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前不久，我在潮冷的车站上跌了个趔趄，虽然立刻就站了起来，还是把一个路过的男孩引得狂笑，他的妈妈铁青着脸，用手狠狠撸了孩子的后脑勺一把。
这是一桩添堵的经历。孩子和大人在这一幕面前的反应截然不同：孩子第一时间被戳中笑点；母亲则没有，不但没有，她显然觉得发笑是不礼貌的。
刘宝瑞先生的长篇单口《解学士》说的是明人解缙小时聪颖的故事，其中有段情节，说明了古人和今人所受的风俗道德约束的不同。
解家寒微，有一天放学回来，绵绵春雨，解缙在家门口摔了一跤，旁边的邻舍大人看了纷纷笑了起来。解缙爬起来之后，对众人说：学生不才，愿为各位作一首诗。众人稀奇，便说快快作来——其实这不是找倒霉吗？——解缙张口道：
春雨贵如油，落地满街流。摔倒我学生，笑坏一群牛。
这几个观众当时就不干了，去找解缙的父亲论理。老解出门来，问明原委，让儿子把那两句诗再重复一遍。解缙改了最后一句：
春雨贵如油，落地满街流。摔倒我学生，笑坏众朋友。
这一番口头交锋实在是太文绉绉了，本身没有多大好笑的地方。大人们自找没趣，得无聊到什么程度才会以嘲笑小孩取乐呢？随后，他们的告状又属于反应过激。如果说听这段相声的人会感到喜悦，那无非是听到孩子动动嘴捉弄了大人而感到一点爽快而已，而且那些大人还小题大做地把祸殃往自己身上揽——当解缙说完“笑坏众朋友”时，大人们责备他说瞎话：“你刚才分明说我们是一群牛！”解缙作无辜状：“爸，他们非要这么说我也没办法。”
非得到这时，这群大人的小题大做、狭隘自贱才能引起足够的憎恶，让听故事人认同解缙对他们的折磨。
“恶魔”的放风
在网络上看图，最简单的，比如一个人站在一头海象旁边，两者都有一副横着长的胡子，图下便会有人留言说“我很邪恶地笑了”，这意思就是我心里的“恶魔”苏醒了，我发现了某种对图中人不利的东西。
人人心里住着个“恶魔”，但是在社交中它被看守着，压抑着，偶尔能被释放出来，重的形成暴力，轻的可能是个恶作剧，多数时候它是放不出来的。为了释放，有文字的民族都生产出了自己的笑话，相声的起源也可以追溯到这一心理需要。听相声时，我们认同台上一个人对另一个人的折磨，我们内心的“恶魔”在观看别人的互相折磨时探出脑袋：它放风的时间到了。
对比一下现在的剧场相声和当年的广播、电视、晚会上的相声，就会发现剧场里的表演之所以“口味重”，是因为它要把观众心里的那个“恶魔”彻底赶出窝来，这不但有赖于甲——进攻方的充分使坏，还得靠着乙——防守方主动牺牲自己的利益，也就是一个周瑜、一个黄盖的组合。
最近看郭德纲、于谦的一个视频，郭德纲说于谦遛狗，出门二十分钟又回来了，于问：“遛完了？”郭答：“忘带狗了。”这时于谦有几种接话方式：表示重度不满的“去你的！”表示轻度不满的“没听说过！”表示委屈无奈的“像话吗？”而于谦的回答却是：
这不就是遛我吗？
句话甚妙，它至少有两重功效：
其一，于谦主动增强了加到自己身上的折磨的力度。现实中很少有人会这么主动去联想作自嘲的，但是，若是有这么一个朋友在身边，时常对你的攻击报以一种积极而无可奈何的反馈（“好，我服了你了”，“真拿你没办法”，“你的良心大大地坏了”），你早晚要引他为心有灵犀的密友；
其二，也是更微妙的一点，于谦暗示观众，我本人都没拿这种折磨当回事，你又何必对我感到同情呢？
捧逗之间
要是任相声自由施展，必然有无数这种愿打愿挨的桥段出来。所以，1950年成立“相声改革小组”后，老艺人们找到老舍先生共谋相声出路，因为他们清楚地知道捧逗之间这种强弱关系，如果甲乙二人的口舌都干干净净用在内耗里了，那还能有何正面贡献？
因此，《白事会》、《拴娃娃》、《卖五器》这些通篇甲拿乙开涮的传统节目就不太好演，《相面》、《夸住宅》等则需要清除一些“过分”的东西。这个变化的发生，直接导致了多少年后，常演《白事会》的津派演员还是对京派横竖看不顺眼，嫌他们太端着，太“和谐”，不敢去撩动观众讥刺他人的本能。
我经常举姜昆、李文华的《谈美》为例，这是他俩最早的作品之一。姜昆上来就拿李文华说事：“您在后台，往镜子前头一站，弄点红抹脸上……一站站了二十多分钟，谁也挤不到前边去”，李文华腼腆笑答：“我觉得我自己，越看越有看头。”
按现在的演法，说到这一步，下面逗哏的就该“折磨”捧哏的了，比如这样：
李：我觉得我自己，越看越有看头。
姜：这就叫人要脸树要皮。
李：你这话我听着别扭。
或者这样：
李：我觉得我自己，越看越有看头。
姜：您的自恋让人肃然起敬。
李：你这叫什么话？
但《谈美》并没有二人的互相嘲讽，姜昆接下去谈到李文华虽然上了年纪，却有一身合体的衣服，最后落实到主题：“这就叫爱美之心人皆有之”。
这一番开场对白，用李文华的年岁和他煞是天真的表达（“我瞧着自己那么短小精悍的”）搔搔观众的笑纹。演员跟观众维持着这样一个共识，即，观众知道自己能得到什么，他们不会对演员期待得不到的快乐——放出“恶魔”后的快乐。
安全地看人出丑
那些年与相声有关的出版物，也在向读者解释为什么捧逗是平等的。1988年出版的陈连升、孙立生所著《相声群星》一书里，说到为王谦祥捧哏的李增瑞的情况：
李增瑞被固定捧哏以后，有一段时间产生了悲观情绪，自卑感相当严重。由于多种原因，捧哏演员历来被某些人所轻视，他是从小要强惯了的，在学校里总是一帆风顺，想起将来的“命运”，总有许多不安，而又无法解脱……
王李的长期搭档后来被美称为“祥瑞档”，很难判断，李离开王能否有更好的发展。上面这段引文把李增瑞当成一个思想“出了状况”的积极分子，经过批评教育、自我学习后，才认识到应以大局为重。文章要说服读者，捧逗之间是社会分工不同，没有高低贵贱之分。
孩子的快乐很多时候得于他们内心的恶魔无人看管，他们甚至不知道嘲笑一个跌倒的人，可能会在第一时间遭致报复。相声演员利用周瑜黄盖式的折磨表演，设法在成人心中复苏儿童的这种简单情感，还得告诉观众，请你放心，我们是心甘情愿的。
当着观众，郭德纲经常说些安抚语言：“玩笑归玩笑，日常生活中我很尊重于老师，于老师出道比我早，艺术和人品都比我高，我们是好兄弟……”云云，仿佛一团和气，然而话内一旦冒出机锋，观众立刻切换入幸灾乐祸的状态。说穿了，相声本质上就是演员付出牺牲，给观众一个安全地看人出丑的机会。
弗洛伊德说，你心里的妖孽有多强大，决定了你需要为看守这个妖孽付出多少能量，也决定了你能从嘲笑别人中获得多大的快感。同情心强的，笑得克制些，反之笑得狂放而邪恶。
这是一桩添堵的经历。孩子和大人在这一幕面前的反应截然不同：孩子第一时间被戳中笑点；母亲则没有，不但没有，她显然觉得发笑是不礼貌的。
刘宝瑞先生的长篇单口《解学士》说的是明人解缙小时聪颖的故事，其中有段情节，说明了古人和今人所受的风俗道德约束的不同。
解家寒微，有一天放学回来，绵绵春雨，解缙在家门口摔了一跤，旁边的邻舍大人看了纷纷笑了起来。解缙爬起来之后，对众人说：学生不才，愿为各位作一首诗。众人稀奇，便说快快作来——其实这不是找倒霉吗？——解缙张口道：
春雨贵如油，落地满街流。摔倒我学生，笑坏一群牛。
这几个观众当时就不干了，去找解缙的父亲论理。老解出门来，问明原委，让儿子把那两句诗再重复一遍。解缙改了最后一句：
春雨贵如油，落地满街流。摔倒我学生，笑坏众朋友。
这一番口头交锋实在是太文绉绉了，本身没有多大好笑的地方。大人们自找没趣，得无聊到什么程度才会以嘲笑小孩取乐呢？随后，他们的告状又属于反应过激。如果说听这段相声的人会感到喜悦，那无非是听到孩子动动嘴捉弄了大人而感到一点爽快而已，而且那些大人还小题大做地把祸殃往自己身上揽——当解缙说完“笑坏众朋友”时，大人们责备他说瞎话：“你刚才分明说我们是一群牛！”解缙作无辜状：“爸，他们非要这么说我也没办法。”
非得到这时，这群大人的小题大做、狭隘自贱才能引起足够的憎恶，让听故事人认同解缙对他们的折磨。
“恶魔”的放风
在网络上看图，最简单的，比如一个人站在一头海象旁边，两者都有一副横着长的胡子，图下便会有人留言说“我很邪恶地笑了”，这意思就是我心里的“恶魔”苏醒了，我发现了某种对图中人不利的东西。
人人心里住着个“恶魔”，但是在社交中它被看守着，压抑着，偶尔能被释放出来，重的形成暴力，轻的可能是个恶作剧，多数时候它是放不出来的。为了释放，有文字的民族都生产出了自己的笑话，相声的起源也可以追溯到这一心理需要。听相声时，我们认同台上一个人对另一个人的折磨，我们内心的“恶魔”在观看别人的互相折磨时探出脑袋：它放风的时间到了。
对比一下现在的剧场相声和当年的广播、电视、晚会上的相声，就会发现剧场里的表演之所以“口味重”，是因为它要把观众心里的那个“恶魔”彻底赶出窝来，这不但有赖于甲——进攻方的充分使坏，还得靠着乙——防守方主动牺牲自己的利益，也就是一个周瑜、一个黄盖的组合。
最近看郭德纲、于谦的一个视频，郭德纲说于谦遛狗，出门二十分钟又回来了，于问：“遛完了？”郭答：“忘带狗了。”这时于谦有几种接话方式：表示重度不满的“去你的！”表示轻度不满的“没听说过！”表示委屈无奈的“像话吗？”而于谦的回答却是：
这不就是遛我吗？
句话甚妙，它至少有两重功效：
其一，于谦主动增强了加到自己身上的折磨的力度。现实中很少有人会这么主动去联想作自嘲的，但是，若是有这么一个朋友在身边，时常对你的攻击报以一种积极而无可奈何的反馈（“好，我服了你了”，“真拿你没办法”，“你的良心大大地坏了”），你早晚要引他为心有灵犀的密友；
其二，也是更微妙的一点，于谦暗示观众，我本人都没拿这种折磨当回事，你又何必对我感到同情呢？
捧逗之间
要是任相声自由施展，必然有无数这种愿打愿挨的桥段出来。所以，1950年成立“相声改革小组”后，老艺人们找到老舍先生共谋相声出路，因为他们清楚地知道捧逗之间这种强弱关系，如果甲乙二人的口舌都干干净净用在内耗里了，那还能有何正面贡献？
因此，《白事会》、《拴娃娃》、《卖五器》这些通篇甲拿乙开涮的传统节目就不太好演，《相面》、《夸住宅》等则需要清除一些“过分”的东西。这个变化的发生，直接导致了多少年后，常演《白事会》的津派演员还是对京派横竖看不顺眼，嫌他们太端着，太“和谐”，不敢去撩动观众讥刺他人的本能。
我经常举姜昆、李文华的《谈美》为例，这是他俩最早的作品之一。姜昆上来就拿李文华说事：“您在后台，往镜子前头一站，弄点红抹脸上……一站站了二十多分钟，谁也挤不到前边去”，李文华腼腆笑答：“我觉得我自己，越看越有看头。”
按现在的演法，说到这一步，下面逗哏的就该“折磨”捧哏的了，比如这样：
李：我觉得我自己，越看越有看头。
姜：这就叫人要脸树要皮。
李：你这话我听着别扭。
或者这样：
李：我觉得我自己，越看越有看头。
姜：您的自恋让人肃然起敬。
李：你这叫什么话？
但《谈美》并没有二人的互相嘲讽，姜昆接下去谈到李文华虽然上了年纪，却有一身合体的衣服，最后落实到主题：“这就叫爱美之心人皆有之”。
这一番开场对白，用李文华的年岁和他煞是天真的表达（“我瞧着自己那么短小精悍的”）搔搔观众的笑纹。演员跟观众维持着这样一个共识，即，观众知道自己能得到什么，他们不会对演员期待得不到的快乐——放出“恶魔”后的快乐。
安全地看人出丑
那些年与相声有关的出版物，也在向读者解释为什么捧逗是平等的。1988年出版的陈连升、孙立生所著《相声群星》一书里，说到为王谦祥捧哏的李增瑞的情况：
李增瑞被固定捧哏以后，有一段时间产生了悲观情绪，自卑感相当严重。由于多种原因，捧哏演员历来被某些人所轻视，他是从小要强惯了的，在学校里总是一帆风顺，想起将来的“命运”，总有许多不安，而又无法解脱……
王李的长期搭档后来被美称为“祥瑞档”，很难判断，李离开王能否有更好的发展。上面这段引文把李增瑞当成一个思想“出了状况”的积极分子，经过批评教育、自我学习后，才认识到应以大局为重。文章要说服读者，捧逗之间是社会分工不同，没有高低贵贱之分。
孩子的快乐很多时候得于他们内心的恶魔无人看管，他们甚至不知道嘲笑一个跌倒的人，可能会在第一时间遭致报复。相声演员利用周瑜黄盖式的折磨表演，设法在成人心中复苏儿童的这种简单情感，还得告诉观众，请你放心，我们是心甘情愿的。
当着观众，郭德纲经常说些安抚语言：“玩笑归玩笑，日常生活中我很尊重于老师，于老师出道比我早，艺术和人品都比我高，我们是好兄弟……”云云，仿佛一团和气，然而话内一旦冒出机锋，观众立刻切换入幸灾乐祸的状态。说穿了，相声本质上就是演员付出牺牲，给观众一个安全地看人出丑的机会。
弗洛伊德说，你心里的妖孽有多强大，决定了你需要为看守这个妖孽付出多少能量，也决定了你能从嘲笑别人中获得多大的快感。同情心强的，笑得克制些，反之笑得狂放而邪恶。