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摘 要：戏曲自身的审美特征，表现在综合性、程式化和虚拟性这三个方面，是集唱、念、做、打为一体的具有舞蹈性，注重韵律与节奏的“剧诗”，带有浓厚的东方艺术含蓄、写意的美学追求。
关键词：“钻进去”； “跳出来”； 舞台角色体验和再表现
戏曲表演艺术的本质是运用多种多样的造型艺术手段来“塑造人物形象”与创设艺术氛围。作为戏曲表演演员要塑造人物，我们在对角色的各种外形动作进行基本模拟的同时。还要对人物的心理和情感世界进行一番全方位、多角度的深刻感受——即角色体验。戏曲演员在只有深刻感受的基础上，先产生出感悟、想象、判断等反应。继而才能实现对人物的内心世界给予生动的再现和体现，达到表演和塑造上的“形神兼备”。戏曲自身的审美特征，表现在综合性、程式化和虚拟性这三个方面，是集唱、念、做、打为一体的具有舞蹈性，注重韵律与节奏的“剧诗”，带有浓厚的东方艺术含蓄、写意的美学追求。
因此，多少年来，我们在戏曲表演教学中，最注重的是开设唱腔课，训练学生唱念功力；开设毯子课、把子课等基础训练课，训练学生做、打的能力。可以说，这种教学模式是经过了时间的洗礼、实践的检验、成果的验收的，凝聚着无数戏曲教育家们的智慧与汗水。
然而，对于戏曲演员来说，他们往往习惯于从表演程式入手。身段、声腔、念白等外部形态具备之后，才轮到人物的情感体验，甚至很多时候会被忽略，这就是为什么很多戏曲演员演了许多角色，都像一个人的原因。在戏曲艺术发展举步维艰的今天，一些戏曲教育工作者也纷纷反思，开始了对传统教学模式的新的探索。上海文化局艺术总监——京剧名旦马博敏人为，戏曲教学要与时俱进，既不能妄自菲薄，也不能抱残守缺，同时也要与常规教育区分开来，要加强教学的科学性，努力提高戏曲教学的科技含量。戏曲理论家刘厚先生也提出，随着当代观众审美需求的提高和多元化，原有的戏曲教学经验已经难以满足今天戏曲人才的培养要求。越剧泰斗袁雪芬老师也忧心忡忡地说：“戏不够。”这些专家们提出地问题归于一点，那就是继承创新！
创新就要有突破口，这个突破口在哪里呢？这是我很长时间以来一直思索地问题。在给学生排练，在观看演出中，我总能够发现一个问题，那就是我们戏曲演员更多地是在炫技，而非演戏，舞台上的演员更像是一个表演机器，而不是幻化成角色本身。虽然，由于戏曲艺术本身地虚拟性特点，不是要寻求给观众带来生活真实地幻觉，可并不意味“舞台感情”只是话剧表演需要的，我们戏剧表演就不需要。
有些学生表演人物外形化，对人物所处情景的理解和认知是欠缺的。他们不会在舞台上寻找适合表现人物性格地形体和动作，人物的心理感受不丰富。这些都是由于对人物体验不深，把握不准造成的。
从角色中“钻进去”——“跳出来”
“钻进去”与“跳出来”是戏曲演员应该掌握地一种体验后再表现的方法。“钻进去”是一种体验方式，它要求演员要充分利用自己对人物角色直接或间接的生活体验来表演与塑造人物角色，即所谓的“设身处地”、“将心比心”等。“跳出来”是一种体验后地表现方式，它要求演员要从对角色体验地自我感觉中迅速进入到理性判断之中，然后再从中“跳出来”开展艺术创作。因此一个演员必须掌握“钻进去“地体验能力，同时还需要具备”跳出来“的表现本领。”钻进去要求演员在对情感体验的把握中始终不为形式体现而偏离人物角色的内在规定性，“跳出来”则要求我们演员在具体演员与塑造中要在完成体验后尽快地回到表现上来、并要使所有的表现符合唱、念、做、武等程式表现与技术性展示的要求。
我们在培养戏曲表演专业学生时，更多教会他们的是舞台表现的的方法和技巧，而忽略了对他们人物塑造能力地培育训练。许多人将其理解成戏曲是一种类歌舞的艺术形式，请注意，这句话中还有一个字是“演”。离开了演，表现故事则无从谈起。演故事就是要在舞台行动中来完成故事的叙述，塑造出戏剧舞台人物形象。因此可见，塑造人物，无论是话剧演员还是戏曲演员来说都同等重要。
笔者认为，戏曲地表现形式盒斯坦尼斯拉夫斯基地体验精神并不矛盾。只有体验准了深了，才能运用技巧给予恰如其分的表现。斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演也不可能不借助表现来展现内心体验的结果，而戏曲亦然。阿甲先生也认为戏曲演员讲究假戏真做，这并不是说不要体验，不要情感，而是说要懂得“巧”，懂得“举重若轻”。在舞台上，演员不仅要能做到“暴虎冯河”，而且要能“挟太山以超北海。”一个演员表演时，如果只装模作样地搞出一副喜、怒、哀、乐的抽象形式，对角色无动于衷，那么，这种一味强调表演技巧、矫揉造作地表演，既不能打动感染观众，也破坏乐艺术美。喜剧的美的情感，是在演员生活经验地基础上挖掘那盒角色有某些类似的感情，并将这种感情的幼苗在舞台幻觉地创造中培养起来地一种诗化地情感，它是美的，又要有几分真的，只强调表现则失真，只强调体验则失美。
舞台角色体验基础上的再表现
演员在舞台上有了心动的体验，形体也必须要跟到，心到而行不到等于没到，行到而心不到等于没有灵魂地空壳。所以，演员的表演应达到从体验人物过渡到表现人物的境界。
戏曲演员在进行表演与塑造人物角色的创作时，离不开对人物角色“眼中有”式的观察分析、“胸中有”式的体验总结以及“身上有”式的生化体验，并要将“眼中有”和“胸中有”升华为“身上有”。这其中，观察分析是体验的前提，体验总结是表现的基础，升华转化是体验后提高体验的结果。例如：当需要某个演员在一些剧目中塑造一个媒婆人物形象时，她首先要通过眼睛来仔细观察分析现实生活中媒婆最具有代表性的外部形体特征——即能说会道，并要抓住这类人走路和行动的基本特点，在眼中和心中先勾勒出一个“媒婆”的基本形象；其次，在有了基本形象后，演员还要用心去体验与总结媒婆最基本的心态反映，总结出这类人物在各种环境条件下所能够产生出来的心理与情感变化，并要在胸中将人物的基本心理性格予以定位；再次，演员要把经过观察分析和体验总结后的人物形象通过戏曲特有的表现程式进行升华式的体现与再现。 可以看出，塑造人物在某种意义上讲是始于“体验角色的”。“在舞台上，演员要在角色的生活环境中，和角色一样正确的、合乎逻辑的、有顺序的，像活生生的人那样去思想、欲求和行动。演员只有达到这一步以后，才能接近他所演的角色，开始与角色同样地去感受。用我们的行动来说，这就叫做体验角色。”我们的戏曲演员往往因为缺乏这种深刻的角色体验，而失去了舞台情感。舞台情感是一种诗的情感——具有美的性质的情感。这种情感不是由于生活的真是刺激产生的，而是在假定的情境中，在具体感受或者体验角色的时候，利用演员生活中的情绪记忆所唤起的东西。舞台情感的体验，不是只靠演员的形体表现技巧或者单纯的感受能力，也不是只因为爱或者恨这个角色。（爱或者恨这个角色，在我看来，恰恰会妨碍演员对该角色进行体验。）这种感情是我们在充分地体验了人物内心世界以后，遵循着舞台表现规律来创造的，这种舞台感情是提炼过的，是形象化的，不是感情的本来的状态。
我们要求演员体验感情，这是一种方法，是一种塑造人物的方法，而不是最终的目的，我们最终是要通过这种情感的体验，以戏曲的各种表现形式将这种情感综合呈现出来。比如：《打路》中的黄桂英，听说李彦贵，要被开刀请问斩，冒雨去祭桩，一路上风雨交加，在舞台上，没有环境，人物的表演是程式化的，虚拟性的，演员通过表演，将剧中的所规定的环境表现出来，这种表演绝对不是对环境机械的比拟，而是需要用概括洗练舞台动作，在联想中将这种情景揭示出来，这个表演的过程不是单纯教会学生一招一式，让他们照葫芦画瓢就能够做到的，如果照搬技巧，黄桂英在舞台上就变成了一具缺乏情感的行尸走肉，就不能表现出她急盼见到自己心上人的那份心情，在当时封建社会一个弱女子的胆量，在风雨中运用抖蓬以舞蹈的形式来代替，当时的那种情境，如没有那种程式的表现，也就缺乏剧情向下一高潮推进的动力了。
由于在戏曲艺术中，形式因素比较重要，所以我们培养学生的方法就是通过长期的艰苦锻炼，让他们掌握这套形式。对于形式的创造，需要经过理智多于情感，是偏重于冷静的，当技术上成熟以后，才开始考虑体验。现在看来，这并不是科学的方法。最起码，在我们的学生进入高年级后或者进入排戏阶段时，我们就应该借鉴话剧演员内心体验的方法来训练学生。
戏曲艺术表现规律告诉我们：在戏曲舞台上，人物角色不论其身份与地位高低，都属艺术形象范畴；所以，演员在开展演员与塑造创作时必须遵循艺术“源于生活、高于生活”的基本表现原则。因此，“艺术升华”就不能是简单地摹仿，而应是经过高度概括后的艺术形象塑造与人物刻画。
作为一名成熟的戏曲教育工作者，在开展对人物角色的体验工作中只有先做到“眼中有”、“胸中有”，最终才能产生“身上有”艺术升华，并要身体力行地化“眼中有”、“胸中有”为“身上有”。只有这样，才能使自己对人物角色的表演与塑造体现出更加鲜活生动的艺术生命力，才能给人们留下“演活了”与“演绝了”的强烈艺术印象。在戏曲作品中，如何塑造好人物形象和处理好角色是一名戏曲演员的本职。我不敢说自己在表演上已经达到了较高的标准，但作为一名在戏曲团体摸爬滚打多年，扮演过无数角色的演员，我希望以自己的行动打破所谓体验和表现得壁垒，在戏曲舞台的角色创作中开辟一块新的天地。我认为：戏曲演员纯熟的技艺是重要的，而对于角色的准确定位和把握则是重要的。体验和表现的关系，对于戏曲演员来说是：“金凤雨露一相逢，便胜却人间无数”，如果两者能很好地结合，我们的表演将达到至高的艺术境界。
西方美学家常把“天下”和机械的锻炼对立起来。正如康德认为的那样，“天才”是一种灌注生气的力量，是一种精神力量，因而天才是与灵感密切相关的。斯坦尼斯拉夫也是强调灵感的。所以我们不能以“像不像，三分样”的标准来训练我们的学生，不能认为让学生掌握了一定的戏曲表现技巧就万事大吉了。虽然，不一定每个演员都能成为梅兰芳，但我们应该努力借鉴各种训练演员塑造人物能力的方法，来提高我们戏曲演员塑造人物的能力，培养情动于衷而寓形于外的“天才”，这是非常必要，也是十分重要的。
以清醒的头脑看到我们戏曲教学体系中不能适应时代教育的地方，努力找寻突破口，以与时俱进、锐因意索的进取精神，以海纳百川、孜孜不倦的包容精神，向姊妹艺术学习，以更科学的教学手段去丰富我们的教学工作，这是戏曲发展形势下的迫切需要。
毋庸置疑，戏曲史重要表现得艺术，它受程式化的制约，有大量纯技术的表演。但同时它也是重要体验的艺术。体验与表现，相辅相成，互为表里。没有真切的体验，就没有真实可感的人物形象；没有表现和技术表演，就没有戏曲鲜明的表现力和形式美。戏曲演员只有加强舞台体验。才能使创造的角色真实可信、鲜活生动。
值得注意的是，传统戏曲的程式化表演，同样地也是当时的演员在生活中提炼美化而来，并在长期的舞台表演的实践基础上形成的，其形成和发展固然有其历史原因，但传统程式化毕竟是产生于过往生活经验，新时代戏曲表演若再一味沿袭旧有的表演程式，必将陷入凝固不化的怪圈和发展的泥沼，所以，在新的社会环境条件下，即使是传统戏，也不能在一味的遵循旧有的表演程式，要勇于突破，敢于创新，不拘成法遂渐，形成新颖独特的表演风格。
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收稿日期：2014-08-12
关键词：“钻进去”； “跳出来”； 舞台角色体验和再表现
戏曲表演艺术的本质是运用多种多样的造型艺术手段来“塑造人物形象”与创设艺术氛围。作为戏曲表演演员要塑造人物，我们在对角色的各种外形动作进行基本模拟的同时。还要对人物的心理和情感世界进行一番全方位、多角度的深刻感受——即角色体验。戏曲演员在只有深刻感受的基础上，先产生出感悟、想象、判断等反应。继而才能实现对人物的内心世界给予生动的再现和体现，达到表演和塑造上的“形神兼备”。戏曲自身的审美特征，表现在综合性、程式化和虚拟性这三个方面，是集唱、念、做、打为一体的具有舞蹈性，注重韵律与节奏的“剧诗”，带有浓厚的东方艺术含蓄、写意的美学追求。
因此，多少年来，我们在戏曲表演教学中，最注重的是开设唱腔课，训练学生唱念功力；开设毯子课、把子课等基础训练课，训练学生做、打的能力。可以说，这种教学模式是经过了时间的洗礼、实践的检验、成果的验收的，凝聚着无数戏曲教育家们的智慧与汗水。
然而，对于戏曲演员来说，他们往往习惯于从表演程式入手。身段、声腔、念白等外部形态具备之后，才轮到人物的情感体验，甚至很多时候会被忽略，这就是为什么很多戏曲演员演了许多角色，都像一个人的原因。在戏曲艺术发展举步维艰的今天，一些戏曲教育工作者也纷纷反思，开始了对传统教学模式的新的探索。上海文化局艺术总监——京剧名旦马博敏人为，戏曲教学要与时俱进，既不能妄自菲薄，也不能抱残守缺，同时也要与常规教育区分开来，要加强教学的科学性，努力提高戏曲教学的科技含量。戏曲理论家刘厚先生也提出，随着当代观众审美需求的提高和多元化，原有的戏曲教学经验已经难以满足今天戏曲人才的培养要求。越剧泰斗袁雪芬老师也忧心忡忡地说：“戏不够。”这些专家们提出地问题归于一点，那就是继承创新！
创新就要有突破口，这个突破口在哪里呢？这是我很长时间以来一直思索地问题。在给学生排练，在观看演出中，我总能够发现一个问题，那就是我们戏曲演员更多地是在炫技，而非演戏，舞台上的演员更像是一个表演机器，而不是幻化成角色本身。虽然，由于戏曲艺术本身地虚拟性特点，不是要寻求给观众带来生活真实地幻觉，可并不意味“舞台感情”只是话剧表演需要的，我们戏剧表演就不需要。
有些学生表演人物外形化，对人物所处情景的理解和认知是欠缺的。他们不会在舞台上寻找适合表现人物性格地形体和动作，人物的心理感受不丰富。这些都是由于对人物体验不深，把握不准造成的。
从角色中“钻进去”——“跳出来”
“钻进去”与“跳出来”是戏曲演员应该掌握地一种体验后再表现的方法。“钻进去”是一种体验方式，它要求演员要充分利用自己对人物角色直接或间接的生活体验来表演与塑造人物角色，即所谓的“设身处地”、“将心比心”等。“跳出来”是一种体验后地表现方式，它要求演员要从对角色体验地自我感觉中迅速进入到理性判断之中，然后再从中“跳出来”开展艺术创作。因此一个演员必须掌握“钻进去“地体验能力，同时还需要具备”跳出来“的表现本领。”钻进去要求演员在对情感体验的把握中始终不为形式体现而偏离人物角色的内在规定性，“跳出来”则要求我们演员在具体演员与塑造中要在完成体验后尽快地回到表现上来、并要使所有的表现符合唱、念、做、武等程式表现与技术性展示的要求。
我们在培养戏曲表演专业学生时，更多教会他们的是舞台表现的的方法和技巧，而忽略了对他们人物塑造能力地培育训练。许多人将其理解成戏曲是一种类歌舞的艺术形式，请注意，这句话中还有一个字是“演”。离开了演，表现故事则无从谈起。演故事就是要在舞台行动中来完成故事的叙述，塑造出戏剧舞台人物形象。因此可见，塑造人物，无论是话剧演员还是戏曲演员来说都同等重要。
笔者认为，戏曲地表现形式盒斯坦尼斯拉夫斯基地体验精神并不矛盾。只有体验准了深了，才能运用技巧给予恰如其分的表现。斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演也不可能不借助表现来展现内心体验的结果，而戏曲亦然。阿甲先生也认为戏曲演员讲究假戏真做，这并不是说不要体验，不要情感，而是说要懂得“巧”，懂得“举重若轻”。在舞台上，演员不仅要能做到“暴虎冯河”，而且要能“挟太山以超北海。”一个演员表演时，如果只装模作样地搞出一副喜、怒、哀、乐的抽象形式，对角色无动于衷，那么，这种一味强调表演技巧、矫揉造作地表演，既不能打动感染观众，也破坏乐艺术美。喜剧的美的情感，是在演员生活经验地基础上挖掘那盒角色有某些类似的感情，并将这种感情的幼苗在舞台幻觉地创造中培养起来地一种诗化地情感，它是美的，又要有几分真的，只强调表现则失真，只强调体验则失美。
舞台角色体验基础上的再表现
演员在舞台上有了心动的体验，形体也必须要跟到，心到而行不到等于没到，行到而心不到等于没有灵魂地空壳。所以，演员的表演应达到从体验人物过渡到表现人物的境界。
戏曲演员在进行表演与塑造人物角色的创作时，离不开对人物角色“眼中有”式的观察分析、“胸中有”式的体验总结以及“身上有”式的生化体验，并要将“眼中有”和“胸中有”升华为“身上有”。这其中，观察分析是体验的前提，体验总结是表现的基础，升华转化是体验后提高体验的结果。例如：当需要某个演员在一些剧目中塑造一个媒婆人物形象时，她首先要通过眼睛来仔细观察分析现实生活中媒婆最具有代表性的外部形体特征——即能说会道，并要抓住这类人走路和行动的基本特点，在眼中和心中先勾勒出一个“媒婆”的基本形象；其次，在有了基本形象后，演员还要用心去体验与总结媒婆最基本的心态反映，总结出这类人物在各种环境条件下所能够产生出来的心理与情感变化，并要在胸中将人物的基本心理性格予以定位；再次，演员要把经过观察分析和体验总结后的人物形象通过戏曲特有的表现程式进行升华式的体现与再现。 可以看出，塑造人物在某种意义上讲是始于“体验角色的”。“在舞台上，演员要在角色的生活环境中，和角色一样正确的、合乎逻辑的、有顺序的，像活生生的人那样去思想、欲求和行动。演员只有达到这一步以后，才能接近他所演的角色，开始与角色同样地去感受。用我们的行动来说，这就叫做体验角色。”我们的戏曲演员往往因为缺乏这种深刻的角色体验，而失去了舞台情感。舞台情感是一种诗的情感——具有美的性质的情感。这种情感不是由于生活的真是刺激产生的，而是在假定的情境中，在具体感受或者体验角色的时候，利用演员生活中的情绪记忆所唤起的东西。舞台情感的体验，不是只靠演员的形体表现技巧或者单纯的感受能力，也不是只因为爱或者恨这个角色。（爱或者恨这个角色，在我看来，恰恰会妨碍演员对该角色进行体验。）这种感情是我们在充分地体验了人物内心世界以后，遵循着舞台表现规律来创造的，这种舞台感情是提炼过的，是形象化的，不是感情的本来的状态。
我们要求演员体验感情，这是一种方法，是一种塑造人物的方法，而不是最终的目的，我们最终是要通过这种情感的体验，以戏曲的各种表现形式将这种情感综合呈现出来。比如：《打路》中的黄桂英，听说李彦贵，要被开刀请问斩，冒雨去祭桩，一路上风雨交加，在舞台上，没有环境，人物的表演是程式化的，虚拟性的，演员通过表演，将剧中的所规定的环境表现出来，这种表演绝对不是对环境机械的比拟，而是需要用概括洗练舞台动作，在联想中将这种情景揭示出来，这个表演的过程不是单纯教会学生一招一式，让他们照葫芦画瓢就能够做到的，如果照搬技巧，黄桂英在舞台上就变成了一具缺乏情感的行尸走肉，就不能表现出她急盼见到自己心上人的那份心情，在当时封建社会一个弱女子的胆量，在风雨中运用抖蓬以舞蹈的形式来代替，当时的那种情境，如没有那种程式的表现，也就缺乏剧情向下一高潮推进的动力了。
由于在戏曲艺术中，形式因素比较重要，所以我们培养学生的方法就是通过长期的艰苦锻炼，让他们掌握这套形式。对于形式的创造，需要经过理智多于情感，是偏重于冷静的，当技术上成熟以后，才开始考虑体验。现在看来，这并不是科学的方法。最起码，在我们的学生进入高年级后或者进入排戏阶段时，我们就应该借鉴话剧演员内心体验的方法来训练学生。
戏曲艺术表现规律告诉我们：在戏曲舞台上，人物角色不论其身份与地位高低，都属艺术形象范畴；所以，演员在开展演员与塑造创作时必须遵循艺术“源于生活、高于生活”的基本表现原则。因此，“艺术升华”就不能是简单地摹仿，而应是经过高度概括后的艺术形象塑造与人物刻画。
作为一名成熟的戏曲教育工作者，在开展对人物角色的体验工作中只有先做到“眼中有”、“胸中有”，最终才能产生“身上有”艺术升华，并要身体力行地化“眼中有”、“胸中有”为“身上有”。只有这样，才能使自己对人物角色的表演与塑造体现出更加鲜活生动的艺术生命力，才能给人们留下“演活了”与“演绝了”的强烈艺术印象。在戏曲作品中，如何塑造好人物形象和处理好角色是一名戏曲演员的本职。我不敢说自己在表演上已经达到了较高的标准，但作为一名在戏曲团体摸爬滚打多年，扮演过无数角色的演员，我希望以自己的行动打破所谓体验和表现得壁垒，在戏曲舞台的角色创作中开辟一块新的天地。我认为：戏曲演员纯熟的技艺是重要的，而对于角色的准确定位和把握则是重要的。体验和表现的关系，对于戏曲演员来说是：“金凤雨露一相逢，便胜却人间无数”，如果两者能很好地结合，我们的表演将达到至高的艺术境界。
西方美学家常把“天下”和机械的锻炼对立起来。正如康德认为的那样，“天才”是一种灌注生气的力量，是一种精神力量，因而天才是与灵感密切相关的。斯坦尼斯拉夫也是强调灵感的。所以我们不能以“像不像，三分样”的标准来训练我们的学生，不能认为让学生掌握了一定的戏曲表现技巧就万事大吉了。虽然，不一定每个演员都能成为梅兰芳，但我们应该努力借鉴各种训练演员塑造人物能力的方法，来提高我们戏曲演员塑造人物的能力，培养情动于衷而寓形于外的“天才”，这是非常必要，也是十分重要的。
以清醒的头脑看到我们戏曲教学体系中不能适应时代教育的地方，努力找寻突破口，以与时俱进、锐因意索的进取精神，以海纳百川、孜孜不倦的包容精神，向姊妹艺术学习，以更科学的教学手段去丰富我们的教学工作，这是戏曲发展形势下的迫切需要。
毋庸置疑，戏曲史重要表现得艺术，它受程式化的制约，有大量纯技术的表演。但同时它也是重要体验的艺术。体验与表现，相辅相成，互为表里。没有真切的体验，就没有真实可感的人物形象；没有表现和技术表演，就没有戏曲鲜明的表现力和形式美。戏曲演员只有加强舞台体验。才能使创造的角色真实可信、鲜活生动。
值得注意的是，传统戏曲的程式化表演，同样地也是当时的演员在生活中提炼美化而来，并在长期的舞台表演的实践基础上形成的，其形成和发展固然有其历史原因，但传统程式化毕竟是产生于过往生活经验，新时代戏曲表演若再一味沿袭旧有的表演程式，必将陷入凝固不化的怪圈和发展的泥沼，所以，在新的社会环境条件下，即使是传统戏，也不能在一味的遵循旧有的表演程式，要勇于突破，敢于创新，不拘成法遂渐，形成新颖独特的表演风格。
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收稿日期：2014-08-12