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文学地理学似乎方兴未艾。这也难怪，因为文学与地理本来就亲如一家，《水经注》即可作如是观。现代作家在其笔下，更是有意无意地强化着地理空间：福克纳守着一块邮票大小的土地耕耘，名扬天下；莫言扎在高密东北乡的世界里写作，得了诺奖。以前赵树理开创了山药蛋派，孙犁打造了荷花淀派，实际上也是文学与地理的结盟。所以，《文化地理学》的作者迈克·克朗才说：“许多时候是文学作品塑造了那些地理景观”，“文学与其他新的媒体一起深刻影响着人们对地理的理解。”
这组文章是在文学世界打量地理、用地理视角观照文学的一种尝试。耿弘明思考文人眼中的故乡，认为“一个虚拟化的故乡才是最有文学魅力的故乡”。无独有偶，张佳谈作家对地域性的主动营造，实际上是想论证“地域性是被‘虚构’出来的”这一命题。仔细想想，鲁迅笔下的鲁镇，沈从文眼中的湘西，哪一个不与虚拟、虚构有关？然而，这也正是文学地理的秘密，因为在文学中，地理已非现实空间，而是一个美学场所。王悠谈论颜歌的“方言写作”，表面上似与地理无关，但请别忘记，方言其实是地理位置的声音标签。想当年，赵树理极力淡化方言色彩，为的是让全国人民都读得明白听得懂，现在看来是何其可惜。现如今，作家可以大大方方地方言写作了，他们又何其幸福。《繁花》不就是在炫上海话吗？此外，曾子涵以《孔雀胆》为例，写郭沫若的乐山乐水；欧小莎拿作家东西开刀，写广西桂西北地区的风土人情，这些都是文学地理学的个案，很值得分析。希望这组文章能成为引玉之砖，呼唤出更多有志于此的同道。
——赵勇（北京师范大学文学院教授）
故乡入诗入画，常常扮演两种空间角色，一是童话空间，在那里我们如同依偎进母亲怀抱，痛苦消散，压力缓解，片刻的回忆与书写便将自己带回童年梦幻，一个无须处理成人法则的琥珀世界；一是神话空间，在那里我们与众神相遇，故乡于是成为乌托邦，是在一生所有时刻中的高光时刻，一生所有空间体验中的最高峰体验。按精神分析术语来讲，前者可以称为退行，后者可以叫作升华，这是两种自我防御机制。在文学世界里，故乡对作家以及读者心灵的抚慰作用，也与此有关。我们退行入故乡，可以缓解此时此地的危机和不如意，温柔入眠，我们升华入故乡，便超越了现代性的异化与分裂空间，达到圆满。也就是说，故乡不止是一个具体地点，还是一种精神功能。
古代诗人中，很多年少时便离乡游荡，此刻，我们便可以窥见故乡的这种精神整合功能，在他们的创作性灵里，二元对立关系由一个具象现实与一个虚拟故乡构成，他乡一直呈现在眼前，是冰冷的现实，故乡则一直出现在脑海，成为固着的情结。
这个虚拟故乡可以给予诗人安全感，是故乡避难所。杜甫有诗：
戍鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不避，况乃未休兵。
兵荒马乱之时，亲人离散之际，月是故乡明，故乡如同把所有动荡都扫除了的神圣之光。
这个虚拟故乡可以遣怀与排解忧愁，这是一瓶故乡二锅头。李清照曾说，“故乡何处是？忘了除非醉。”在这里，故乡等于酒精，对灵魂的抚慰和致幻效果很是相似，她一人孤寂时，故乡与酒精成为遣怀之物。
这个虚拟故乡还可以增进人际交游，是一个故乡交友群。陆游说：“与卿俱是江南客，剩欲尊前说故乡。”王维说：
君自故乡来，应知故乡事。
来日绮窗前，寒梅著花未？
故乡成了他乡之客的一个沟通符码，通过故乡我们辨认彼此，通过彼此，我们共同怀念故乡，帮诗人寻找到某种团体仪式感。
这个虚拟故乡还是一种向往，是一个故乡终点站。柳永说：“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。”时间之维的故乡尤其如此，很多诗人在年老时书写故乡，多半为此。张元干写道：
故乡何处，搔首对西风，衣线断，带围宽，衰鬓添新白。
白发让自己不断靠近人生的终点，于是对起点（故乡）的渴望也就成倍地增强。
但诗人虽心恋故土，却很少回乡，若远离故乡，审美距离机制会让故乡带着难以抹除的光晕，若返回故乡，面对的则是一种变与不变以及理念与现实之间的审美张力，这样一来，故乡的种种光环变通通失去。在这一过程中，虚拟的故乡被悬置了，诗人暂时打点行装，开始面对现实的故乡，这现实的故乡总没有虚拟的故乡圆满，于是，心理总会受到一种莫名的阻力，自体与客体的关系总会经历一种暂时的断裂，于是还需要在离开时再带上虚拟的故乡，继续承担升华和退行的任务。鲁迅先生的《故乡》之开篇，如此具有震撼心魄的力量，便在于他用精炼冷峻的笔触，瞬间点破了一种我们关于故乡的共通体验——
时候既然是深冬；漸近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。
阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？
我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。
在鲁迅先生笔下，首先是破落萧索的故乡，接下来是回忆中的美好故乡，最后却是一种“却又没有影像，没有言辞了”的失语症。于是，对于归乡的人来说，他们更需要的是寻找具象化仪式。离乡时，故乡越含混不清，便越有整合效力，但归乡时，我们还是无可奈何地需要一个具体物象，以便把现实故乡与虚拟故乡建立起联结。诗人余光中游黄河时，曾拈出自己的名片，扔进滔滔东逝水，让流水与自己融为一体，他写道，当时周围似乎无人觉得不妥，那些官员和教授们看着这位离乡诗人，都觉得“污染环境”等现实考量可以放到这一边，那张飘逝入水的名片，是诗人余光中联结虚拟与现实的一条绳索。 而诗人贺知章，则要固执地寻找那些保持不变的，能够维持一种故乡体验的东西，一种情境和物象。我们都知道，故乡哪能轻易回去？世界上最难归去的，便是已逝的时光与离去的故乡，网络小说的作者们都知道，如若归乡，必要锦衣玉食，车马簇簇，成为人中显贵，刘邦的“威加海内兮归故乡”，庶几近之。但终究有些诗人回去了，也留下了诗篇，这种归乡抒情诗有这样的特性——它需要一个变的意象与一个不变的意象，在比照中体验诗意和故乡感。在贺知章的诗篇中，变的是自己，“儿童相见不相识，笑问客从何处来”；不变的是某些自然风光，“惟有门前镜湖水，春风不改旧时波”。门前镜湖水与春风旧时波，便是诗人固执地要在虚拟与现实中间架起一道桥梁。
可见，一个虚拟化的故乡才是最有文学魅力的故乡，它不是地理空间，而是精神空间，如同经过整容，加了滤镜，用列菲伏尔的话讲，这是一种象征空间或表现性空间，自然空间与机械空间的使用性退居其次，以供审美和朝拜的空间神话取而代之。借用理论家齐泽克的话，我们可以这样说，故乡之空间不是由经验性的物质构成的，而是由神圣的物質构成的。诗人海子漂泊在异乡之时，他的诗意故乡附着在麦地上，他是麦地上的海子，在麦子痛苦的芒上歌唱，在这位自杀的诗人那里，麦地便是这样一个神话空间，由神圣的物质堆砌而成。正是由于这个原因，当作家们开始描写空间时，他们的笔触开始极尽动荡或温柔，某种被触动的内核融化为情绪，深入作品缝隙，倾洒在文本实践里。
而到了现代社会，故乡功能经历了一次转换，这种经典的故乡神话仍然发挥着效力，不过一些新的历史神话开始悄然兴起，在这场神话之争中取代了旧式神话。传统故乡和故乡感都面临着前所未有的挑战，于是覆盖在身上的那一层老派光晕，也随之消逝，渐渐淡去。这种挑战指的是作为地理空间的故乡，在现代化进程中难免面临种种变迁，这种变迁自然包括“故乡改造”，这种改造是景观意义上的改造，让故乡从看的角度上无法与童年的故乡契合；这种改造是听觉上的改造，让故乡在听的意义上，失去乡音，汇入到同质化的普通话和英语之中；这种改造是嗅觉意义上的改造，所谓乡土气息这个诗意的词汇，往往伴随着前工业文明的泥土、春雨、大地、花朵、树木和牲畜，我们寄居于他们，中间共享着彼此的气息，它们已经不在。这种变迁还意味着“迁徙”，意味着地理上的位移与空间上的变动，现代性是一个庞大的机械工程，它出于一种人类总体正义的观念，对部分人口和个体生命进行治理与区隔，它出于经济利益上的考量，对文化进行改造与升级，于是我们在类似《三峡好人》这样的影视作品中，看到一个荒诞的后现代社会，故乡被迁往别处，消失不见，淹没在已经流淌千年的长江之水中，当主人公三明指着人民币，召唤自己想要的现实空间时，摩的师傅则冷冷回应，早就淹了。
很多人的故乡因此消失了，消失在改造过程中，消失在迁徙过程中，当然更消失在我们的性灵与心态中。现代性作用在我们每个人的个体生命上，化为一种生活风格与生活方式。这样一种无限向前的箭头性时间，一种不断扩张的竞争速度，让我们每个人过着一种指向未来的生活。我们都抱着一本成功学著作，一本讲述时间管理的著作，耐心地琢磨着如何在有限的时间扩展出更大的产量来。
在这种对照中，故乡于是变成了一种故乡时间，而不只是故乡空间。它不是快速，而是缓慢，它不是未来，而是过去，它不是准确，而是模糊，它不是科学，而是原始。于是关于故乡的当代颂词，大多围绕着它的反现代性特点来进行，故乡构成了一个“反现代性”神话。
于是我们看到，莫言在书中歌颂着原始野性，在《红高粱》开头，他给自己安装了一个咒骂和祈祷故乡的嘴唇：
高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋最能喝酒最能爱的地方。生存在这块土地上的我的父老乡亲们，喜食高粱，每年都大量种植。八月深秋，无边无际的高粱红成汪洋的血海。高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡。秋风苍凉，阳光很旺，瓦蓝的天上游荡着一朵朵丰满的白云，高粱上滑动着一朵朵丰满白云的紫红色影子。一队队暗红色的人在高粱棵子里穿梭拉网，几十年如一日。他们杀人越货，精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化。
于是，我们看到，王安忆在书中观看着传统景观，在《长恨歌》的开头，她先给自己安装了一个观察故乡的眼睛：
站一个至高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线，而它则是中国画中称为被法的那类笔触，是将空白填满的。当天黑下来，灯亮起来的时分，这些点和线都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。那暗看上去几乎是波涛汹涌，几乎要将那几点几线的光推着走似的。它是有体积的，而点和线却是浮在面上的，是为划分这个体积而存在的，是文章里标点一类的东西，断行断句的。那暗是像深渊一样，扔一座山下去，也悄无声息地沉了底。
于是，我们还看到，沈从文在书中品味着风土人情，在《边城》开头，他为自己找到了一支描摹故乡的水笔：
翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了人无机心后，就又从从容容地在水边玩耍了。
在此时，所谓的古典诗性再没办法完全解释新的时代感，这种“儿童相见不相识，笑问客从何处来”式的抒情句式，则会变成“故乡相见不相识，笑问高楼何处来”。古典诗人人生维度的时间变化，现在加上了现代性空间本身的剧烈变化，变成了一种更大的断裂，自然物转化为机械物，一种远古的艺术感随之消散，记忆的附着物也随之消失。它作用在现代文人身上，造成了更大的压力感。 这么说来，“乡土文学”似乎可以更名为“故乡文学”？那些圍绕祖祖辈辈生存的大地而建构的诗性话语，都在“反现代性”的主题上，为传统的故乡情结招魂。西方的浪漫派和改良派文学不也恰恰是由于同样的原因，迅速产生并快速发展的吗？在西方浪漫主义诗人的抒情里，故乡发挥了一个这样的批判现实的功能，在那里的二元对立关系由工业化大生产的城市与充满自然风光的故乡构成，由于现代社会的飞速奔腾，空间也随之加速，故乡已经无法成为自己幼年与青春体验的锚定物，它的老式虚拟性消失了，添加了一种新式虚拟性。
于是，我们每个人有四个故乡，原初的真实故乡，当下的现代化故乡，建构的古典诗意故乡，和当下的反现代性故乡。“现代化故乡”这个五字词组听起来有点别扭，现代化与故乡似乎格格不入，这种组词方式，好像神圣的垃圾，讨厌的美女，沧桑的婴儿……让人觉得两头着力，不得其法。当然，这却恰好证明了这种立论的可靠性，在文学语境里，故乡与现代化似乎就该是无缘分的。在反现代性话语里，故乡变成了一个故乡时间，象征着过去与缓慢，象征那些老楼故人，一些已经消逝或正在消逝的事物。于是我们已经看到了两种有关故乡的文学神话——它们分别是一种故乡幻觉，一个故乡时间。
除此之外，我们还可以总结出一种“故乡政治”，通过将物理意义上的地域修辞化为文学意义上的故乡，这种故乡情结因此与政治发生关联。在我们的文学叙事中，大陆和台湾，东方和西方，华夏和蛮夷这种区隔，这种文化意义上的故乡塑造，是培育爱国主义精神的重要维度，一个文学神话也因此演变为政治神话。通过表述起源和占有起源，“故乡”获得同一性的力量。在这个意义上，我们似乎更能体会到余光中先生《乡愁》中的层层递进式的表述，乡愁如何在人情、命运与政治之间游荡：
小时候，
乡愁是一枚小小的邮票，
我在这头，
母亲在那头。
长大后，
乡愁是一张窄窄的船票，
我在这头，
新娘在那头。
后来啊，
乡愁是一方矮矮的坟墓，
我在外头，
母亲在里头。
而现在，
乡愁是一湾浅浅的海峡，
我在这头，
大陆在那头。
故乡成为文学神话，也成为政治神话，它早就不再是一个地理位置，它由地理位置所生发出来的虚拟幻境，它是一个文学修辞，一个无所不能装的大箩筐，一个设置齐全的工具箱。而我们每个肉身个体，也都卷在一个个与故乡有关的人生叙述、文学修辞和政治神话里面，“父母在，不远游，游必有方。”如果把我们人生的体验都归结为这个意义上的“游”，那么，故乡便是永远伴随着的内心“父母”。或许海德格尔是对的，故乡并非是一种物，我们与故乡的关系，意味着“在之中”，于是，我们一生，都在故乡之中，被它逼迫，被它容纳，被它撕裂，被它缝合。还是史铁生先生说得最好：
对于故乡，我忽然有了新的理解：人的故乡，并不止于一块特定的土地，而是一种辽阔无比的心情，不受空间和时间的限制；这心情一经唤起，就是你已经回到了故乡。
善良而深刻的史铁生先生，应该已经回到了永恒的“故乡”，后学晚辈如我等，还在寻找、咒骂和祈祷中，渴望以及抵拒着故乡的当代神话。
（作者系清华大学教育研究院助理研究员，写作与沟通教学中心专职教师。）
这组文章是在文学世界打量地理、用地理视角观照文学的一种尝试。耿弘明思考文人眼中的故乡，认为“一个虚拟化的故乡才是最有文学魅力的故乡”。无独有偶，张佳谈作家对地域性的主动营造，实际上是想论证“地域性是被‘虚构’出来的”这一命题。仔细想想，鲁迅笔下的鲁镇，沈从文眼中的湘西，哪一个不与虚拟、虚构有关？然而，这也正是文学地理的秘密，因为在文学中，地理已非现实空间，而是一个美学场所。王悠谈论颜歌的“方言写作”，表面上似与地理无关，但请别忘记，方言其实是地理位置的声音标签。想当年，赵树理极力淡化方言色彩，为的是让全国人民都读得明白听得懂，现在看来是何其可惜。现如今，作家可以大大方方地方言写作了，他们又何其幸福。《繁花》不就是在炫上海话吗？此外，曾子涵以《孔雀胆》为例，写郭沫若的乐山乐水；欧小莎拿作家东西开刀，写广西桂西北地区的风土人情，这些都是文学地理学的个案，很值得分析。希望这组文章能成为引玉之砖，呼唤出更多有志于此的同道。
——赵勇（北京师范大学文学院教授）
故乡入诗入画，常常扮演两种空间角色，一是童话空间，在那里我们如同依偎进母亲怀抱，痛苦消散，压力缓解，片刻的回忆与书写便将自己带回童年梦幻，一个无须处理成人法则的琥珀世界；一是神话空间，在那里我们与众神相遇，故乡于是成为乌托邦，是在一生所有时刻中的高光时刻，一生所有空间体验中的最高峰体验。按精神分析术语来讲，前者可以称为退行，后者可以叫作升华，这是两种自我防御机制。在文学世界里，故乡对作家以及读者心灵的抚慰作用，也与此有关。我们退行入故乡，可以缓解此时此地的危机和不如意，温柔入眠，我们升华入故乡，便超越了现代性的异化与分裂空间，达到圆满。也就是说，故乡不止是一个具体地点，还是一种精神功能。
古代诗人中，很多年少时便离乡游荡，此刻，我们便可以窥见故乡的这种精神整合功能，在他们的创作性灵里，二元对立关系由一个具象现实与一个虚拟故乡构成，他乡一直呈现在眼前，是冰冷的现实，故乡则一直出现在脑海，成为固着的情结。
这个虚拟故乡可以给予诗人安全感，是故乡避难所。杜甫有诗：
戍鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不避，况乃未休兵。
兵荒马乱之时，亲人离散之际，月是故乡明，故乡如同把所有动荡都扫除了的神圣之光。
这个虚拟故乡可以遣怀与排解忧愁，这是一瓶故乡二锅头。李清照曾说，“故乡何处是？忘了除非醉。”在这里，故乡等于酒精，对灵魂的抚慰和致幻效果很是相似，她一人孤寂时，故乡与酒精成为遣怀之物。
这个虚拟故乡还可以增进人际交游，是一个故乡交友群。陆游说：“与卿俱是江南客，剩欲尊前说故乡。”王维说：
君自故乡来，应知故乡事。
来日绮窗前，寒梅著花未？
故乡成了他乡之客的一个沟通符码，通过故乡我们辨认彼此，通过彼此，我们共同怀念故乡，帮诗人寻找到某种团体仪式感。
这个虚拟故乡还是一种向往，是一个故乡终点站。柳永说：“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。”时间之维的故乡尤其如此，很多诗人在年老时书写故乡，多半为此。张元干写道：
故乡何处，搔首对西风，衣线断，带围宽，衰鬓添新白。
白发让自己不断靠近人生的终点，于是对起点（故乡）的渴望也就成倍地增强。
但诗人虽心恋故土，却很少回乡，若远离故乡，审美距离机制会让故乡带着难以抹除的光晕，若返回故乡，面对的则是一种变与不变以及理念与现实之间的审美张力，这样一来，故乡的种种光环变通通失去。在这一过程中，虚拟的故乡被悬置了，诗人暂时打点行装，开始面对现实的故乡，这现实的故乡总没有虚拟的故乡圆满，于是，心理总会受到一种莫名的阻力，自体与客体的关系总会经历一种暂时的断裂，于是还需要在离开时再带上虚拟的故乡，继续承担升华和退行的任务。鲁迅先生的《故乡》之开篇，如此具有震撼心魄的力量，便在于他用精炼冷峻的笔触，瞬间点破了一种我们关于故乡的共通体验——
时候既然是深冬；漸近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。
阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？
我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。
在鲁迅先生笔下，首先是破落萧索的故乡，接下来是回忆中的美好故乡，最后却是一种“却又没有影像，没有言辞了”的失语症。于是，对于归乡的人来说，他们更需要的是寻找具象化仪式。离乡时，故乡越含混不清，便越有整合效力，但归乡时，我们还是无可奈何地需要一个具体物象，以便把现实故乡与虚拟故乡建立起联结。诗人余光中游黄河时，曾拈出自己的名片，扔进滔滔东逝水，让流水与自己融为一体，他写道，当时周围似乎无人觉得不妥，那些官员和教授们看着这位离乡诗人，都觉得“污染环境”等现实考量可以放到这一边，那张飘逝入水的名片，是诗人余光中联结虚拟与现实的一条绳索。 而诗人贺知章，则要固执地寻找那些保持不变的，能够维持一种故乡体验的东西，一种情境和物象。我们都知道，故乡哪能轻易回去？世界上最难归去的，便是已逝的时光与离去的故乡，网络小说的作者们都知道，如若归乡，必要锦衣玉食，车马簇簇，成为人中显贵，刘邦的“威加海内兮归故乡”，庶几近之。但终究有些诗人回去了，也留下了诗篇，这种归乡抒情诗有这样的特性——它需要一个变的意象与一个不变的意象，在比照中体验诗意和故乡感。在贺知章的诗篇中，变的是自己，“儿童相见不相识，笑问客从何处来”；不变的是某些自然风光，“惟有门前镜湖水，春风不改旧时波”。门前镜湖水与春风旧时波，便是诗人固执地要在虚拟与现实中间架起一道桥梁。
可见，一个虚拟化的故乡才是最有文学魅力的故乡，它不是地理空间，而是精神空间，如同经过整容，加了滤镜，用列菲伏尔的话讲，这是一种象征空间或表现性空间，自然空间与机械空间的使用性退居其次，以供审美和朝拜的空间神话取而代之。借用理论家齐泽克的话，我们可以这样说，故乡之空间不是由经验性的物质构成的，而是由神圣的物質构成的。诗人海子漂泊在异乡之时，他的诗意故乡附着在麦地上，他是麦地上的海子，在麦子痛苦的芒上歌唱，在这位自杀的诗人那里，麦地便是这样一个神话空间，由神圣的物质堆砌而成。正是由于这个原因，当作家们开始描写空间时，他们的笔触开始极尽动荡或温柔，某种被触动的内核融化为情绪，深入作品缝隙，倾洒在文本实践里。
而到了现代社会，故乡功能经历了一次转换，这种经典的故乡神话仍然发挥着效力，不过一些新的历史神话开始悄然兴起，在这场神话之争中取代了旧式神话。传统故乡和故乡感都面临着前所未有的挑战，于是覆盖在身上的那一层老派光晕，也随之消逝，渐渐淡去。这种挑战指的是作为地理空间的故乡，在现代化进程中难免面临种种变迁，这种变迁自然包括“故乡改造”，这种改造是景观意义上的改造，让故乡从看的角度上无法与童年的故乡契合；这种改造是听觉上的改造，让故乡在听的意义上，失去乡音，汇入到同质化的普通话和英语之中；这种改造是嗅觉意义上的改造，所谓乡土气息这个诗意的词汇，往往伴随着前工业文明的泥土、春雨、大地、花朵、树木和牲畜，我们寄居于他们，中间共享着彼此的气息，它们已经不在。这种变迁还意味着“迁徙”，意味着地理上的位移与空间上的变动，现代性是一个庞大的机械工程，它出于一种人类总体正义的观念，对部分人口和个体生命进行治理与区隔，它出于经济利益上的考量，对文化进行改造与升级，于是我们在类似《三峡好人》这样的影视作品中，看到一个荒诞的后现代社会，故乡被迁往别处，消失不见，淹没在已经流淌千年的长江之水中，当主人公三明指着人民币，召唤自己想要的现实空间时，摩的师傅则冷冷回应，早就淹了。
很多人的故乡因此消失了，消失在改造过程中，消失在迁徙过程中，当然更消失在我们的性灵与心态中。现代性作用在我们每个人的个体生命上，化为一种生活风格与生活方式。这样一种无限向前的箭头性时间，一种不断扩张的竞争速度，让我们每个人过着一种指向未来的生活。我们都抱着一本成功学著作，一本讲述时间管理的著作，耐心地琢磨着如何在有限的时间扩展出更大的产量来。
在这种对照中，故乡于是变成了一种故乡时间，而不只是故乡空间。它不是快速，而是缓慢，它不是未来，而是过去，它不是准确，而是模糊，它不是科学，而是原始。于是关于故乡的当代颂词，大多围绕着它的反现代性特点来进行，故乡构成了一个“反现代性”神话。
于是我们看到，莫言在书中歌颂着原始野性，在《红高粱》开头，他给自己安装了一个咒骂和祈祷故乡的嘴唇：
高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋最能喝酒最能爱的地方。生存在这块土地上的我的父老乡亲们，喜食高粱，每年都大量种植。八月深秋，无边无际的高粱红成汪洋的血海。高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡。秋风苍凉，阳光很旺，瓦蓝的天上游荡着一朵朵丰满的白云，高粱上滑动着一朵朵丰满白云的紫红色影子。一队队暗红色的人在高粱棵子里穿梭拉网，几十年如一日。他们杀人越货，精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化。
于是，我们看到，王安忆在书中观看着传统景观，在《长恨歌》的开头，她先给自己安装了一个观察故乡的眼睛：
站一个至高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线，而它则是中国画中称为被法的那类笔触，是将空白填满的。当天黑下来，灯亮起来的时分，这些点和线都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。那暗看上去几乎是波涛汹涌，几乎要将那几点几线的光推着走似的。它是有体积的，而点和线却是浮在面上的，是为划分这个体积而存在的，是文章里标点一类的东西，断行断句的。那暗是像深渊一样，扔一座山下去，也悄无声息地沉了底。
于是，我们还看到，沈从文在书中品味着风土人情，在《边城》开头，他为自己找到了一支描摹故乡的水笔：
翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了人无机心后，就又从从容容地在水边玩耍了。
在此时，所谓的古典诗性再没办法完全解释新的时代感，这种“儿童相见不相识，笑问客从何处来”式的抒情句式，则会变成“故乡相见不相识，笑问高楼何处来”。古典诗人人生维度的时间变化，现在加上了现代性空间本身的剧烈变化，变成了一种更大的断裂，自然物转化为机械物，一种远古的艺术感随之消散，记忆的附着物也随之消失。它作用在现代文人身上，造成了更大的压力感。 这么说来，“乡土文学”似乎可以更名为“故乡文学”？那些圍绕祖祖辈辈生存的大地而建构的诗性话语，都在“反现代性”的主题上，为传统的故乡情结招魂。西方的浪漫派和改良派文学不也恰恰是由于同样的原因，迅速产生并快速发展的吗？在西方浪漫主义诗人的抒情里，故乡发挥了一个这样的批判现实的功能，在那里的二元对立关系由工业化大生产的城市与充满自然风光的故乡构成，由于现代社会的飞速奔腾，空间也随之加速，故乡已经无法成为自己幼年与青春体验的锚定物，它的老式虚拟性消失了，添加了一种新式虚拟性。
于是，我们每个人有四个故乡，原初的真实故乡，当下的现代化故乡，建构的古典诗意故乡，和当下的反现代性故乡。“现代化故乡”这个五字词组听起来有点别扭，现代化与故乡似乎格格不入，这种组词方式，好像神圣的垃圾，讨厌的美女，沧桑的婴儿……让人觉得两头着力，不得其法。当然，这却恰好证明了这种立论的可靠性，在文学语境里，故乡与现代化似乎就该是无缘分的。在反现代性话语里，故乡变成了一个故乡时间，象征着过去与缓慢，象征那些老楼故人，一些已经消逝或正在消逝的事物。于是我们已经看到了两种有关故乡的文学神话——它们分别是一种故乡幻觉，一个故乡时间。
除此之外，我们还可以总结出一种“故乡政治”，通过将物理意义上的地域修辞化为文学意义上的故乡，这种故乡情结因此与政治发生关联。在我们的文学叙事中，大陆和台湾，东方和西方，华夏和蛮夷这种区隔，这种文化意义上的故乡塑造，是培育爱国主义精神的重要维度，一个文学神话也因此演变为政治神话。通过表述起源和占有起源，“故乡”获得同一性的力量。在这个意义上，我们似乎更能体会到余光中先生《乡愁》中的层层递进式的表述，乡愁如何在人情、命运与政治之间游荡：
小时候，
乡愁是一枚小小的邮票，
我在这头，
母亲在那头。
长大后，
乡愁是一张窄窄的船票，
我在这头，
新娘在那头。
后来啊，
乡愁是一方矮矮的坟墓，
我在外头，
母亲在里头。
而现在，
乡愁是一湾浅浅的海峡，
我在这头，
大陆在那头。
故乡成为文学神话，也成为政治神话，它早就不再是一个地理位置，它由地理位置所生发出来的虚拟幻境，它是一个文学修辞，一个无所不能装的大箩筐，一个设置齐全的工具箱。而我们每个肉身个体，也都卷在一个个与故乡有关的人生叙述、文学修辞和政治神话里面，“父母在，不远游，游必有方。”如果把我们人生的体验都归结为这个意义上的“游”，那么，故乡便是永远伴随着的内心“父母”。或许海德格尔是对的，故乡并非是一种物，我们与故乡的关系，意味着“在之中”，于是，我们一生，都在故乡之中，被它逼迫，被它容纳，被它撕裂，被它缝合。还是史铁生先生说得最好：
对于故乡，我忽然有了新的理解：人的故乡，并不止于一块特定的土地，而是一种辽阔无比的心情，不受空间和时间的限制；这心情一经唤起，就是你已经回到了故乡。
善良而深刻的史铁生先生，应该已经回到了永恒的“故乡”，后学晚辈如我等，还在寻找、咒骂和祈祷中，渴望以及抵拒着故乡的当代神话。
（作者系清华大学教育研究院助理研究员，写作与沟通教学中心专职教师。）