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当代艺术在中国越来越热。新的民营美术馆不断在城市中兴起，而越来越多的艺术展览也正在逐步进入市民大众的生活。但是，即便我们懂得欣赏古代书画的韵味，懂得欣赏青铜器的大气、瓷器的精美，却不一定能看懂当代艺术背后蕴含的思想和深意—影像、装置、行为等多种形式下的当代艺术，让普罗大众既感到好奇，却又不得其门而入。
作为目睹并参与了中国当代艺术从萌芽到壮大过程的两位学者，对艺术策展行业了如指掌的吕澎和黄专，用最简单的语言，为普罗大众分析为何我们看不懂当代艺术，而要真正看懂当代艺术，我们又应该做出哪些努力？
吕澎 我们对一个艺术现象看不懂，都是因为我们不能够把眼前的艺术现象跟它的产生原因，跟它里面所要说的话的可能性和我们的知识背景、历史知识联系在一起。没有这种知识就不能理解这个艺术。
每一次走进美术馆、展厅，我们都有可能遭遇到过去从未见到的艺术现象、艺术作品。对于各个学校、艺术机构中从事艺术研究、艺术批评、艺术史工作的老师、专家来说，其实也会在面对这些新作品和新展览的情况下产生很多的疑问，所以实际上，为什么看不懂当代艺术，这个问题对于我和普罗大众来说，其实是共通的。
观看艺术需要历史的判断
我们如何去了解文化领域里面的创造或者新的现象呢？首先应该有一个历史的判断。我理解的历史的判断是什么呢？当我们看到一件作品，我们会知道这是谁、在什么时候、用什么材料呈现在眼前的一个作品。如果我们具备基本的历史知识，马上就会知道，这件作品也许跟我们今天所了解的社会发生关系，也许跟我们了解到的过去的艺术的某一个现象、某一个艺术家或者某一种风格发生关系。不管怎么样，它总能够跟我们的知识背景发生联系。
但大家都知道，1949年之后，中国跟西方世界几乎断绝了关系，起码在文化的交流上是这样的。大概是上世纪的五十年代，中国美术界还介绍过几期印象派，可是在那之后，“反右”运动全面展开，印象派被简单地批判为资产阶级形式主义的艺术，于是从此之后我们就看不到印象派的作品了。
换句话说，那个时期的中国人，根本不了解同时期发生在西方国家的艺术现象以及它的背景，所以我们很难知道更多的艺术知识。简单说来，就是当时的各种社会因素，导致我们不了解历史，不了解过去。
历史上的政治运动，导致我们的美术院校几乎没有美术或艺术的教育。没有这方面的教育，就没有这方面的知识，人就是一张白纸。在过去，我们在大街上能看到毛主席语录，有大字报，有批判资产阶级、刘少奇、邓小平的漫画，因此很多人概念中的美术，就是这些东西。当然，我们也会在不同的媒体里，或者家里的老报纸老杂志上，还能够知道一点点。
我是1956年出生的。从出生到1978年这么长一段时间中，我几乎没有任何关于艺术史的知识，记忆中唯一的艺术知识，来自70年代初期一个早年读美术的长辈送给我的几份老美术杂志。今天的艺术史书籍很多，每个书店都有，根本买不完读不完，但我学艺术史的知识，是在学校图书馆找寻，找不到，就去省图书馆找，好不容易找到钱君陶老先生的西洋美术史纲，很薄的一本小册子，内容是从古希腊开始的，最后说到现代主义，抽象主义和未来主义、超现实主义。
那是1979年到1980年，我读大学二年级，看到这本书如获至宝，可是没法借出去，在图书馆里也看不完，怎么办？我就把它全部抄下来了，这本书一共就七八万字，全抄下来，图只能靠记忆，回到家里反复背诵。为什么要背诵呢？因为要获得知识。我是通过这个路径知道了西方美术史的基本线索。
再说说今天大家比较熟悉的中国当代艺术家，张晓刚、周春芽。他们两个是什么时候接触到现代派的呢？1979年的一天，他们到四川美院图书馆去，碰上了一套日文的《世界美术全景》，打开一看很震惊，原来还可以这样画画。在那之前，能接触到的大都是苏联画家的画册，看到的是俄国的巡回画派和苏联社会主义、现实主义的画，因为时值“文革”后期和刚刚改革开放的时候，只有这些书能看，所以我们所能了解的只有这些绘画。那个时候对于艺术的记忆，只有这些东西。
当我们脑子里面只有大字报记忆的时候，突然面对一个从未见过的艺术现象（当代艺术），那么对它的回答很简单，就是看不懂、不知道什么意思、不明白为什么会这样。
把问题从作品中剥离
当你学习了艺术的基础知识，从艺术院校毕业，这也并不意味着你就懂艺术。你的知识有限，阅读观看有限，当你走进美术馆的展厅，你面对艺术作品，还是看不懂。再加上今天的社会生活日新月异，变化太快了。社会生活的变化导致出现新的艺术现象，需要你重新理解，所以就出现了知识的更新问题。
我们对一个艺术现象看不懂，都是因为我们不能够把眼前的艺术现象跟它的产生原因，跟它里面所要说的话的可能性和我们的知识背景、历史知识联系在一起。没有这种知识就不能理解这个艺术。过去有一个基本习惯，我们喜欢用一个词—“审美”，用美不美，或者好不好看来界定艺术。这是我们过去的常识性习惯，而当今天的艺术观念已经发生了非常大的变化的时候，我们发现，简单地用形式分析，用风格分析，这样的路径太狭窄了，也许要从政治、社会各个角度，甚至从文化学、语言的角度重新观察我们眼前所发生的艺术现象。所以，我们为什么看不懂当代艺术？最核心的问题，就是缺乏对涉及艺术过去知识和综合知识的了解。
什么叫懂？有句话相传是毕加索说的。有人问毕加索，你这个画我看不懂，你说说究竟是什么意思。他这样回答，“你听过鸟叫吗？”对方回答说听过。“那你觉得好听吗？”对方说好听。“你说好听，但是你听得懂吗？”毕加索说。
面对艺术也可以这样来理解。换句话说，这个“懂”有很多不同意义。是我们喜欢的“懂”；还是理解了艺术家的想法从而达到某种共鸣的“懂”；还是通过自己的分析和判断，产生了一个新的看法的“懂”？实际上，这个“懂”是非常复杂的，是需要我们去分析的。 一般的经验来说，面对一个画作，我们经常会听到别人介绍这个画很抽象，这个作品用了很综合的材料，它是古典艺术。很多人一听古典艺术，感觉自己就明白这幅作品的意思了。但是你真的懂古典艺术吗？你懂的古典艺术到底是什么呢？真正去仔细想一想，你会发现如果没有经过艺术史的学习，如果没有经过长期的宗教、哲学以及相关人文领域知识的学习和培养的话，你的“懂”，无非是“知道”，就像知道这是一个苹果，那是一个男人。懂这个有什么意义呢？严格说来，它根本不是一个艺术问题。
当我们将拉斐尔的作品，乔托的作品，和文艺复兴早期基督教题材的作品摆在一起，然后问你，它们之间究竟是什么关系？你会突然发现，我们一般经验中的“懂”，似乎有一些问题。不能简单地去定义，说因为拉斐尔画得很像，乔托画得不像，所以拉斐尔画得很好，乔托画得不好。实际上懂和不懂，背后涉及的仍然是关于艺术、宗教、哲学大量的知识。当我们把这些知识归纳起来的时候，就会识别出艺术家所要表现的题材是什么，他是从什么角度表达的，为什么要用这样的手法和方法表达……把一个一个问题从作品中剥离出来，剥离得越深就越懂，剥离得越浅就越不懂。
懂是什么？不是看到眼前的东西，判断出我们喜欢或者不喜欢，而是从中看到识别。所谓懂的本质，是我们知识的加深。这跟文学诗歌的知识加深是不同的：文学、诗歌是通过文字，而艺术是通过图像，通过实物，通过铜、铁、物块以及各方面材料合在一块，或者在不同情况下你都能够进一步理解它，分析它，阐释它，甚至发展它。这才是懂。
黄专 在当代艺术面前保持对任何权力控制有意识的警觉、不轻易屈从时尚和舆论的压力，我们也许才能获得观看的最大自由，成为一个真正自由的观众。
如果要问当代艺术对于我们普通观众有什么意义，我的回答是，它提供了一种观看的自由。所谓观看的自由，就是用理性的态度和视觉的方式去发现或表达发现的自由。
“自由”通常被理解为一种思想、一种行动，当我们通过语言、文字、出版、艺术表达思想时，很容易体会到来自社会权力机制的控制，体会到“不自由”。
表面上看，观看通常是一种无语的心理活动、一种非表达的内向性行为，但事实上它却往往无时不处于“外在”和“内在”不自由的双重状态之中。我们使用语言、文字表达自己的思想，当无法出版自己的著作、无法正常在微信或微博上发表意见时，我们都会直观地感觉到不自由。
观看是一种主观行为，为什么也有自由不自由的问题呢？举个例子，微博上的信息经常遭到屏蔽，它说明有一只无形的手在帮我选择什么适合观看、在限制着我们观看的自由，但这只是来自外在的观看限制，是一种外在的不自由。与之相比，观看的最大的不自由，来自于我们主观，来自于我们观看的内在机制：有时来自于我们自己的理性或知识缺陷、有时来自我们的自我审查机制，这是根本意义上的不自由，它是一种更深刻、更基础的不自由。
观看当代艺术的最好途径
普通观众观看当代艺术的途径大概有四种：新闻、市场、展览和艺术史。
在我看来，前三种提供的，大多数是关于艺术的片断或错误的信息，而只有后者才能提供真正提供我们观看艺术时相对完整的信息和一些必要的理性知识，也只有它们才能为我们带来真正意义上的观看的自由。我们对艺术品的观看通常不可避免地是片面和断裂式的，很难真正看到艺术的“全貌”。
巫鸿先生有一个关于艺术品的有趣概念：“历史物质性”—所有艺术品（一件在墓葬中的器物或一件在展厅中的装置）并不自动显现为历史的形态，它需要我们的历史研究才能真正被“还原”和建构为一件艺术品，在艺术史研究中，前者被称为“实物”，而后者则被称为“原物”。
这个艺术史中的有趣概念，我认为同样适合于对当代艺术的观看：对我们普通观众而言，无论是在新闻里、拍卖会上，还是在展览中，几乎都很难获得“原物”观看的经验，所以“观看”总是某种片断的观看。
杜尚的小便池并不是在它开始进入展厅那一刻就被视为“经典”的，它的“历史意义”是在20世纪20年代“达达主义”思潮和50、60年代观念主义运动中被逐渐“发掘”出来的。每件艺术品都是一种单体生命，艺术家将它生产出来以后，它就沿着自己的生存轨迹发展，并不服从艺术家的意志，所以，对艺术品的真正观看应该是一种历史性的观看。对普通观众而言，在当代艺术面前“看不懂”的焦虑，恰恰来源于那种非历史性的观看。
另一方面，除了受制这种片断式的观看方式外，我们对当代艺术的观看还往往受制于各种艺术解释权力的暗示和诱导，博物馆、策划人、批评家、拍卖市场、时尚新闻都有可能成为我们观看经验的控制者，它们共同构成一种情境压力（现在不喜欢当代艺术、看不懂当代艺术往往被视为一种落伍的表现），造成我们的“观看焦虑”，剥夺我们观看艺术品的乐趣和自由。
我想说的是，普通观众看不懂一件当代艺术作品是正常的。你说你看懂了当代艺术，那无非有两种可能性：一个是你在说谎，一是你真正理解了它在艺术史中的位置。所以，我觉得看不懂当代艺术一点也不丢人。
在当代艺术中获得自由
对普通观众而言，在当代艺术面前获取“观看的自由”，首先是要使这种观看的动机服从于自己的直觉、趣味和经验。
一般观众去美术馆和博物馆的心理期待是观赏性的，对他们而言，要求艺术品首先具备观赏性是合理的，虽然我们知道这种观看期待其实并不与生俱来。一个在18世纪“美的观念”中培养出来的观众，在当代艺术、观念艺术面前无所适从，也许是一件再自然不过的事情，面对当代艺术，他们仍然有权力讨论“观赏性”问题，甚至把它作为我们观看当代艺术的一个主要理由。当代艺术的普通观众既有喜欢它的自由，也有拒斥它的自由，既有以这种方式观看的自由，也有以那种方式接受的自由。
当然，通过艺术史的知识了解、审视、评断当代艺术，并由此找到喜欢它们或厌恶它们的理由，也许是在当代艺术中获得观看自由的更佳途径。在当代艺术面前保持对任何权力控制有意识的警觉、不轻易屈从时尚和舆论的压力，我们也许才能获得观看的最大自由，成为一个真正自由的观众。
“观看的自由”，就是以理性的态度去控制、发现、表达自己观看行为的个人权力，如果我们在当代艺术中无法获得这种自由，那么即使我们真正“看懂了”当代艺术，在我看来也毫无意义。
1.插入语：懂是什么？不是看到眼前的东西，判断出我们喜欢或者不喜欢，而是从中看到识别。所谓懂的本质，是我们知识的加深。
2.插入语：普通观众看不懂一件当代艺术作品是正常的。你说你看懂了当代艺术，那无非有两种可能性：一个是你在说谎，一是你真正理解了它在艺术史中的位置。
作为目睹并参与了中国当代艺术从萌芽到壮大过程的两位学者，对艺术策展行业了如指掌的吕澎和黄专，用最简单的语言，为普罗大众分析为何我们看不懂当代艺术，而要真正看懂当代艺术，我们又应该做出哪些努力？
吕澎 我们对一个艺术现象看不懂，都是因为我们不能够把眼前的艺术现象跟它的产生原因，跟它里面所要说的话的可能性和我们的知识背景、历史知识联系在一起。没有这种知识就不能理解这个艺术。
每一次走进美术馆、展厅，我们都有可能遭遇到过去从未见到的艺术现象、艺术作品。对于各个学校、艺术机构中从事艺术研究、艺术批评、艺术史工作的老师、专家来说，其实也会在面对这些新作品和新展览的情况下产生很多的疑问，所以实际上，为什么看不懂当代艺术，这个问题对于我和普罗大众来说，其实是共通的。
观看艺术需要历史的判断
我们如何去了解文化领域里面的创造或者新的现象呢？首先应该有一个历史的判断。我理解的历史的判断是什么呢？当我们看到一件作品，我们会知道这是谁、在什么时候、用什么材料呈现在眼前的一个作品。如果我们具备基本的历史知识，马上就会知道，这件作品也许跟我们今天所了解的社会发生关系，也许跟我们了解到的过去的艺术的某一个现象、某一个艺术家或者某一种风格发生关系。不管怎么样，它总能够跟我们的知识背景发生联系。
但大家都知道，1949年之后，中国跟西方世界几乎断绝了关系，起码在文化的交流上是这样的。大概是上世纪的五十年代，中国美术界还介绍过几期印象派，可是在那之后，“反右”运动全面展开，印象派被简单地批判为资产阶级形式主义的艺术，于是从此之后我们就看不到印象派的作品了。
换句话说，那个时期的中国人，根本不了解同时期发生在西方国家的艺术现象以及它的背景，所以我们很难知道更多的艺术知识。简单说来，就是当时的各种社会因素，导致我们不了解历史，不了解过去。
历史上的政治运动，导致我们的美术院校几乎没有美术或艺术的教育。没有这方面的教育，就没有这方面的知识，人就是一张白纸。在过去，我们在大街上能看到毛主席语录，有大字报，有批判资产阶级、刘少奇、邓小平的漫画，因此很多人概念中的美术，就是这些东西。当然，我们也会在不同的媒体里，或者家里的老报纸老杂志上，还能够知道一点点。
我是1956年出生的。从出生到1978年这么长一段时间中，我几乎没有任何关于艺术史的知识，记忆中唯一的艺术知识，来自70年代初期一个早年读美术的长辈送给我的几份老美术杂志。今天的艺术史书籍很多，每个书店都有，根本买不完读不完，但我学艺术史的知识，是在学校图书馆找寻，找不到，就去省图书馆找，好不容易找到钱君陶老先生的西洋美术史纲，很薄的一本小册子，内容是从古希腊开始的，最后说到现代主义，抽象主义和未来主义、超现实主义。
那是1979年到1980年，我读大学二年级，看到这本书如获至宝，可是没法借出去，在图书馆里也看不完，怎么办？我就把它全部抄下来了，这本书一共就七八万字，全抄下来，图只能靠记忆，回到家里反复背诵。为什么要背诵呢？因为要获得知识。我是通过这个路径知道了西方美术史的基本线索。
再说说今天大家比较熟悉的中国当代艺术家，张晓刚、周春芽。他们两个是什么时候接触到现代派的呢？1979年的一天，他们到四川美院图书馆去，碰上了一套日文的《世界美术全景》，打开一看很震惊，原来还可以这样画画。在那之前，能接触到的大都是苏联画家的画册，看到的是俄国的巡回画派和苏联社会主义、现实主义的画，因为时值“文革”后期和刚刚改革开放的时候，只有这些书能看，所以我们所能了解的只有这些绘画。那个时候对于艺术的记忆，只有这些东西。
当我们脑子里面只有大字报记忆的时候，突然面对一个从未见过的艺术现象（当代艺术），那么对它的回答很简单，就是看不懂、不知道什么意思、不明白为什么会这样。
把问题从作品中剥离
当你学习了艺术的基础知识，从艺术院校毕业，这也并不意味着你就懂艺术。你的知识有限，阅读观看有限，当你走进美术馆的展厅，你面对艺术作品，还是看不懂。再加上今天的社会生活日新月异，变化太快了。社会生活的变化导致出现新的艺术现象，需要你重新理解，所以就出现了知识的更新问题。
我们对一个艺术现象看不懂，都是因为我们不能够把眼前的艺术现象跟它的产生原因，跟它里面所要说的话的可能性和我们的知识背景、历史知识联系在一起。没有这种知识就不能理解这个艺术。过去有一个基本习惯，我们喜欢用一个词—“审美”，用美不美，或者好不好看来界定艺术。这是我们过去的常识性习惯，而当今天的艺术观念已经发生了非常大的变化的时候，我们发现，简单地用形式分析，用风格分析，这样的路径太狭窄了，也许要从政治、社会各个角度，甚至从文化学、语言的角度重新观察我们眼前所发生的艺术现象。所以，我们为什么看不懂当代艺术？最核心的问题，就是缺乏对涉及艺术过去知识和综合知识的了解。
什么叫懂？有句话相传是毕加索说的。有人问毕加索，你这个画我看不懂，你说说究竟是什么意思。他这样回答，“你听过鸟叫吗？”对方回答说听过。“那你觉得好听吗？”对方说好听。“你说好听，但是你听得懂吗？”毕加索说。
面对艺术也可以这样来理解。换句话说，这个“懂”有很多不同意义。是我们喜欢的“懂”；还是理解了艺术家的想法从而达到某种共鸣的“懂”；还是通过自己的分析和判断，产生了一个新的看法的“懂”？实际上，这个“懂”是非常复杂的，是需要我们去分析的。 一般的经验来说，面对一个画作，我们经常会听到别人介绍这个画很抽象，这个作品用了很综合的材料，它是古典艺术。很多人一听古典艺术，感觉自己就明白这幅作品的意思了。但是你真的懂古典艺术吗？你懂的古典艺术到底是什么呢？真正去仔细想一想，你会发现如果没有经过艺术史的学习，如果没有经过长期的宗教、哲学以及相关人文领域知识的学习和培养的话，你的“懂”，无非是“知道”，就像知道这是一个苹果，那是一个男人。懂这个有什么意义呢？严格说来，它根本不是一个艺术问题。
当我们将拉斐尔的作品，乔托的作品，和文艺复兴早期基督教题材的作品摆在一起，然后问你，它们之间究竟是什么关系？你会突然发现，我们一般经验中的“懂”，似乎有一些问题。不能简单地去定义，说因为拉斐尔画得很像，乔托画得不像，所以拉斐尔画得很好，乔托画得不好。实际上懂和不懂，背后涉及的仍然是关于艺术、宗教、哲学大量的知识。当我们把这些知识归纳起来的时候，就会识别出艺术家所要表现的题材是什么，他是从什么角度表达的，为什么要用这样的手法和方法表达……把一个一个问题从作品中剥离出来，剥离得越深就越懂，剥离得越浅就越不懂。
懂是什么？不是看到眼前的东西，判断出我们喜欢或者不喜欢，而是从中看到识别。所谓懂的本质，是我们知识的加深。这跟文学诗歌的知识加深是不同的：文学、诗歌是通过文字，而艺术是通过图像，通过实物，通过铜、铁、物块以及各方面材料合在一块，或者在不同情况下你都能够进一步理解它，分析它，阐释它，甚至发展它。这才是懂。
黄专 在当代艺术面前保持对任何权力控制有意识的警觉、不轻易屈从时尚和舆论的压力，我们也许才能获得观看的最大自由，成为一个真正自由的观众。
如果要问当代艺术对于我们普通观众有什么意义，我的回答是，它提供了一种观看的自由。所谓观看的自由，就是用理性的态度和视觉的方式去发现或表达发现的自由。
“自由”通常被理解为一种思想、一种行动，当我们通过语言、文字、出版、艺术表达思想时，很容易体会到来自社会权力机制的控制，体会到“不自由”。
表面上看，观看通常是一种无语的心理活动、一种非表达的内向性行为，但事实上它却往往无时不处于“外在”和“内在”不自由的双重状态之中。我们使用语言、文字表达自己的思想，当无法出版自己的著作、无法正常在微信或微博上发表意见时，我们都会直观地感觉到不自由。
观看是一种主观行为，为什么也有自由不自由的问题呢？举个例子，微博上的信息经常遭到屏蔽，它说明有一只无形的手在帮我选择什么适合观看、在限制着我们观看的自由，但这只是来自外在的观看限制，是一种外在的不自由。与之相比，观看的最大的不自由，来自于我们主观，来自于我们观看的内在机制：有时来自于我们自己的理性或知识缺陷、有时来自我们的自我审查机制，这是根本意义上的不自由，它是一种更深刻、更基础的不自由。
观看当代艺术的最好途径
普通观众观看当代艺术的途径大概有四种：新闻、市场、展览和艺术史。
在我看来，前三种提供的，大多数是关于艺术的片断或错误的信息，而只有后者才能提供真正提供我们观看艺术时相对完整的信息和一些必要的理性知识，也只有它们才能为我们带来真正意义上的观看的自由。我们对艺术品的观看通常不可避免地是片面和断裂式的，很难真正看到艺术的“全貌”。
巫鸿先生有一个关于艺术品的有趣概念：“历史物质性”—所有艺术品（一件在墓葬中的器物或一件在展厅中的装置）并不自动显现为历史的形态，它需要我们的历史研究才能真正被“还原”和建构为一件艺术品，在艺术史研究中，前者被称为“实物”，而后者则被称为“原物”。
这个艺术史中的有趣概念，我认为同样适合于对当代艺术的观看：对我们普通观众而言，无论是在新闻里、拍卖会上，还是在展览中，几乎都很难获得“原物”观看的经验，所以“观看”总是某种片断的观看。
杜尚的小便池并不是在它开始进入展厅那一刻就被视为“经典”的，它的“历史意义”是在20世纪20年代“达达主义”思潮和50、60年代观念主义运动中被逐渐“发掘”出来的。每件艺术品都是一种单体生命，艺术家将它生产出来以后，它就沿着自己的生存轨迹发展，并不服从艺术家的意志，所以，对艺术品的真正观看应该是一种历史性的观看。对普通观众而言，在当代艺术面前“看不懂”的焦虑，恰恰来源于那种非历史性的观看。
另一方面，除了受制这种片断式的观看方式外，我们对当代艺术的观看还往往受制于各种艺术解释权力的暗示和诱导，博物馆、策划人、批评家、拍卖市场、时尚新闻都有可能成为我们观看经验的控制者，它们共同构成一种情境压力（现在不喜欢当代艺术、看不懂当代艺术往往被视为一种落伍的表现），造成我们的“观看焦虑”，剥夺我们观看艺术品的乐趣和自由。
我想说的是，普通观众看不懂一件当代艺术作品是正常的。你说你看懂了当代艺术，那无非有两种可能性：一个是你在说谎，一是你真正理解了它在艺术史中的位置。所以，我觉得看不懂当代艺术一点也不丢人。
在当代艺术中获得自由
对普通观众而言，在当代艺术面前获取“观看的自由”，首先是要使这种观看的动机服从于自己的直觉、趣味和经验。
一般观众去美术馆和博物馆的心理期待是观赏性的，对他们而言，要求艺术品首先具备观赏性是合理的，虽然我们知道这种观看期待其实并不与生俱来。一个在18世纪“美的观念”中培养出来的观众，在当代艺术、观念艺术面前无所适从，也许是一件再自然不过的事情，面对当代艺术，他们仍然有权力讨论“观赏性”问题，甚至把它作为我们观看当代艺术的一个主要理由。当代艺术的普通观众既有喜欢它的自由，也有拒斥它的自由，既有以这种方式观看的自由，也有以那种方式接受的自由。
当然，通过艺术史的知识了解、审视、评断当代艺术，并由此找到喜欢它们或厌恶它们的理由，也许是在当代艺术中获得观看自由的更佳途径。在当代艺术面前保持对任何权力控制有意识的警觉、不轻易屈从时尚和舆论的压力，我们也许才能获得观看的最大自由，成为一个真正自由的观众。
“观看的自由”，就是以理性的态度去控制、发现、表达自己观看行为的个人权力，如果我们在当代艺术中无法获得这种自由，那么即使我们真正“看懂了”当代艺术，在我看来也毫无意义。
1.插入语：懂是什么？不是看到眼前的东西，判断出我们喜欢或者不喜欢，而是从中看到识别。所谓懂的本质，是我们知识的加深。
2.插入语：普通观众看不懂一件当代艺术作品是正常的。你说你看懂了当代艺术，那无非有两种可能性：一个是你在说谎，一是你真正理解了它在艺术史中的位置。