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《海》片遵循纪实主义的美学观念，客观体现对象的真实——截取现实生活的片段，以普通人的生活为对象，题材具有直接现实性，揭示现实存在的不确定性变动，这与意大利新现实主义的美学风格具有异曲同工之妙。
由肯尼斯·罗纳根执导，本·阿弗莱克、米歇尔·威廉姆斯主演的《海边的曼彻斯特》获第89届奥斯卡金像奖最佳原创剧本和最佳男演员（本·阿弗莱克）亮相奖。影片讲述李·钱德勒由于哥哥乔·钱德勒的突然去世，而回到曾经生活过的海边城市——曼彻斯特处理哥哥后事的故事。这使他不得不面对不想触及的过往经历，被迫揭开并未痊愈的伤疤。《海》片以李返程为始，以睹物和聊及故人为切入点钩沉往事完成叙事，自然的写实风格与交代性的闪回相交织，通过细腻的人物内心刻画和真实的生活片段描写，营造出一种沁人心脾的情感力量。
《海》片作为一部道德伦理电影，显然有去好莱坞而欧洲化的影像风格。它截取平凡人物的生活片段，借普通民众的生活遭际来揭示生命中不可摆脱的痛苦。主人公所面对的问题——毫无激情的工作、亲人的去世、离婚、不协调的家庭关系等，都是普通生活中的常见问题。这一选取日常生活现实和普通民众的生活遭际为题材、弱化剧情结构及多用自然光、移动摄影、段落镜头纪实再现的创作手法，始于二战后的意大利新现实主义。影片以闪回的方式向观影者展示了一个完整的事件，也交代了李痛苦的成长过程——其潜隐的悲痛与之前幸福的生活形成强烈对比：一个能够引发怜悯的事件，“它应该表现人物从顺达之境转入败逆之境，人之所以遭受不幸，不是因为本身的邪恶，而是因为犯了某种后果严重的错误”（亚里士多德著《诗学》，商务印书馆，2012年版，第98页）。李因为醉酒后的大意导致大火将房子烧毁，无情的烈火夺走了三个孩子鲜活的生命，妻子无法释怀丧子的巨痛也离其而去——主人公一夜之间失去最爱的家人，随后带着负罪感逃离曼彻斯特，在另外的城市做勤杂工，在痛苦中惶惶度日。《海》片对生死、亲情、爱情、家庭、婚姻、伦理等的叙述，易使人产生强烈的共鸣；主人公所遭遇的悲剧，即使在毫无关系的人身上，依然能激起怜悯之情。
影片的导演（也是本片编剧）肯尼斯·罗纳根对剧作和角色内心世界的探索具有独到之处，无论是人物塑造还是叙事结构，片中剧情犹如现实生活的一隅。李与16岁的侄子帕特里克不协调的关系是叙事的矛盾焦點，由此引出李的妻子兰迪、李的嫂子伊莉斯、乔的合伙人乔治及帕特里克的朋友们；每个人物都具有鲜明的性格，都为剧情的铺垫和延展起着或多或少的作用。片头所展示的李锄雪、维修水池、安装灯泡、疏通马桶及在酒吧与人起冲突的场景，一方面展示了李的处境；另一方面也表现了他生活的烦闷和不易——寡言、孤僻的主人公像被某种力量左右，一如行尸走肉般活着。李去冰球场接侄子帕特里克时，映入眼帘的便是帕特里克与同学打架的情景——这昭示帕特里克正处于叛逆年龄，为日后二人的观念冲突与交流出现代沟做了铺垫。尽管多年前李与帕特里克曾在海上一起度过嬉闹的亲密时光，然时过境迁，李多年后再次见到那个身高比他还高的侄子时，萦绕于二人之间的是陌生感。以自我为中心的帕特里克对爸爸的离去表面似无甚痛苦，实则借与朋友聚会、玩摇滚乐及与不同的女生约会来消化亲人离世的创痛；而李既要处理哥哥琐碎的后事与侄子的监护权问题，又要忍受痛苦回忆的反复折磨。二人在情绪无法消解的情况下滋生了诸多矛盾，且在轮船的处理方式、乔的埋葬地点、帕特里克的监护权等问题上，矛盾不断累积加剧，愈演愈烈。不同年龄、身份的人对焦虑的释放方式也不同，作为成年的李不喜倾诉，只能通过打架等暴力方式来宣泄；而作为未成年的帕特里克，则通过喧嚣约会等娱乐方式转移注意力。但导演对人物的刻画并不止于表面，他向观众展现的帕特里克看到冰箱里的冻鸡肉时的崩溃及在父亲葬礼前一晚翻来覆去难以入眠的细节，都使人物的性格更富有层次感，并折射出年轻一代对待亲情、爱情的疏离。由此，我们不难看出导演对不同人物的个性及其生活细节的细致考察，片中人物真实、自然、可信，犹如生活原型。观众以此为“镜”，与人物共历的同时思及自身，在某种程度上实现精神的净化与升华。
一部以人物为主的叙事电影，必然要展示剧中人物性格演变的心路历程。李和帕特里克对一些问题的处理各持己见，本像两条不会交汇的平行线，然而随着剧情的展开与双方矛盾的升级，影片在双方相处的过程中增添了一些不无密度的生活细节，二人通过回忆和发现，慢慢相互理解和包容，并彼此为对方作出让步。这种改变的真正推动力即匿藏心底的亲情力量，发自人物心理层，自然而真实有力。李在哥哥的葬礼后回想起当初自己陷入黑夜之时，哥哥与儿时的帕特里克的关心与支持，哥哥为其仅有的一间租房添置了家具——这股亲情的力量打动了他，遂回到工作之地打包行李，计划在曼彻斯特暂陪侄子。这是李的第一次妥协。而当帕特里克去见妈妈后收到继父的邮件时，满心期待的心情一下子跌入冰底，此时的他拒绝与朋友相聚而选择独处，当看到冰箱里的冻鸡肉（联想到冰柜中没有下葬的父亲）时失声痛哭。李面对侄子的异常不知所措，他本以为侄子对父亲的去世毫无感觉，没想到他只是在以不同的方式对待悲伤。当理解之后，他作出了第二次妥协——同意更换轮船的发动机，二人的关系也出现了第一次缓和。可好景不长，短暂的轻松瞬间随即迎来第二次重击，李在路上邂逅前妻兰迪（这是二人离婚多年来首次的认真对话），这打消了他回家乡生活的念头，也让他放弃成为侄子监护人的想法。随后他去了酒馆，又一次用打架的方式宣泄心中块垒。这一次他伤得很重，帕特里克看到受伤后的李，又在他暂睡的房间看到三个孩子的相册，突然理解了李的种种行为和不温柔的表达方式，他也因此对监护权的处理方式作出了妥协，放下了自己的固执。二人的关系出现了第二次缓和（当然，这是帕特里克的成长使然）。紧张与缓和的交替，体现出甘为彼此疗伤的亲情力量与人性柔软。
优秀的电影一如现实，一如梦境。梦醒之时，观众总会不自觉地对团圆的结局抱有期待。李被内疚感所束缚，观众期待影片的结尾其能得到某种救赎，改变负罪感缠身的沉重生活。从心理层面上讲，李的负罪感是剧情发展的主要驱动力。但导演并没按照观众的期待处理，而是采用更贴近真实生活的方式——痛苦的现实遭际难以遗忘，只能通过时间将悲伤慢慢淡化。片尾，李、帕特里克、兰迪、伊莉斯这几位曾遭遇重大生活磨难的主要人物都在自己的能力范围内做出最大努力。李醉酒酿祸的内疚感使他去抢警察之枪企图自杀（想以此了结生命，未遂），后在哥哥的鼓励下逃离曼彻斯特，辛苦过活；哥哥的突然去世又使他不得不料理后事并安置侄子的生活，尽管过程曲折，但他最后还是如愿离开带来痛苦的曼彻斯特（只是决定经常回来看望侄子），然侄子自此也成了他生活的一部分，也由此让他找到生活的希望与动力。兰迪和伊莉斯都经历过不幸的婚姻。兰迪虽又组建了家庭，但心中对李同样抱有内疚感，二人后来的邂逅让她有机会当面跟李道歉，藏于内心的压抑得以缓解。不再酗酒的伊莉斯也重新组建了家庭，过着有宗教信仰的安稳生活。帕特里克在经历了这么多后也找到了即将抚养他的乔治一家，也学会了理解和宽容。影片结尾场景（李和帕特里克在路上玩弹力球）的温馨预示事件告一段落后二人的轻松状态及叔侄关系的真正和解。 《海》片遵循纪实主义的美学观念，客观体现对象的真实，截取现实生活的片段，以普通人的生活为对象，题材具有直接现实性，揭示现实存在的不确定性变动，与意大利新现实主义的美学风格具有异曲同工之妙。巴赞说：“电影的题材似乎已经用尽技术能够提供的一切手段。此后，再靠发明一个加速蒙太奇或改变一下摄影风格都不足以打动观众。电影不知不觉地进入了剧作时代，我是指内容与形式之间的主次关系的颠倒。”“今天，我们重视的是题材本身……因此在主题面前，一切技巧趋向于匿迹和透明”（安德烈·巴赞著《电影是什么？》，文化艺术出版社，2008年版，第98页），对今日电影的选材仍有启示。同样，影片的叙事结构亦具真实性，一个完整现实生活事件范畴内的时间具有可逆性，人物内心的负罪感驱动着故事的发展，一如生命般的真实和自由——这里，离婚、逝去、争吵都是真实生活中的气象，使有头有尾的影片流溢和谐、自然的节奏。如李在曼彻斯特找工作的段落，用了省略法，先展现了两个具体的找工作场景，随后缓慢地变换曼彻斯特的街道和海平面场景，继而简略地暗示出李在一天内找工作的全过程。也正因选取的表现对象和叙事结构的真实性，影片终成合情合理的“现实生活的渐近线”（安德烈·巴赞著《电影是什么？》 第307页），并于不知不觉中拨动了观众温柔易感的心弦。
为了与题材的直接真实性和平实叙事相契合，影片以适合娴熟的机位，自然的景别转换，趋向于自然写实的摄影构思和用光用色，角色极为生活化又性格化的合乎情境的出演，被全景、远景甚至大远景呈现的海边小城的迷人景色，给观众展示了一个虚构影片中物象真实性的影像实在。李与兰迪在路上邂逅的场面令人印象深刻，简洁朴实的拍摄技巧、明亮柔和的自然光线加之人物体验式的感人表演，使之成为片中关键的一幕；二人的对话场面主要采用正、反打的拍摄方式完成，并只有全景和近景的景别变化。导演在采访中透露，拍摄这一场景时只带了两台摄影机，技巧的简化使观众的知觉过程少受限制，再现了完整动作的常态，形成潜在的表意形式。为了营造现实主义的美学风格，影片多用段落镜头构思和拍摄，如李与帕特里克走路的场景（从律师办公室出来、从殡仪馆出来等），多用连续拍摄之法使时间进程受到尊重，保证了时空的统一；而不同角度的跟拍和固定拍摄也使二人的情感变化真实自然，使人倍感亲切。
《海》片对音乐的处理亦秉持自然且合情合理的原则。剧中音乐为歌剧《弥赛亚》的奏鸣曲、Massenet合唱团的曲目及莱斯利·巴博（Lesley Barber）的配乐。肯尼斯在采访中对片中音乐作了这样的阐释：“这些音乐和影片中的人物、情节并不相关，倒不如说是刻画了我们周遭世界那永续的魅力，有时冷漠无情，有时又感人暖心。”（原载于《电影评论》）。音乐主要伴随主人公的回忆，或用于片头，来展现海边小镇的迷人景色和主人公曾经愉快的生活；或用于乔的葬礼，来渲染悲伤气氛；或用于帕特里克教女友开船的场景（此时的李坐在船尾的栏杆上，迎着海风露出久违的笑容），以抒发惬意之情。音乐伴随人物的不同情绪而出现，时悲时喜，既渲染气氛，也烘托情感，同时，表现了现实的暧昧性和多义性。
《海边的曼彻斯特》不脱离真实生活的再现，使生活中的普通人物和事件具有了饱满的精神价值，并表现出灵魂的风貌。它向观影者展示一个平凡人物的曲折生活，通过对生死、亲情、友情、爱情、家庭、婚姻、伦理等的客观陈述和主观话语，使影片感人肺腑。导演对叙事结构的自然把控，对人物性格的细致刻画，娴熟写实的运镜方式及角色生活化又不失性格化的表演共同再現了生活的本质，在舒缓的节奏中谱写了一曲具有纪实主义色彩且富有诗意的现世民谣。
由肯尼斯·罗纳根执导，本·阿弗莱克、米歇尔·威廉姆斯主演的《海边的曼彻斯特》获第89届奥斯卡金像奖最佳原创剧本和最佳男演员（本·阿弗莱克）亮相奖。影片讲述李·钱德勒由于哥哥乔·钱德勒的突然去世，而回到曾经生活过的海边城市——曼彻斯特处理哥哥后事的故事。这使他不得不面对不想触及的过往经历，被迫揭开并未痊愈的伤疤。《海》片以李返程为始，以睹物和聊及故人为切入点钩沉往事完成叙事，自然的写实风格与交代性的闪回相交织，通过细腻的人物内心刻画和真实的生活片段描写，营造出一种沁人心脾的情感力量。
《海》片作为一部道德伦理电影，显然有去好莱坞而欧洲化的影像风格。它截取平凡人物的生活片段，借普通民众的生活遭际来揭示生命中不可摆脱的痛苦。主人公所面对的问题——毫无激情的工作、亲人的去世、离婚、不协调的家庭关系等，都是普通生活中的常见问题。这一选取日常生活现实和普通民众的生活遭际为题材、弱化剧情结构及多用自然光、移动摄影、段落镜头纪实再现的创作手法，始于二战后的意大利新现实主义。影片以闪回的方式向观影者展示了一个完整的事件，也交代了李痛苦的成长过程——其潜隐的悲痛与之前幸福的生活形成强烈对比：一个能够引发怜悯的事件，“它应该表现人物从顺达之境转入败逆之境，人之所以遭受不幸，不是因为本身的邪恶，而是因为犯了某种后果严重的错误”（亚里士多德著《诗学》，商务印书馆，2012年版，第98页）。李因为醉酒后的大意导致大火将房子烧毁，无情的烈火夺走了三个孩子鲜活的生命，妻子无法释怀丧子的巨痛也离其而去——主人公一夜之间失去最爱的家人，随后带着负罪感逃离曼彻斯特，在另外的城市做勤杂工，在痛苦中惶惶度日。《海》片对生死、亲情、爱情、家庭、婚姻、伦理等的叙述，易使人产生强烈的共鸣；主人公所遭遇的悲剧，即使在毫无关系的人身上，依然能激起怜悯之情。
影片的导演（也是本片编剧）肯尼斯·罗纳根对剧作和角色内心世界的探索具有独到之处，无论是人物塑造还是叙事结构，片中剧情犹如现实生活的一隅。李与16岁的侄子帕特里克不协调的关系是叙事的矛盾焦點，由此引出李的妻子兰迪、李的嫂子伊莉斯、乔的合伙人乔治及帕特里克的朋友们；每个人物都具有鲜明的性格，都为剧情的铺垫和延展起着或多或少的作用。片头所展示的李锄雪、维修水池、安装灯泡、疏通马桶及在酒吧与人起冲突的场景，一方面展示了李的处境；另一方面也表现了他生活的烦闷和不易——寡言、孤僻的主人公像被某种力量左右，一如行尸走肉般活着。李去冰球场接侄子帕特里克时，映入眼帘的便是帕特里克与同学打架的情景——这昭示帕特里克正处于叛逆年龄，为日后二人的观念冲突与交流出现代沟做了铺垫。尽管多年前李与帕特里克曾在海上一起度过嬉闹的亲密时光，然时过境迁，李多年后再次见到那个身高比他还高的侄子时，萦绕于二人之间的是陌生感。以自我为中心的帕特里克对爸爸的离去表面似无甚痛苦，实则借与朋友聚会、玩摇滚乐及与不同的女生约会来消化亲人离世的创痛；而李既要处理哥哥琐碎的后事与侄子的监护权问题，又要忍受痛苦回忆的反复折磨。二人在情绪无法消解的情况下滋生了诸多矛盾，且在轮船的处理方式、乔的埋葬地点、帕特里克的监护权等问题上，矛盾不断累积加剧，愈演愈烈。不同年龄、身份的人对焦虑的释放方式也不同，作为成年的李不喜倾诉，只能通过打架等暴力方式来宣泄；而作为未成年的帕特里克，则通过喧嚣约会等娱乐方式转移注意力。但导演对人物的刻画并不止于表面，他向观众展现的帕特里克看到冰箱里的冻鸡肉时的崩溃及在父亲葬礼前一晚翻来覆去难以入眠的细节，都使人物的性格更富有层次感，并折射出年轻一代对待亲情、爱情的疏离。由此，我们不难看出导演对不同人物的个性及其生活细节的细致考察，片中人物真实、自然、可信，犹如生活原型。观众以此为“镜”，与人物共历的同时思及自身，在某种程度上实现精神的净化与升华。
一部以人物为主的叙事电影，必然要展示剧中人物性格演变的心路历程。李和帕特里克对一些问题的处理各持己见，本像两条不会交汇的平行线，然而随着剧情的展开与双方矛盾的升级，影片在双方相处的过程中增添了一些不无密度的生活细节，二人通过回忆和发现，慢慢相互理解和包容，并彼此为对方作出让步。这种改变的真正推动力即匿藏心底的亲情力量，发自人物心理层，自然而真实有力。李在哥哥的葬礼后回想起当初自己陷入黑夜之时，哥哥与儿时的帕特里克的关心与支持，哥哥为其仅有的一间租房添置了家具——这股亲情的力量打动了他，遂回到工作之地打包行李，计划在曼彻斯特暂陪侄子。这是李的第一次妥协。而当帕特里克去见妈妈后收到继父的邮件时，满心期待的心情一下子跌入冰底，此时的他拒绝与朋友相聚而选择独处，当看到冰箱里的冻鸡肉（联想到冰柜中没有下葬的父亲）时失声痛哭。李面对侄子的异常不知所措，他本以为侄子对父亲的去世毫无感觉，没想到他只是在以不同的方式对待悲伤。当理解之后，他作出了第二次妥协——同意更换轮船的发动机，二人的关系也出现了第一次缓和。可好景不长，短暂的轻松瞬间随即迎来第二次重击，李在路上邂逅前妻兰迪（这是二人离婚多年来首次的认真对话），这打消了他回家乡生活的念头，也让他放弃成为侄子监护人的想法。随后他去了酒馆，又一次用打架的方式宣泄心中块垒。这一次他伤得很重，帕特里克看到受伤后的李，又在他暂睡的房间看到三个孩子的相册，突然理解了李的种种行为和不温柔的表达方式，他也因此对监护权的处理方式作出了妥协，放下了自己的固执。二人的关系出现了第二次缓和（当然，这是帕特里克的成长使然）。紧张与缓和的交替，体现出甘为彼此疗伤的亲情力量与人性柔软。
优秀的电影一如现实，一如梦境。梦醒之时，观众总会不自觉地对团圆的结局抱有期待。李被内疚感所束缚，观众期待影片的结尾其能得到某种救赎，改变负罪感缠身的沉重生活。从心理层面上讲，李的负罪感是剧情发展的主要驱动力。但导演并没按照观众的期待处理，而是采用更贴近真实生活的方式——痛苦的现实遭际难以遗忘，只能通过时间将悲伤慢慢淡化。片尾，李、帕特里克、兰迪、伊莉斯这几位曾遭遇重大生活磨难的主要人物都在自己的能力范围内做出最大努力。李醉酒酿祸的内疚感使他去抢警察之枪企图自杀（想以此了结生命，未遂），后在哥哥的鼓励下逃离曼彻斯特，辛苦过活；哥哥的突然去世又使他不得不料理后事并安置侄子的生活，尽管过程曲折，但他最后还是如愿离开带来痛苦的曼彻斯特（只是决定经常回来看望侄子），然侄子自此也成了他生活的一部分，也由此让他找到生活的希望与动力。兰迪和伊莉斯都经历过不幸的婚姻。兰迪虽又组建了家庭，但心中对李同样抱有内疚感，二人后来的邂逅让她有机会当面跟李道歉，藏于内心的压抑得以缓解。不再酗酒的伊莉斯也重新组建了家庭，过着有宗教信仰的安稳生活。帕特里克在经历了这么多后也找到了即将抚养他的乔治一家，也学会了理解和宽容。影片结尾场景（李和帕特里克在路上玩弹力球）的温馨预示事件告一段落后二人的轻松状态及叔侄关系的真正和解。 《海》片遵循纪实主义的美学观念，客观体现对象的真实，截取现实生活的片段，以普通人的生活为对象，题材具有直接现实性，揭示现实存在的不确定性变动，与意大利新现实主义的美学风格具有异曲同工之妙。巴赞说：“电影的题材似乎已经用尽技术能够提供的一切手段。此后，再靠发明一个加速蒙太奇或改变一下摄影风格都不足以打动观众。电影不知不觉地进入了剧作时代，我是指内容与形式之间的主次关系的颠倒。”“今天，我们重视的是题材本身……因此在主题面前，一切技巧趋向于匿迹和透明”（安德烈·巴赞著《电影是什么？》，文化艺术出版社，2008年版，第98页），对今日电影的选材仍有启示。同样，影片的叙事结构亦具真实性，一个完整现实生活事件范畴内的时间具有可逆性，人物内心的负罪感驱动着故事的发展，一如生命般的真实和自由——这里，离婚、逝去、争吵都是真实生活中的气象，使有头有尾的影片流溢和谐、自然的节奏。如李在曼彻斯特找工作的段落，用了省略法，先展现了两个具体的找工作场景，随后缓慢地变换曼彻斯特的街道和海平面场景，继而简略地暗示出李在一天内找工作的全过程。也正因选取的表现对象和叙事结构的真实性，影片终成合情合理的“现实生活的渐近线”（安德烈·巴赞著《电影是什么？》 第307页），并于不知不觉中拨动了观众温柔易感的心弦。
为了与题材的直接真实性和平实叙事相契合，影片以适合娴熟的机位，自然的景别转换，趋向于自然写实的摄影构思和用光用色，角色极为生活化又性格化的合乎情境的出演，被全景、远景甚至大远景呈现的海边小城的迷人景色，给观众展示了一个虚构影片中物象真实性的影像实在。李与兰迪在路上邂逅的场面令人印象深刻，简洁朴实的拍摄技巧、明亮柔和的自然光线加之人物体验式的感人表演，使之成为片中关键的一幕；二人的对话场面主要采用正、反打的拍摄方式完成，并只有全景和近景的景别变化。导演在采访中透露，拍摄这一场景时只带了两台摄影机，技巧的简化使观众的知觉过程少受限制，再现了完整动作的常态，形成潜在的表意形式。为了营造现实主义的美学风格，影片多用段落镜头构思和拍摄，如李与帕特里克走路的场景（从律师办公室出来、从殡仪馆出来等），多用连续拍摄之法使时间进程受到尊重，保证了时空的统一；而不同角度的跟拍和固定拍摄也使二人的情感变化真实自然，使人倍感亲切。
《海》片对音乐的处理亦秉持自然且合情合理的原则。剧中音乐为歌剧《弥赛亚》的奏鸣曲、Massenet合唱团的曲目及莱斯利·巴博（Lesley Barber）的配乐。肯尼斯在采访中对片中音乐作了这样的阐释：“这些音乐和影片中的人物、情节并不相关，倒不如说是刻画了我们周遭世界那永续的魅力，有时冷漠无情，有时又感人暖心。”（原载于《电影评论》）。音乐主要伴随主人公的回忆，或用于片头，来展现海边小镇的迷人景色和主人公曾经愉快的生活；或用于乔的葬礼，来渲染悲伤气氛；或用于帕特里克教女友开船的场景（此时的李坐在船尾的栏杆上，迎着海风露出久违的笑容），以抒发惬意之情。音乐伴随人物的不同情绪而出现，时悲时喜，既渲染气氛，也烘托情感，同时，表现了现实的暧昧性和多义性。
《海边的曼彻斯特》不脱离真实生活的再现，使生活中的普通人物和事件具有了饱满的精神价值，并表现出灵魂的风貌。它向观影者展示一个平凡人物的曲折生活，通过对生死、亲情、友情、爱情、家庭、婚姻、伦理等的客观陈述和主观话语，使影片感人肺腑。导演对叙事结构的自然把控，对人物性格的细致刻画，娴熟写实的运镜方式及角色生活化又不失性格化的表演共同再現了生活的本质，在舒缓的节奏中谱写了一曲具有纪实主义色彩且富有诗意的现世民谣。