。根据这些旅行博伊斯创作了多件作品，其中一件名为《凯尔特+》。该作品创作于1971年的巴塞尔，是一件行为艺术作品。博伊斯在观众面前表演了一系列行为，首先是为7名观众洗脚，然后自己浸泡在水中。这象征着基督教传统和洗礼，以及从错误的观念中得到自由。接着，他又把黑板推倒，并为观众在上面写写画画。围绕黑板，博伊斯又展示了很多行为，并形成了观众与他的对话，也同样引发了观众间的讨论。黑板和讨论让他看起来既像老师又像萨满法师。随即，他将布满墙面的胶状物慢慢收回并放在托盘里，当托盘逐渐装满后他就把托盘顶在头上，明胶也因此倾倒在地上。博伊斯先是停下，随后便纹丝不动地紧盯虚空长达半个小时。在此期间，他手持手枪站在黑板上，而黑板上画着一个圣杯。最后，博伊斯又再次逆向重复了整个行为过程，并以洗涤作为最后一个结束部分。这件行为作品充满了凯尔特式的象征含义，表达了对文化的多种解释和历史对于文化的影响。 （六）“社会雕塑”的观念和《7000棵橡树》（The concept of“Social Sculpture”）。
“社会雕塑”是20世纪60年代博伊斯关注社会、文化和政治功能及艺术潜能的核心理论概念。受浪漫主义作家诺瓦利斯（Novalis）和席勒（Schiller）的影响，博伊斯对人类自身的创造力和艺术能够带来革命性变革的潜力充满信心。这些想法的具体成型，则是建立在鲁道夫-斯坦纳（Rudolf Steiner）的“社会三元”（Social Three folding）理论基础上的，这一理论也成为社会雕塑理论的重要支撑和原动力。在这一理论的指导下，博伊斯逐渐形成了社会雕塑的概念，在这一概念中，整个社会被看成一件艺术品，而每一个社会成员都为这件作品贡献着自己的创意。1974年，在威乐比·夏普的对话视频（Willoughby Sharp，Joseph Beuys，Public Dialogues）中，博伊斯完成了首次大众媒体上的讨论，当时他提出了“自由、民主和社会主义”三大原则，并认为这三者彼此支撑，共同作用于人类社会。
博伊斯认为，只有在扩大定义的条件下，才有可能证明艺术是唯一具有革命性的力量。只有艺术才能打破陈旧的社会体系，避免其走向死亡。只有破旧，才能建立将社会作为艺术品的有机体，让每个人都成为艺术家，通过他们自由的切身体会，最终决定未来社会的定位和应有秩序。
1982年，博伊斯受邀为第七届卡塞尔文献展（Documenta 7）创作一件作品。于是，博伊斯将7000块玄武石安放在卡塞尔艺术馆前的广场上，并将其摆成巨大的三角形，如同一个箭头指着孤零零的一棵橡树。随即，他宣布，除非在每块石头的位置种上橡树，否则石头就不应被移动。博伊斯的这一项目，为其社会雕塑概念做出了跨学科性和参与性的定义。他希望通过这个项目，达到产生社会影响和改变城市环境的目的。1986年，博伊斯去世后，该项目在迪亚艺术基金会的支持下持续开展。1987年，博伊斯之子温采尔种下了最后一棵橡树，将广场上的玄武岩都替换成了橡树。
这个《7000棵橡树》（7000 Oaks）项目是能体现博伊斯社会雕塑理念的最著名的作品，占据了庞大的面积，也引起一些争论。博伊斯认为每一个树都是一个纪念碑，共同构成一个生命有机体，活着的树木总随时间的变迁而改变其形态、大小和重量。而除非将石头搬走，不然它不会发生任何转变，当它破损后也不会再次增长。将两者放在一起，人们会发现它们之间的比例关系将会一直变化，绝不相同。
（七）《雨过天晴》（Sonne Statt Reagan），1982年。
1982年，博伊斯为歌曲《雨过天晴》录制了音乐视频。这是一首反里根（anti-Reagan）的政治类作品，“Regen”在德语中是“雨”，发音与美国总统里根（Reagan）相似，作者利用这种方式完成了双关语的设计。除此之外，该作品还充分体现了博伊斯的艺术创作理念。他宣扬极度自由、和平的政治态度，渴望持续开放的艺术与政治话语权，拒绝通过完成他人期望的作品来塑造自己的艺术声望。而参与音乐视频的录制，也同样传递出博伊斯对于探索不同媒体形式的愿望。他的这一作品也是其继续致力于艺术世界“去神秘化”和“去制度化”的积极尝试。
博伊斯曾明确表示，他认为这首歌不是“流行”的文化产品，而是一件艺术品。当人们看到歌词，他们会很清楚地意识到其中的政治指向，在军事关系复杂的时代，人们都试图为冷战“除霜”，让世界变得“热”起来。这首歌只有在1982年那种强烈呼唤自由和进步的社会语境下，才能完全被理解。博伊斯试图告诉政治家们，和平共处才是这个时代最需要的声音。
博伊斯的这件政治性很强的作品反倒没有引起太多的争议，一方面此时的博伊斯已经在艺术领域拥有不可侵犯的神圣地位，另一方面，该作品似乎与博伊斯的其他作品不具有可比性。他选择采用流行音乐的形式创作这件作品，是为了让更广泛的人群能够接触和认识到自己的观点。虽然博伊斯在流行领域的努力很容易遭到抵制和嘲笑，但却不妨碍该作品成为其作品集合中重要的组成部分。因为只有更广泛的传播，才能更有效地传达他的艺术思想和见解。
（八）政治活动。
从20世纪60年代到80年代，博伊斯先后独立或参与创立了德国学生党（German Student Party）、公投民主组织（Direct Democracy Through Referendum）、自由国际大学（Free International University）、德国绿党（German Green Party）等政治组织。博伊斯是一名和平主义者，反对拥有核武器，倡导环境保护。从他的艺术作品中，我们不难看出其所代表的政治团体的主张和意愿。比如在上文提到的音乐视频作品《雨过天晴》，就是其利用艺术手段表达和平反战政治主张的典型案例，歌词中提到：“无论是西方还是东方，让导弹生锈吧！”
三、相关评论
在纽约古根海姆举办的博伊斯回顾展，给了挑剔的美国观众一次全方位了解博伊斯创作与言论的机会。一方面，博伊斯已经成为美国公众眼中战后欧洲艺术家中的代表人物，另一方面美国观众以前也只了解其部分作品和只言片语。因此，古根海姆的那次回顾展，引起了美国公众和批评界的热烈讨论，其中不乏批判之声。1980年，比利时艺术家马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）发表文章表达了对于博伊斯的质疑，文中将博伊斯与瓦格纳进行了相似度的比较；艺术史学家本杰明·布赫洛（BenJamin Buchloh）则发表了更为激烈的攻击博伊斯的言论，文章用尖刻的话语批判了博伊斯的言论甚至人格。
首先，布赫洛注意到博伊斯小说体式的个人传记，可能是一种危险的文化倾向。他认为博伊斯否认过去的创伤，而是退缩进神话和深奥的象征主义之中，更没能深刻认识到自己从事纳粹主义、参与大屠杀等过往罪行。其次，布赫洛批评博伊斯对于杜尚的否定显得十分无力。因为，他一方面不承认艺术机构的结构性功能，另一方面却又依赖这些机构为其作品注入意义。如果博伊斯倡导用艺术的力量促进政治变革，那么对于艺术博物馆和艺术品营销网络来说则成为某种乌托邦式的野心。布赫洛认为，博伊斯并不关注集体和语境的意义形成，而是经常用可疑的深奥形式或符号化的编码来控制和表达他自己的艺术含义。布赫洛对于博伊斯的批判同样引起了反响，其观点也被斯特凡-格尔默（Stefan Germer）和罗瑟琳·克劳丝（Rosalind Krauss）进一步继承和发展。 随着时间的推移，布赫洛对于博伊斯的批判已经被修正。原本，布赫洛的注意力都放在拆穿一个神话了的艺术形象和乌托邦式的无稽言论，他认为这是不负责的，甚至是含蓄的原始法西斯。然而，随着大量新材料的出现，比如博伊斯早在1958年就提议建造奥斯维辛一比克瑙纪念碑（Auschwitz-Birkenau memorial），使得布赫洛关于博伊斯是纳粹遗老的指责不复成立。而布赫洛自己也承认并修改了这一点，但仍然对博伊斯的自我神话的浪漫主义方式保留自己的看法。
博伊斯的魅力和折中主义使其观众形成两极分化。一方面，他吸引了大量的崇拜者和信徒，他们不加批判地接受博伊斯的解释，并将其视作一种艺术创作的处理方式。相反，另一些人，比如布赫洛，无情地批评博伊斯的观点，并利用博伊斯言论中的弱点攻击他作品的合理性。相对而言，关注作品本身的人则比较少，而吉恩·雷（Gene Ray）、克劳蒂亚·梅斯（Claudia Mesch）、艾力克斯·波茨（Alex Potts）等人就是其中的代表。而这种研究动力来自艺术家从自身的理论角度来挖掘博伊斯作品中的潜在能量，并进一步拓展博伊斯艺术语言的更多可能性，以及作品本身与特定材料的关系等。
还有一些当代艺术家从博伊斯的作品中寻找自己的创作灵感，比如前艺术团体“大意”（General Idea）的成员布朗森（AA Bronson），同样采用巫术主题，意在表达艺术的修复和治愈能力。安迪·威尔（Andy Wear）的作品则有意采用博伊斯的概念，将星座元素引入装置设计之中。而彼得·高卢（Peter Gallo）则直接表达希望自己能够画得像博伊斯那样，而实际上他将博伊斯的作品元素与情色图片相结合，试图探索拓展博伊斯艺术语言的更多可能性。
此外，由博伊斯发起的佛罗里达国际大学（FIU）的反抗机制（counter-institution），仍然作为该校出版社（FIU Verlag）的一个关注点，持续在德国各大城市刊登具有社会积极性的文童。
四、展览
1953年，弗兰兹-约瑟夫（Franz Joseph）和汉斯·凡·德格林坦（Hans van der Grinten）在他们位于克拉恩堡的房子里，为博伊斯举办了首次个人作品展。1965年，阿尔弗雷德·施梅拉画廊（Alfred Schmela Galerie）成为第一个举办博伊斯展览的商业画廊。1964年，博伊斯首次参加卡塞尔文献展。1969年，博伊斯受邀参加哈洛德·塞曼（Harald Szeemann）在伯尔尼美术馆举办的开创性展览——“当态度变成形式”（When Attitudes Become Form）。
20世纪70年代，博伊斯参加了欧洲和美国的许多大型展览。1970年，博伊斯的大部分作品都在他本人授意下，被收藏和放置在达姆施塔特（Darmstadt）的黑森州州立博物馆（Hessisches Landes Museum），这里也是博伊斯作品最重要的公共收藏机构。1971年，蓬蒂斯·赫尔腾（Pontus Hulten）曾邀请博伊斯在瑞典的现代美术馆（Moderna Museet）展出作品。1976年和1980年，博伊斯还两次代表德国参加了威尼斯双年展。1979年，在美国纽约的古根海姆美术馆举办了博伊斯的作品回顾展。1984年，博伊斯访问日本，展出了包括装置和行为表演在内的多件作品，并进入学校演讲以及与学生展开讨论。同年，博伊斯在东京的西武美术馆（Seibu Museum of Art）举办个展。而迪亚艺术基金会（The Dia Art Foundation）分别在1987年、1992年和1998年，举办了博伊斯个人作品展，并作为博伊斯在1982年为第七届卡塞尔文献展创作的《7000棵橡树》的延伸，基金会在纽约也种植了橡树和玄武岩石柱。
2010年初，玛丽·布恩画廊（Mary Boone Gallery）举办了名为“我们是革命”（We Are the Revolution）的博伊斯个人作品展，该展览展出了艺术家最具代表性的175件作品。
五、艺术市场
1951年，弗兰兹·约瑟夫和汉斯·凡·德格林坦从博伊斯那里购买第一件作品的花费极低，从小件木雕开始，他们一共收藏了博伊斯的大约4000件作品，成为世界上最大的博伊斯作品收藏家。1967年，《博伊斯体块》（Beuys Block）系列的第一件作品，被来自达姆施塔特（Da rmstadt）的收藏家卡尔·斯托赫（Karl Stroher）购买，现藏于黑森州州立博物馆。
自博伊斯去世之后，其作品价格也产生波动，有时甚至没有拍品可卖。在拍卖会上，博伊斯作品的最高单价为90万美元，是一件纽约苏富比于2008年5月拍出的名为《贝特》（Bett）的雕塑作品。2012年4月，纽约菲利普斯拍卖公司（Phillipsde Pury & Company）拍出的《雪橇》（Schlitten），价格为31.45万美元。在同一拍卖会上，作品《毡布西装》（Felt Suit）拍出了9.61万美元，这也成为该作品的拍卖纪录。
博伊斯一生大约创作了600多套原创系列作品。其中，大件作品多藏于德国慕尼黑的现代艺术陈列馆（Pinakothekder Moderne）、美国马萨诸塞州的哈佛大学美术馆（Harvard University Art Museums）、明尼阿波利斯的沃克艺术中心（Walker Art Center）和德国波恩艺术博物馆（Kunstmuseum Bonn）。2006年，洛杉矶布罗德艺术基金会（Broad Art Foundation）获得570件博伊斯作品，其中就包括上文提到的《雪橇》和《毡布西装》。这也使得该基金会成为美国和世界上最大的博伊斯作品收藏机构。
小结：约瑟夫·博伊斯的艺术是多元的，他将政治主张、教育实践、科学技术、宗教信仰、社会活动与个人经历等诸多要素融于一体，共同构成自己独特的艺术样貌和发展轨迹。而关于“人人都是艺术家”和“社会雕塑”的思考，不仅成为投向艺术领域的精神炸弹，更将博伊斯的艺术与公共社会紧密相连，使艺术成为介入社会生活和改变社会观念的利器。虽然，关于博伊斯的评价至今仍然争议不断，但无论如何，“多元”和“公共”已是当代艺术日渐清晰的发展方向，博伊斯作为这样一个前进方向的先行者的功绩，是毋庸置疑的。