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摘 要：2010年出品的《黑天鹅》被业界不少人士视为精神与心理片的优秀范本，故事围绕纽约一个芭蕾舞团的舞蹈演员妮娜展开，为了塑造完美的“黑天鹅”，妮娜在幻觉与现实中苦苦挣扎，来自身体与心理双重的变化一点一滴地侵蚀着她的正常思维。最终在自身与外部的双重压迫下，她完成了惊为天人的蜕变。把自己，舞成了最后的祭品。本文将从女性主义的角度出发结合弗洛伊德的“人格结构”理论以及拉康的镜像理论来分析导演是如何在人物关系中建构妮娜这个人物形象的。
关键词：女性主义；弗洛伊德“人格结构”理论
达伦·阿罗洛夫斯基时隔几年后再度回归，带来了一份拷问生命与艺术重量的选择题——是维系像天使般的白天鹅，还是浴火成魅惑的黑天鹅，影片中娜塔莉饰演的芭蕾舞演员，从始至终一直在这道选择题中挣扎，与自己、母亲、同事，性的悸动作战。达伦·阿伦诺夫斯基再一次向观众证明了他从现代电影中显示出的惊人的导演天赋。他几乎能牢牢掌控任何电影类型并且能让自身的作品焕发出美丽，真实，发自肺腑的惊人张力。
影片从头到尾都如黑天鹅般魅惑着观众，带领着观众进行一场惊心的肺腑之旅。导演沿袭了《摔跤王》中带给观众的真实和毫无畏惧，以及《梦之安魂曲》如梦魇一般的恐惧和不安感。一开始融入剧情，可能会感觉稍嫌缓慢，但妙处就在这里，每一个细节都在为下一步铺垫，每一个角色的对话都在观众心中慢慢竖立起这个角色不断丰满和完善的性格特征。《黑天鹅》会很难被归类到任何特立的电影类型中，就像《摔跤王》那样，它激烈，恐惧，又杂糅着一种深层的悲哀感。
妮娜从白天鹅向黑天鹅的转变可谓是一场独特而残酷的生命体验。本文将试图从将从女性主义的角度出发探究其中的女性“他者”、“被看”的地位，结合弗洛伊德的“人格结构”理论以及拉康的镜像理论来分析导演是如何在人物关系中建构妮娜这个人物形象的。
1 女性主義中的“主体”与“他者”，“看”与“被看”
“看”与“被看”的观点最早在劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》文中被提到。按照她的观点，如果一个社会本身存在着两性发展的不平衡，那么看的快感势必包含两个完全对立的主体：即主动的男性和被动的女性。男性往往是将自己对性的幻想投射到女性形体上，在这样的情况下，女性的外貌被赋予强烈的视觉和色情感染力，目的就是为了迎合父系秩序中男性的观看癖，对于男性来说，这样的女性也才具有被看的价值。[1]
从性别意识的形成这一角度分析，穆尔维将“被看的女人”一说进行了发挥，认为媒介文本的观者是男性主体，女性则是被观看的客体，因此女性主义电影理论的中心：“看”与“被看”也就成为话语权力实施的第一步。如果在电影中女性从头至尾都处于被观看的地位，那么就意味着女性的主体性将遭到逐步摒弃，它突出表现在女性逐渐接受甚至认同被男性观看的这一现实；即便是女性会因此而产生一种自卑与羞辱，但却不能对这种不平衡的局面有所为；甚至会逐步演变为女性主体有意识地被观看或者主动失自我“主体”。正如电影《黑天鹅》中，看似整部影片都是以妮娜为焦点，但是真正推动电影情节向前不断发展的却是暗藏其中的唯一个重要男性角色——艺术总监托马斯。
导演在影片中设置了四个与妮娜有着亲密关系的人物，即总监托马斯、妮娜的母亲、妮娜的对手贝斯以及前任的天鹅女皇莉莉，从故事情节的走向上看，身为男性“主体”的托马斯以及和妮娜同是“他者”身份的母亲都对妮娜进行了凝视，而妮娜也从“本我”的承载者贝斯和前任的天鹅女皇莉莉身上反观了自身，并且也通过影片中大量出现的镜子进行了自我观看，正是这些“看”与“被看”，以及“主体”和“他者”人物的塑造成就了妮娜形象的丰满及多面性。
2 “主体”男性的凝视（托马斯）——妮娜“本我”内在力量的激发者
妮娜毫无疑问是电影绝对的主角，但是影片意识结构的中心却是托马斯——作为唯一有分量的男性角色，托马斯是插入两个对立符号界——完全女性的天鹅演员与舞台下的男性视角——的中介。一方面他承担着男权社会对女性符号化的责任，另一方面他引导、诱惑、威胁着女性自身的蜕变及回应。
托马斯的身份是舞团总监，这个身份在地位上是绝对的权威者、领导者。因为他掌控着演员的选择、角色的命运。为了凸显他的男性地位，导演还安排设置了托马斯曾经挑选、培养了贝斯，并毫不留情地抛弃了容颜逝去的贝斯的桥段，更显现了托马斯在舞团中不可动摇的权威，也可以反映出在男权社会中一旦女性失去了容貌，她命运似乎立马会被取代，甚至再也无法赢得男性的注视的现实状况。
正是这种形势下，更加剧了妮娜对托马斯的百依百顺。托马斯正是利用自己的绝对权威地位，利用妮娜对他的信任与崇拜，要求妮娜按照他的意志行事。在他与妮娜的这段关系里，他始终扮演着启蒙者、引领者、精神导师的角色。托马斯比妮娜自己更了解她，更了解这个角色。对于情爱托马斯所处的优势毋庸置疑。他点拨妮娜从自慰的方式感受出发去开掘内心，甚至亲手调教妮娜展现黑天鹅所散发的魅惑力量。他亲自扮演王子的角色亲吻她、触碰她、抚摸她，妮娜在男主角的凝视下被“欲望化”了。至于观众，也通过与男主角的视线相认同，间接获得了窥看“欲望对象”的快感。
在《黑天鹅》中，还有三个主要的“他者”人物，即妮娜的母亲、莉莉和贝丝。在妮娜的生命中，母亲、莉莉和贝丝三个人物分别代表着妮娜心灵不同层面。妮娜的角色就根植于她的母亲（曾经失败的舞蹈演员——始终施加着家长制权威）与贝丝（完美演绎天鹅湖的前任——是妮娜无法跨越的阴影）以及莉莉（象征对立面的黑天鹅——不断侵略着妮娜的伦理底线），这三个女人所构成的复杂的欲望结构之中。
3 男权化的“他者”的凝视（母亲）——妮娜“超我”人格的代表
妮娜的母亲也曾经有过辉煌的生涯，却因为沦陷情爱，生下妮娜从而断送了自己的舞蹈生涯。因此，在心理上，她断定肉欲和性爱是毁灭性的，所以对女儿的关怀与管制是极富控制欲的。在托马斯出现之前，母亲代替男性的权威，企图中和父亲地位的缺失。她本人正是男权社会的受害者，因为无力反抗男权社会的制度，因而内心深沉接受了自己“被看”的“他者”地位，成为女性向男性臣服的标志。 她按照传统男权主义社会的价值观不断对女儿进行监管。这些监管的电影化语言表现为：母亲像哺育婴儿一般守护着女儿，母亲用梦幻的粉红和毛绒玩具装点女儿的房间——也一样装点女儿的性格，希望她能像洋娃娃一样完美，用思维强奸的方式给她灌输“听话”的理论，让她安心成为自己心中的白天鹅；因此，当母亲发现了女儿背上的红疹时，她十分恼怒，以粗暴地修剪妮娜的指甲的方式来控制妮娜的行为，每过一段时间便要求女儿脱下衣衫来检查。这一系列的举动都是象征化的语言，暗含着她企图镇压在妮娜身体内放荡不羁的黑天鹅，即妮娜“本我”的喷发。
在这样一位禁欲的母亲、“超我”人格代表的监管下，妮娜自然而然地成为了一个乖顺、脆弱、小心谨慎、要求完美的白天鹅。为了职业追求，她压抑了自己对食物的欲望，身体的需求并没有得到满足。同时，妮娜对自己在事业上的严格要求和完美主义的心理也阻碍了她力比多释放，所以表现为机体本能地通过抓自己的身体等一系列方法来满足心理与身体的需求。
所以不难想象妮娜身体的抓痕、皮肤的撕裂，指甲的脱落其实都是她想摆脱母亲控制、断裂与母亲联系的意象化的镜头语言。女儿的身体是母亲所赋予的，即中国古谚中：身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。——《孝经·开宗明义章》，妮娜正是通过这种对身体的自我伤害，来反抗母亲。可见，那些红疹是妮娜内心企图挣脱对母亲的羁绊完成独立人格的力量外化，以及“本我”呼之欲出的象征。它以身体伤口这样一个触目的、极具可视性的标志呈现，充分展现了母女间关系分裂及“本我”对“超我”的侵蚀的这一笔可圈可点。
随着情节的发展，妮娜个性深处的“黑天鹅”渐渐露而，开始不计后果地反噬母亲多年来精心安排的生活。破坏和攻击的死本能驱使着纤弱的妮娜不断的反抗外界、撕裂自我。她疯狂的砸烂母亲放在床头的八音盒，丢掉房间里所有象征着纯净少女的粉色物品，毁坏母亲画的画，以木棍抵在门后阻止母亲的闯入她的领域，甚至在抵抗中毫不手软地夹伤了母亲的手。她的潜意识里，一定对这只“塑造”她的手，无比的厌恶乃至痛恨，她做自己的渴望从来没有那么强烈过，但是正是这只手，又来把她往回拉，让她继续活在那个粉红色的假象里。因而她以伤害的方式来割裂这种无形的控制。她从温顺无害的柔弱变得暴戾、凶狠，宣告母亲曾经养育的那个听话的女孩已经死了，并对母亲的事业进行残酷的攻击，嘲讽其只是跑龙套的角色，直至最后在幻想中杀死了预谋代替自己出演黑天鹅的莉莉，妮娜的死本能在血污与暴力中保护自己，保护本我，进而完成原我的意愿。
4 妮娜人格裂变的催化剂——莉莉与贝斯
影片中还有两个女性的角色是不容忽视的，即莉莉和贝斯，她们身为“他者”女性，同样有着无法逃脱“被看”的宿命：莉莉充满诱惑力的舞蹈时时吸引着托马斯的注视；而贝斯则是那种一旦丧失了男性坐标关注，便陷入了自残自艾的女性角色。可是这样两个女性角色的作用远非如此，她们都是象征化的另一个妮娜，是妮娜眼中另一个自我。妮娜对她们的关注，事实上就是对自身的观看。在妮娜心中，莉莉和贝斯（包括妮娜自己）已经成为边缘化的“他者”，妮娜注视她们、猜忌她们、恐惧她们，女性主体的地位以及主体意识都消失殆尽[4]。
以莉莉为代表的黑天鹅有着与妮娜完全不同的形象，她自由、奔放、充满着原欲的诱惑力，但并不是彻底的邪恶的具有攻击性的代表，她是符号化的妮娜内心长期以来所抑制的、所需要释放的“本我”象征，她是妮娜内心对欲望、挣扎的不懦弱和不掩饰、不压抑的一切渴求。她有那份对于妮娜来说难能可贵的自由与反抗的力量。这一类的女性角色这似乎是传统男权社会中被谴责的对象，但也是男性无法把控的角色，她们把追求快感、释放自我作为唯一的生活原则。
剧中，妮娜对莉莉的出现充满了嫉妒和敌意，排斥她的各种友好。她以拒绝莉莉的方式来与自己的爱欲本我对抗：妮娜把莉莉当作自己的假想敌，电影中多次出现她认为莉莉将要取代她角色的情节。但妮娜在潜意识里却无比的渴望与莉莉的人格进行认同。在酒吧里，妮娜在莉莉迷幻药的作用下，与人们疯狂地跳舞嬉戏。并把莉莉帶回家，二人疯笑着调侃着焦急等待的母亲，把自己和莉莉所在房内。她们互相亲吻、搂抱、抚摸，在交融中，莉莉帮妮娜达到了第一次强烈的高潮，就在高潮的最后一刻妮娜忽然发现莉莉变成了自己的模样。根据剧情可知，和莉莉的交融来自于妮娜的幻象，它是一种人格等同的幻想。高潮意味着妮娜的“本我”彻底的冲破了“超我”的防线，完全地进入了妮娜的有意识的、现实的自我之中。
如果说曾经辉煌的贝丝是妮娜一个完美无缺的镜像，那么在年纪大了容颜失色而“失宠”的贝斯身上，妮娜同样看到了自己的身影（抑或是自己的未来）。当妮娜去医院探望身心都已极度扭曲并自残的贝斯时，她恍惚间看到了自己的脸。她无法不关注那个“未来”的自我，她害怕自己的命运将等同于贝丝的现状。这个“黑天鹅”这个角色的追求和竞争中带有着太大的攻击性，后继者蜂拥而上。使得她那些内心深处所潜藏的焦虑和恐惧逐渐扩大，这表现在：她去医院探望贝斯，看到她恶狠狠地刺破脸庞的样子，而贝丝那张血流满面的脸最后变成了自己的脸。由此，我们看到妮娜内心是如此焦虑害怕老，怕被取代。这种恐惧激发了妮娜的反抗，进一步加速了“本我”对自身的反噬。
最后在表演《天鹅湖》的一幕里，在白黑天鹅角色换位的台下，对抗的一幕终于发生：这时的妮娜集占有欲与妒忌欲于一身，她认为莉莉对她的地位产生了威胁，因而用镜子的碎片刺伤了“莉莉”，而镜子，成了凶器，这意味着用来重构自我的道具也在此破碎。因为她意味消灭了对手，所以她相当放松地完成了黑天鹅的蜕变：她面罩着黑网纱，眼影浓烈而妖媚，斜飞入鬓，杀机四伏，她浑身闪烁着欲念，逡巡、环顾，仿佛时间都是她的领地，世人都是她的臣仆。当妮娜完成那著名的三十二周挥鞭旋转，双臂扬起巨大的黑色翅膀，四面八方，投下魔魅般的暗影，惊艳四座。而这一切妙曼结束后事我们知道，妮娜刺伤的其实是自己，但正是这一次角色和人格的转变，妮娜完成了认同和欲望对原初镜像的终极吞噬。而当妮娜再次上演白天鹅时，她才通过莉莉的言说（即他者的介入）意识到自己伤害自己的事实，这也正好和舞剧中黑天鹅导致白天鹅自杀相互呼应起来。 电影作为大众文化的典型载体，它时刻顯现着我们时代的文化气息。影片《黑天鹅》一方面充斥着女性声音，另一方面又弥漫着厚重的男权文化，《黑天鹅》所表现出的这种女性声音与男性冲突的混乱的状态也生动地反映着我们身处的性别文化处境。我们置身在女性（即他者）在“主体”男性欲望凝视下实现自我构建的状态下。身为女性，对这样的文化处境、现实状态，我们又应该如何保持警醒的审察能力，《黑天鹅》留给我们意味深长的思考空间。
参考文献：
[1] 张星.电影《黑天鹅》的精神分析[J].电影文学，2011（11）：112-113.
[2] 李阳.旋转的野性之美——电影《黑天鹅》评析[J].电影评价，2011（3） ：55-56.
[3] 方艳.在自我矛盾中寻找生命平衡的支点——试析电影《黑天鹅》女主角的自我传播[J].电视大学学报，2011（5）：70-71.
[4] 吴艳，陈杰.尼娜的精神分裂探析论《黑天鹅》中主人公人格的对抗[D].四川大学外国语学院.
[5] 郝新丽.电影《黑天鹅》的精神分析[J].美学解读.
[6] 董蕾.电影《黑天鹅》的多重主题隐喻[J].电影文学.
[7] 梁军重.《黑天鹅》与“自我分裂”原型分析[J].电影文学.
[8] 黄志梅.解读《黑天鹅》中妮娜的三重人格[D].安阳师范学院外国语学院.
[9] 张梦娜.从女性主义角度分析电影《黑天鹅》.
[10] 王欣.他者：残醋镜像寓言——拉康式电影《黑天鹅》[D].人民大学.
[11] 文一茗.身份与符号自我：《黑天鹅》关于身份的命题.
[12] 鞠薇.试论电影镜式文本的忠实性与欺骗性——以电影《黑天鹅》为例[D].华东师范大学传播学院；同济大学传播与艺术学院.
[13] 潘延.冲突的声音电影《黑天鹅》的女性主义解析[D].苏州科技学院.
[14] 谢园.对自我的超越：影片《黑天鹅》解读.
[15] 埃莱娜·西苏美杜莎的笑声队.张京媛.当代女性主义文学批评[M].北京：北京大学出版社，1992凯特·米利特性的政治[M].钟良明，译.北京：社会科学文献出版社，1999：336.
关键词：女性主义；弗洛伊德“人格结构”理论
达伦·阿罗洛夫斯基时隔几年后再度回归，带来了一份拷问生命与艺术重量的选择题——是维系像天使般的白天鹅，还是浴火成魅惑的黑天鹅，影片中娜塔莉饰演的芭蕾舞演员，从始至终一直在这道选择题中挣扎，与自己、母亲、同事，性的悸动作战。达伦·阿伦诺夫斯基再一次向观众证明了他从现代电影中显示出的惊人的导演天赋。他几乎能牢牢掌控任何电影类型并且能让自身的作品焕发出美丽，真实，发自肺腑的惊人张力。
影片从头到尾都如黑天鹅般魅惑着观众，带领着观众进行一场惊心的肺腑之旅。导演沿袭了《摔跤王》中带给观众的真实和毫无畏惧，以及《梦之安魂曲》如梦魇一般的恐惧和不安感。一开始融入剧情，可能会感觉稍嫌缓慢，但妙处就在这里，每一个细节都在为下一步铺垫，每一个角色的对话都在观众心中慢慢竖立起这个角色不断丰满和完善的性格特征。《黑天鹅》会很难被归类到任何特立的电影类型中，就像《摔跤王》那样，它激烈，恐惧，又杂糅着一种深层的悲哀感。
妮娜从白天鹅向黑天鹅的转变可谓是一场独特而残酷的生命体验。本文将试图从将从女性主义的角度出发探究其中的女性“他者”、“被看”的地位，结合弗洛伊德的“人格结构”理论以及拉康的镜像理论来分析导演是如何在人物关系中建构妮娜这个人物形象的。
1 女性主義中的“主体”与“他者”，“看”与“被看”
“看”与“被看”的观点最早在劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》文中被提到。按照她的观点，如果一个社会本身存在着两性发展的不平衡，那么看的快感势必包含两个完全对立的主体：即主动的男性和被动的女性。男性往往是将自己对性的幻想投射到女性形体上，在这样的情况下，女性的外貌被赋予强烈的视觉和色情感染力，目的就是为了迎合父系秩序中男性的观看癖，对于男性来说，这样的女性也才具有被看的价值。[1]
从性别意识的形成这一角度分析，穆尔维将“被看的女人”一说进行了发挥，认为媒介文本的观者是男性主体，女性则是被观看的客体，因此女性主义电影理论的中心：“看”与“被看”也就成为话语权力实施的第一步。如果在电影中女性从头至尾都处于被观看的地位，那么就意味着女性的主体性将遭到逐步摒弃，它突出表现在女性逐渐接受甚至认同被男性观看的这一现实；即便是女性会因此而产生一种自卑与羞辱，但却不能对这种不平衡的局面有所为；甚至会逐步演变为女性主体有意识地被观看或者主动失自我“主体”。正如电影《黑天鹅》中，看似整部影片都是以妮娜为焦点，但是真正推动电影情节向前不断发展的却是暗藏其中的唯一个重要男性角色——艺术总监托马斯。
导演在影片中设置了四个与妮娜有着亲密关系的人物，即总监托马斯、妮娜的母亲、妮娜的对手贝斯以及前任的天鹅女皇莉莉，从故事情节的走向上看，身为男性“主体”的托马斯以及和妮娜同是“他者”身份的母亲都对妮娜进行了凝视，而妮娜也从“本我”的承载者贝斯和前任的天鹅女皇莉莉身上反观了自身，并且也通过影片中大量出现的镜子进行了自我观看，正是这些“看”与“被看”，以及“主体”和“他者”人物的塑造成就了妮娜形象的丰满及多面性。
2 “主体”男性的凝视（托马斯）——妮娜“本我”内在力量的激发者
妮娜毫无疑问是电影绝对的主角，但是影片意识结构的中心却是托马斯——作为唯一有分量的男性角色，托马斯是插入两个对立符号界——完全女性的天鹅演员与舞台下的男性视角——的中介。一方面他承担着男权社会对女性符号化的责任，另一方面他引导、诱惑、威胁着女性自身的蜕变及回应。
托马斯的身份是舞团总监，这个身份在地位上是绝对的权威者、领导者。因为他掌控着演员的选择、角色的命运。为了凸显他的男性地位，导演还安排设置了托马斯曾经挑选、培养了贝斯，并毫不留情地抛弃了容颜逝去的贝斯的桥段，更显现了托马斯在舞团中不可动摇的权威，也可以反映出在男权社会中一旦女性失去了容貌，她命运似乎立马会被取代，甚至再也无法赢得男性的注视的现实状况。
正是这种形势下，更加剧了妮娜对托马斯的百依百顺。托马斯正是利用自己的绝对权威地位，利用妮娜对他的信任与崇拜，要求妮娜按照他的意志行事。在他与妮娜的这段关系里，他始终扮演着启蒙者、引领者、精神导师的角色。托马斯比妮娜自己更了解她，更了解这个角色。对于情爱托马斯所处的优势毋庸置疑。他点拨妮娜从自慰的方式感受出发去开掘内心，甚至亲手调教妮娜展现黑天鹅所散发的魅惑力量。他亲自扮演王子的角色亲吻她、触碰她、抚摸她，妮娜在男主角的凝视下被“欲望化”了。至于观众，也通过与男主角的视线相认同，间接获得了窥看“欲望对象”的快感。
在《黑天鹅》中，还有三个主要的“他者”人物，即妮娜的母亲、莉莉和贝丝。在妮娜的生命中，母亲、莉莉和贝丝三个人物分别代表着妮娜心灵不同层面。妮娜的角色就根植于她的母亲（曾经失败的舞蹈演员——始终施加着家长制权威）与贝丝（完美演绎天鹅湖的前任——是妮娜无法跨越的阴影）以及莉莉（象征对立面的黑天鹅——不断侵略着妮娜的伦理底线），这三个女人所构成的复杂的欲望结构之中。
3 男权化的“他者”的凝视（母亲）——妮娜“超我”人格的代表
妮娜的母亲也曾经有过辉煌的生涯，却因为沦陷情爱，生下妮娜从而断送了自己的舞蹈生涯。因此，在心理上，她断定肉欲和性爱是毁灭性的，所以对女儿的关怀与管制是极富控制欲的。在托马斯出现之前，母亲代替男性的权威，企图中和父亲地位的缺失。她本人正是男权社会的受害者，因为无力反抗男权社会的制度，因而内心深沉接受了自己“被看”的“他者”地位，成为女性向男性臣服的标志。 她按照传统男权主义社会的价值观不断对女儿进行监管。这些监管的电影化语言表现为：母亲像哺育婴儿一般守护着女儿，母亲用梦幻的粉红和毛绒玩具装点女儿的房间——也一样装点女儿的性格，希望她能像洋娃娃一样完美，用思维强奸的方式给她灌输“听话”的理论，让她安心成为自己心中的白天鹅；因此，当母亲发现了女儿背上的红疹时，她十分恼怒，以粗暴地修剪妮娜的指甲的方式来控制妮娜的行为，每过一段时间便要求女儿脱下衣衫来检查。这一系列的举动都是象征化的语言，暗含着她企图镇压在妮娜身体内放荡不羁的黑天鹅，即妮娜“本我”的喷发。
在这样一位禁欲的母亲、“超我”人格代表的监管下，妮娜自然而然地成为了一个乖顺、脆弱、小心谨慎、要求完美的白天鹅。为了职业追求，她压抑了自己对食物的欲望，身体的需求并没有得到满足。同时，妮娜对自己在事业上的严格要求和完美主义的心理也阻碍了她力比多释放，所以表现为机体本能地通过抓自己的身体等一系列方法来满足心理与身体的需求。
所以不难想象妮娜身体的抓痕、皮肤的撕裂，指甲的脱落其实都是她想摆脱母亲控制、断裂与母亲联系的意象化的镜头语言。女儿的身体是母亲所赋予的，即中国古谚中：身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。——《孝经·开宗明义章》，妮娜正是通过这种对身体的自我伤害，来反抗母亲。可见，那些红疹是妮娜内心企图挣脱对母亲的羁绊完成独立人格的力量外化，以及“本我”呼之欲出的象征。它以身体伤口这样一个触目的、极具可视性的标志呈现，充分展现了母女间关系分裂及“本我”对“超我”的侵蚀的这一笔可圈可点。
随着情节的发展，妮娜个性深处的“黑天鹅”渐渐露而，开始不计后果地反噬母亲多年来精心安排的生活。破坏和攻击的死本能驱使着纤弱的妮娜不断的反抗外界、撕裂自我。她疯狂的砸烂母亲放在床头的八音盒，丢掉房间里所有象征着纯净少女的粉色物品，毁坏母亲画的画，以木棍抵在门后阻止母亲的闯入她的领域，甚至在抵抗中毫不手软地夹伤了母亲的手。她的潜意识里，一定对这只“塑造”她的手，无比的厌恶乃至痛恨，她做自己的渴望从来没有那么强烈过，但是正是这只手，又来把她往回拉，让她继续活在那个粉红色的假象里。因而她以伤害的方式来割裂这种无形的控制。她从温顺无害的柔弱变得暴戾、凶狠，宣告母亲曾经养育的那个听话的女孩已经死了，并对母亲的事业进行残酷的攻击，嘲讽其只是跑龙套的角色，直至最后在幻想中杀死了预谋代替自己出演黑天鹅的莉莉，妮娜的死本能在血污与暴力中保护自己，保护本我，进而完成原我的意愿。
4 妮娜人格裂变的催化剂——莉莉与贝斯
影片中还有两个女性的角色是不容忽视的，即莉莉和贝斯，她们身为“他者”女性，同样有着无法逃脱“被看”的宿命：莉莉充满诱惑力的舞蹈时时吸引着托马斯的注视；而贝斯则是那种一旦丧失了男性坐标关注，便陷入了自残自艾的女性角色。可是这样两个女性角色的作用远非如此，她们都是象征化的另一个妮娜，是妮娜眼中另一个自我。妮娜对她们的关注，事实上就是对自身的观看。在妮娜心中，莉莉和贝斯（包括妮娜自己）已经成为边缘化的“他者”，妮娜注视她们、猜忌她们、恐惧她们，女性主体的地位以及主体意识都消失殆尽[4]。
以莉莉为代表的黑天鹅有着与妮娜完全不同的形象，她自由、奔放、充满着原欲的诱惑力，但并不是彻底的邪恶的具有攻击性的代表，她是符号化的妮娜内心长期以来所抑制的、所需要释放的“本我”象征，她是妮娜内心对欲望、挣扎的不懦弱和不掩饰、不压抑的一切渴求。她有那份对于妮娜来说难能可贵的自由与反抗的力量。这一类的女性角色这似乎是传统男权社会中被谴责的对象，但也是男性无法把控的角色，她们把追求快感、释放自我作为唯一的生活原则。
剧中，妮娜对莉莉的出现充满了嫉妒和敌意，排斥她的各种友好。她以拒绝莉莉的方式来与自己的爱欲本我对抗：妮娜把莉莉当作自己的假想敌，电影中多次出现她认为莉莉将要取代她角色的情节。但妮娜在潜意识里却无比的渴望与莉莉的人格进行认同。在酒吧里，妮娜在莉莉迷幻药的作用下，与人们疯狂地跳舞嬉戏。并把莉莉帶回家，二人疯笑着调侃着焦急等待的母亲，把自己和莉莉所在房内。她们互相亲吻、搂抱、抚摸，在交融中，莉莉帮妮娜达到了第一次强烈的高潮，就在高潮的最后一刻妮娜忽然发现莉莉变成了自己的模样。根据剧情可知，和莉莉的交融来自于妮娜的幻象，它是一种人格等同的幻想。高潮意味着妮娜的“本我”彻底的冲破了“超我”的防线，完全地进入了妮娜的有意识的、现实的自我之中。
如果说曾经辉煌的贝丝是妮娜一个完美无缺的镜像，那么在年纪大了容颜失色而“失宠”的贝斯身上，妮娜同样看到了自己的身影（抑或是自己的未来）。当妮娜去医院探望身心都已极度扭曲并自残的贝斯时，她恍惚间看到了自己的脸。她无法不关注那个“未来”的自我，她害怕自己的命运将等同于贝丝的现状。这个“黑天鹅”这个角色的追求和竞争中带有着太大的攻击性，后继者蜂拥而上。使得她那些内心深处所潜藏的焦虑和恐惧逐渐扩大，这表现在：她去医院探望贝斯，看到她恶狠狠地刺破脸庞的样子，而贝丝那张血流满面的脸最后变成了自己的脸。由此，我们看到妮娜内心是如此焦虑害怕老，怕被取代。这种恐惧激发了妮娜的反抗，进一步加速了“本我”对自身的反噬。
最后在表演《天鹅湖》的一幕里，在白黑天鹅角色换位的台下，对抗的一幕终于发生：这时的妮娜集占有欲与妒忌欲于一身，她认为莉莉对她的地位产生了威胁，因而用镜子的碎片刺伤了“莉莉”，而镜子，成了凶器，这意味着用来重构自我的道具也在此破碎。因为她意味消灭了对手，所以她相当放松地完成了黑天鹅的蜕变：她面罩着黑网纱，眼影浓烈而妖媚，斜飞入鬓，杀机四伏，她浑身闪烁着欲念，逡巡、环顾，仿佛时间都是她的领地，世人都是她的臣仆。当妮娜完成那著名的三十二周挥鞭旋转，双臂扬起巨大的黑色翅膀，四面八方，投下魔魅般的暗影，惊艳四座。而这一切妙曼结束后事我们知道，妮娜刺伤的其实是自己，但正是这一次角色和人格的转变，妮娜完成了认同和欲望对原初镜像的终极吞噬。而当妮娜再次上演白天鹅时，她才通过莉莉的言说（即他者的介入）意识到自己伤害自己的事实，这也正好和舞剧中黑天鹅导致白天鹅自杀相互呼应起来。 电影作为大众文化的典型载体，它时刻顯现着我们时代的文化气息。影片《黑天鹅》一方面充斥着女性声音，另一方面又弥漫着厚重的男权文化，《黑天鹅》所表现出的这种女性声音与男性冲突的混乱的状态也生动地反映着我们身处的性别文化处境。我们置身在女性（即他者）在“主体”男性欲望凝视下实现自我构建的状态下。身为女性，对这样的文化处境、现实状态，我们又应该如何保持警醒的审察能力，《黑天鹅》留给我们意味深长的思考空间。
参考文献：
[1] 张星.电影《黑天鹅》的精神分析[J].电影文学，2011（11）：112-113.
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