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展览：以退为进
展期：2014.05.10 -2014.08.03
地点：外滩美术馆（上海·虎丘路）
“以退为进”，是一个从不同的视角来看传统媒体的群展，通过传统媒体和不同的方法呈现出当代艺术的状态，比如占卜、博弈、赌博以及传统的策略。从“以退为进”出发，来形成自发的语言抵抗通用语言所产生的同化的趋势和权力结构，展示出在特定的历史阶段，隐退于传统是怎样成为一种有效的抵抗战略的。
有着海德堡学者背景的策展人杨天娜将展览作品根据多个不同主题有所区分：二楼着力讨论“权力”，关于解构与重构；三楼聚焦于作为传统和同化机制的现代性的质疑；四楼致力于彰显个体及其自治参与的重要性；五楼是提出另一种时间的维度，关乎个体、生命与宇宙；最后，六楼呈现了对传统的更为轻松幽默的采纳方式。其间贯穿着杜边疆、吉米·达勒姆、黄永砅、蒋志、李正天、马林、安德烈亚斯·迈耶·布伦嫩施图尔、邱志杰、王庆松、萧开愚、杨诘苍、阳江组、扎瑞娜·哈什米、郑国谷及马克·托比，曾灶财的新老作品。
退入传统，作为一种自治语言的抵制和发展，不仅是中国当代文化中的一类实践，也同时处于现当代文化中。譬如这次参展的美国画家马克·托比退入阿拉伯和中东的思想与书法，由此激发他于20世纪早期及中期创作了颇具影响力的白色书写，他的《无题》看起来既像是放大的花岗岩纹，又像是水墨画，马克·托比将一种纯精神性的东西带入西方现代艺术中，并就此进行了多种尝试。他的白色书法与拓印作品都受阿拉伯与东亚书法启发，类似于抽象表现主义。
扎瑞娜·哈什米在其木刻作品《家为他处》中退入了自传式的、同时也是普世的语言，这一组36幅木版画组成的作品将建筑空间和图形与乌尔都语中的词语相配合，视觉上简洁优美，充满了建筑语言的形式美感。乌尔都语是艺术家的母语，作为莫卧儿帝国的一种诗歌语言，在印巴分治后乌尔都语成为了巴基斯坦的官方语言。对于扎瑞纳来说，这是一种分离的语言，代表着一种边界，因此也是作品中至关重要的图式。同时它也是一种富有艺术表现力的语言。通过在作品中使用乌尔都语以及乌尔都语诗歌，扎瑞纳重新肯定了这部分印度文化的价值。
这种个人的语言同样体现在曾灶财的涂鸦《十九世祖曾盆金…》、蒋志的《情书》及王庆松的《瑞雪丰年》中。自称为“九龙皇帝”的曾灶财是香港的一名街头涂鸦者，他的涂鸦都是以毛笔创作的汉字，讲述自己以及家族的想象的过往事迹，并宣称自己对九龙的主权。艺术家以手写文字来干预公共空间，形成一种象征意义上的占领。他的作品介于传统书法和现代涂鸦之间，没有经过专门的美术培训，却在作品的构图和构思上有着特别的审美情趣。
同时，吉米·达勒姆在其录像《砸》中试图重新诠释现代性，正如黄永砅的《四个轮子的大转盘》，创作于1987年，作品的重要组成部分是一个带四个轮子的支架及固定其上的罗盘。罗盘的内环有64个条目，外环则有384个条目。这些数字的设定都来源于《易经》。每个条目的文字或句子之间并没有关联，而是随机从不同的领域选择，作为艺术创作的指示或暗示。黄永砯的作品受达达主义和中国命理学传统的影响。他通过这件作品，将个人意识退入机械装置的随机运算中去，把个人决策降到最低，从而去回应当时的中国社会关于自我意识和自我觉醒的火热议题，以及艺术创作领域的普遍的“意义过剩”的现象。
安德烈亚斯·迈耶·布伦嫩施图尔的作品《重写现代性；开始负增长》，观众可以看到一辆卡车冲破一堵灰色的墙，斜挂在空间中。与墙上的标语海报并置的是后现代主义理论家哈贝马斯和利奥塔的文章，卡车上的投影内容则是1997年5月1日在斯图加特一处公共广场的一场游行场景。卡车头挂有一幅马列维奇的《黑方》——一件摆脱再现一切具体现实的艺术作品。对于迈耶·布伦嫩施图尔来说，艺术作品不再具有现代意义上的自律，而需要强调一种行动主义与暂时性。
而郑国谷及阳江组对本土传统民俗的重新挖掘，是中国当代艺术的一种根本上的趋势。李正天、邱志杰、萧开愚和杨诘苍的作品让我们看到艺术家所持的信念：艺术与传统的潜力将挑战并转变我们对现实的看法，甚至现实本身，正如马林的录像。
“以退为进”好似一篇学者论文，洋溢着知识分子的判断和偏好，来试图反抗近年来各种泛滥于国际和国内艺术界以传统艺术或“新水墨”为题材的展览、学术活动和市场行为的风潮。“以退为进”的聚焦，以及这一类策略在更加深远的历史和文化环境中的意义，虽然并未得到足够的发掘，但已显现出独特的价值判断。但从这一视角出发，艺术家个体的创作语境、文化态度和修养经历，以及某些特定的艺术实践方式（例如书写），是否确实能构成当代和传统之间的各种对话关系的原动力，或者具有超越时代和地域的普遍意义？显然还犹未可知。
展期：2014.05.10 -2014.08.03
地点：外滩美术馆（上海·虎丘路）
“以退为进”，是一个从不同的视角来看传统媒体的群展，通过传统媒体和不同的方法呈现出当代艺术的状态，比如占卜、博弈、赌博以及传统的策略。从“以退为进”出发，来形成自发的语言抵抗通用语言所产生的同化的趋势和权力结构，展示出在特定的历史阶段，隐退于传统是怎样成为一种有效的抵抗战略的。
有着海德堡学者背景的策展人杨天娜将展览作品根据多个不同主题有所区分：二楼着力讨论“权力”，关于解构与重构；三楼聚焦于作为传统和同化机制的现代性的质疑；四楼致力于彰显个体及其自治参与的重要性；五楼是提出另一种时间的维度，关乎个体、生命与宇宙；最后，六楼呈现了对传统的更为轻松幽默的采纳方式。其间贯穿着杜边疆、吉米·达勒姆、黄永砅、蒋志、李正天、马林、安德烈亚斯·迈耶·布伦嫩施图尔、邱志杰、王庆松、萧开愚、杨诘苍、阳江组、扎瑞娜·哈什米、郑国谷及马克·托比，曾灶财的新老作品。
退入传统，作为一种自治语言的抵制和发展，不仅是中国当代文化中的一类实践，也同时处于现当代文化中。譬如这次参展的美国画家马克·托比退入阿拉伯和中东的思想与书法，由此激发他于20世纪早期及中期创作了颇具影响力的白色书写，他的《无题》看起来既像是放大的花岗岩纹，又像是水墨画，马克·托比将一种纯精神性的东西带入西方现代艺术中，并就此进行了多种尝试。他的白色书法与拓印作品都受阿拉伯与东亚书法启发，类似于抽象表现主义。
扎瑞娜·哈什米在其木刻作品《家为他处》中退入了自传式的、同时也是普世的语言，这一组36幅木版画组成的作品将建筑空间和图形与乌尔都语中的词语相配合，视觉上简洁优美，充满了建筑语言的形式美感。乌尔都语是艺术家的母语，作为莫卧儿帝国的一种诗歌语言，在印巴分治后乌尔都语成为了巴基斯坦的官方语言。对于扎瑞纳来说，这是一种分离的语言，代表着一种边界，因此也是作品中至关重要的图式。同时它也是一种富有艺术表现力的语言。通过在作品中使用乌尔都语以及乌尔都语诗歌，扎瑞纳重新肯定了这部分印度文化的价值。
这种个人的语言同样体现在曾灶财的涂鸦《十九世祖曾盆金…》、蒋志的《情书》及王庆松的《瑞雪丰年》中。自称为“九龙皇帝”的曾灶财是香港的一名街头涂鸦者，他的涂鸦都是以毛笔创作的汉字，讲述自己以及家族的想象的过往事迹，并宣称自己对九龙的主权。艺术家以手写文字来干预公共空间，形成一种象征意义上的占领。他的作品介于传统书法和现代涂鸦之间，没有经过专门的美术培训，却在作品的构图和构思上有着特别的审美情趣。
同时，吉米·达勒姆在其录像《砸》中试图重新诠释现代性，正如黄永砅的《四个轮子的大转盘》，创作于1987年，作品的重要组成部分是一个带四个轮子的支架及固定其上的罗盘。罗盘的内环有64个条目，外环则有384个条目。这些数字的设定都来源于《易经》。每个条目的文字或句子之间并没有关联，而是随机从不同的领域选择，作为艺术创作的指示或暗示。黄永砯的作品受达达主义和中国命理学传统的影响。他通过这件作品，将个人意识退入机械装置的随机运算中去，把个人决策降到最低，从而去回应当时的中国社会关于自我意识和自我觉醒的火热议题，以及艺术创作领域的普遍的“意义过剩”的现象。
安德烈亚斯·迈耶·布伦嫩施图尔的作品《重写现代性；开始负增长》，观众可以看到一辆卡车冲破一堵灰色的墙，斜挂在空间中。与墙上的标语海报并置的是后现代主义理论家哈贝马斯和利奥塔的文章，卡车上的投影内容则是1997年5月1日在斯图加特一处公共广场的一场游行场景。卡车头挂有一幅马列维奇的《黑方》——一件摆脱再现一切具体现实的艺术作品。对于迈耶·布伦嫩施图尔来说，艺术作品不再具有现代意义上的自律，而需要强调一种行动主义与暂时性。
而郑国谷及阳江组对本土传统民俗的重新挖掘，是中国当代艺术的一种根本上的趋势。李正天、邱志杰、萧开愚和杨诘苍的作品让我们看到艺术家所持的信念：艺术与传统的潜力将挑战并转变我们对现实的看法，甚至现实本身，正如马林的录像。
“以退为进”好似一篇学者论文，洋溢着知识分子的判断和偏好，来试图反抗近年来各种泛滥于国际和国内艺术界以传统艺术或“新水墨”为题材的展览、学术活动和市场行为的风潮。“以退为进”的聚焦，以及这一类策略在更加深远的历史和文化环境中的意义，虽然并未得到足够的发掘，但已显现出独特的价值判断。但从这一视角出发，艺术家个体的创作语境、文化态度和修养经历，以及某些特定的艺术实践方式（例如书写），是否确实能构成当代和传统之间的各种对话关系的原动力，或者具有超越时代和地域的普遍意义？显然还犹未可知。