论文部分内容阅读
摘要：艺术家与普通百姓相比，其“必须具有在个别事物和个别事件中发现意义，并把这些事物和事件看作是象征普遍真理的符号的能力。艺术家相对于普通人的真正的优越之处是，它不仅能够得到丰富的经验，而且有能力通过某种特定的媒介，去捕捉和体验这些经验的本质和意义，最后把它们变成一种可触及的东西”。方力钧具有这样的能力，他不仅在后现代主义思潮中体味生活，在国内艺术观念的变革中找寻自己的绘画语言，而且把思想观念高度凝练为不断出现的图式符号，并以鲜明、独特的方式展现在人们“可触及”的作品中。
关键词：方力钧 观念绘画 图式符号
图式符号的价值只有在系统中体现，系统是图式符号价值的真正来源。也就是说，在一个系列中（即一个符号系统内），单纯的一件作品其符号的表现还不够明显，价值并不十分明确，其实，它的价值往往是整个系列作品赋予的。譬如，单纯地提取一幅方力钧的“光头系列”中的一件作品，其图式符号的意涵和所指往往显得模糊或不确定。但是，若将其置于整个“光头”系列（即图式符号系统）或作品之间的相互关联结构中时，图式符号自身及其价值反而更容易、也更加清晰地得以彰显。
上世纪 90 年代初，中央美院的尹吉男教授在其《风格与嘴脸》一文中就说过：
“前些年，现代艺术的含义是破坏；现在不同了，是符号化。”意思是随着社会环境、经济环境的变化，中国现当代艺术发生着观念性的变革，其中一个很明显的区别就是，90 年代以前的现代主义和写实主义突出的是作品的叙事性与情感性，也就是说，每幅作品本身就是完整的。而当代艺术则越来越强调“嘴脸化”和“系列化”。
从符号学角度来讲，所谓的“嘴脸化”就是选定一个政治或非政治图码（icon）或符码（code）（通常多是人物嘴脸或其他消费品外表）作为相对稳定的表现对象。“系列化”指的是按照既定的程序对这一“嘴脸”进行复制。
在方力钧的观念绘画中，其图式符号的运用是遵循符号学中“横组合syntagmatic）/纵聚合（paradigmatic）”关系原理进行的。符号的横组合与纵聚合关系试图解决的是符号链的结构问题，由符号学家索绪尔提出。横组合是显性的、现成的组合，纵聚合是潜藏的、隐性的组合。当代艺术家往往选定一个固定的基本图码（icon）或符码（code）作为“横组合”，作品系列就是在“纵聚合”不断变化的条件下实现的，这个“纵聚合”就是这些基本图码或符码的数量及其排列、构成方式。事实上，这里系列作品本身就构成了一个“系统”（system）。
方力钧的系列作品构成了他“雅痞”的、“玩世”的波普风格和及其政治意指，而其固定的基本图码就是光头的自画像，这形成了这一系列作品的横组合，那么具体作品就是在纵聚合的不断变化下完成的，即不同作品就是对这一光头自画像按照数量、大小及组合进行相对性复制或不同形式的设置而已。有人评论中国的当代艺术作品过于符号化，只是在不断的重复自己，而在方力钧看来，“其实这只是一个个体和整个社会的关系问题。因为相对于一个个体的存在，整个社会太庞大了。无论你是拿破仑还是希特勒，放在整个历史里，都很容易被人遗忘，更何况一个普通人。
那么只有不断地强化自身的符号，才不至于被忽略与淹没，但是这样也会牺牲掉一些东西，比如说那些你可能拥有的细节上的变化。这样你就会受到许多限制。但是如果你去追求那种自由与变化，你就会很容易被社会忽略掉，这样你反而会丧失作为一个个体的存在。就是这样，我觉得这是一个个人选择的问题。”
其实，“系统内诸要素的相互关联，横组合关系的相互关联也罢，联想关系（‘纵聚合’关系）的相互关联也罢，都可设想为对任意性的限制”。
因此，符号本身事实上反而对艺术家及其创作行为潜在地形成了某种限制。如果说上世纪 90 年代以前的现代主义和写实主义属于符号学“像似（icon）”范畴的话，那么，90 年代以来的观念绘画则无疑应归为“程式（index）”范畴。也就是说，观念绘画已经将艺术表现本身“程式化”
了，艺术家无需考虑每一幅作品的形式区别和意指差异，而是沿着既定的规则进行基本符号的复制与放大、缩小即可。显然，“程式化”了的作品之间尽管形式上还存在一定的差别，但是其意旨是相对统一的。这种体系化了的语言自然也就形成了艺术家独特的风格。换言之，这与其说是艺术家代表了一种风格，毋宁说这种风格恰恰符号化了艺术家。
一个艺术家个人艺术风格的形成与确立，在很大程度上取决于作者驾驭语言的独特性，它本是艺术家迈向成熟阶段之后自然而然的产物，绝不是一种刻意制造的符号化的视觉图式。图式符号的产生是客观世界中物象在情感的激发中，通过艺术家想象、简约、归纳、提炼之后的产物，这种体现为形式上的夸张、变形、扭曲，甚至重新组装、拼接的符号化物象，已失去了其原来的客观性，而以主观性与想象力为其特点，充分传达出创作者内心的真实情感。从罗中立到方力钧、岳敏君这一辈的艺术家，发展到九十年代，他们个人化的风格识别形象已经非常明确，一般容易从表面的符号图腾去解读他们的作品，但更多的是他们内在心理世界的情绪宣泄，可能透过面具化的图式符号来影射，或像杨少斌、刘小东、喻红借助于社会性的事件或人与人之间的互动行为来转喻。方力钧以一个旁观和玩世的状态，从关注自我和自我环境的角度，超越了文化上的束缚，更真切地通过关注可触摸的现实，去把握人的普遍的生存现状，在自己和自己周围的场景中，去体验和反映真实存在的独特的陌生感和荒诞感。
从对方力钧观念绘画的图式符号研究中可以看出，作品中所呈现的各种图式符号不是偶然形成的，它在特定的主客观环境中孕育而生，具有极强的生命力和艺术感染力。通过方力钧的巧妙运用，以“光头”形象为代表的图式符号成功传达出艺术家个人的观念和情感，以调侃一切、嘲弄一切的态度和绘画语言对传统文化的深度模式进行消解，标志了中国人普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉，标志了当代人的一种人文和心理的感觉，从而成为一种经典的语符。
虽然方力钧是中国观念绘画的杰出代表，但他不是观念绘画的全部，我们不能以此来涵盖所有，因此本文仅仅是从一个角度来窥视中国的观念绘画艺术，抛砖引玉而已。总之，中国的观念绘画应该是在每个时期有不同的文化针对性和新的针对点，也就是说，艺术家应在现实社会的处境中对人的生存环境提出有针对性的新问题。所以，中国的观念绘画只有不断地转换文化针对性，不断提出新的问题，才能不断地前进。
参考文献
[1] 易英. 政治波普的历史变迁[J]. 南京艺术学院学报（美术与设计版）. 2007（03）
[2] 傅军. “复制”与“包装”不是艺术的捷径[J]. 美术观察. 2007（03）
[3] 徐莉. 视觉符号的图式建构[J]. 艺术百家. 2006（07）
[4] 彭苏. 我希望钱越多越好——对话方力钧[J]. 南方人物周刊. 2006（27）
[5] 彭华. “观念性绘画表达”探议[J]. 装饰. 2006（05）
[6] 粟亚莉. 浅谈当代油画技艺和观念结合[J]. 重庆教育学院学报. 2005（05）
[7] 姚榕华. 观念的再现——略论当代再现性油画的发展前景[J]. 齐鲁艺苑. 2005（04）
关键词：方力钧 观念绘画 图式符号
图式符号的价值只有在系统中体现，系统是图式符号价值的真正来源。也就是说，在一个系列中（即一个符号系统内），单纯的一件作品其符号的表现还不够明显，价值并不十分明确，其实，它的价值往往是整个系列作品赋予的。譬如，单纯地提取一幅方力钧的“光头系列”中的一件作品，其图式符号的意涵和所指往往显得模糊或不确定。但是，若将其置于整个“光头”系列（即图式符号系统）或作品之间的相互关联结构中时，图式符号自身及其价值反而更容易、也更加清晰地得以彰显。
上世纪 90 年代初，中央美院的尹吉男教授在其《风格与嘴脸》一文中就说过：
“前些年，现代艺术的含义是破坏；现在不同了，是符号化。”意思是随着社会环境、经济环境的变化，中国现当代艺术发生着观念性的变革，其中一个很明显的区别就是，90 年代以前的现代主义和写实主义突出的是作品的叙事性与情感性，也就是说，每幅作品本身就是完整的。而当代艺术则越来越强调“嘴脸化”和“系列化”。
从符号学角度来讲，所谓的“嘴脸化”就是选定一个政治或非政治图码（icon）或符码（code）（通常多是人物嘴脸或其他消费品外表）作为相对稳定的表现对象。“系列化”指的是按照既定的程序对这一“嘴脸”进行复制。
在方力钧的观念绘画中，其图式符号的运用是遵循符号学中“横组合syntagmatic）/纵聚合（paradigmatic）”关系原理进行的。符号的横组合与纵聚合关系试图解决的是符号链的结构问题，由符号学家索绪尔提出。横组合是显性的、现成的组合，纵聚合是潜藏的、隐性的组合。当代艺术家往往选定一个固定的基本图码（icon）或符码（code）作为“横组合”，作品系列就是在“纵聚合”不断变化的条件下实现的，这个“纵聚合”就是这些基本图码或符码的数量及其排列、构成方式。事实上，这里系列作品本身就构成了一个“系统”（system）。
方力钧的系列作品构成了他“雅痞”的、“玩世”的波普风格和及其政治意指，而其固定的基本图码就是光头的自画像，这形成了这一系列作品的横组合，那么具体作品就是在纵聚合的不断变化下完成的，即不同作品就是对这一光头自画像按照数量、大小及组合进行相对性复制或不同形式的设置而已。有人评论中国的当代艺术作品过于符号化，只是在不断的重复自己，而在方力钧看来，“其实这只是一个个体和整个社会的关系问题。因为相对于一个个体的存在，整个社会太庞大了。无论你是拿破仑还是希特勒，放在整个历史里，都很容易被人遗忘，更何况一个普通人。
那么只有不断地强化自身的符号，才不至于被忽略与淹没，但是这样也会牺牲掉一些东西，比如说那些你可能拥有的细节上的变化。这样你就会受到许多限制。但是如果你去追求那种自由与变化，你就会很容易被社会忽略掉，这样你反而会丧失作为一个个体的存在。就是这样，我觉得这是一个个人选择的问题。”
其实，“系统内诸要素的相互关联，横组合关系的相互关联也罢，联想关系（‘纵聚合’关系）的相互关联也罢，都可设想为对任意性的限制”。
因此，符号本身事实上反而对艺术家及其创作行为潜在地形成了某种限制。如果说上世纪 90 年代以前的现代主义和写实主义属于符号学“像似（icon）”范畴的话，那么，90 年代以来的观念绘画则无疑应归为“程式（index）”范畴。也就是说，观念绘画已经将艺术表现本身“程式化”
了，艺术家无需考虑每一幅作品的形式区别和意指差异，而是沿着既定的规则进行基本符号的复制与放大、缩小即可。显然，“程式化”了的作品之间尽管形式上还存在一定的差别，但是其意旨是相对统一的。这种体系化了的语言自然也就形成了艺术家独特的风格。换言之，这与其说是艺术家代表了一种风格，毋宁说这种风格恰恰符号化了艺术家。
一个艺术家个人艺术风格的形成与确立，在很大程度上取决于作者驾驭语言的独特性，它本是艺术家迈向成熟阶段之后自然而然的产物，绝不是一种刻意制造的符号化的视觉图式。图式符号的产生是客观世界中物象在情感的激发中，通过艺术家想象、简约、归纳、提炼之后的产物，这种体现为形式上的夸张、变形、扭曲，甚至重新组装、拼接的符号化物象，已失去了其原来的客观性，而以主观性与想象力为其特点，充分传达出创作者内心的真实情感。从罗中立到方力钧、岳敏君这一辈的艺术家，发展到九十年代，他们个人化的风格识别形象已经非常明确，一般容易从表面的符号图腾去解读他们的作品，但更多的是他们内在心理世界的情绪宣泄，可能透过面具化的图式符号来影射，或像杨少斌、刘小东、喻红借助于社会性的事件或人与人之间的互动行为来转喻。方力钧以一个旁观和玩世的状态，从关注自我和自我环境的角度，超越了文化上的束缚，更真切地通过关注可触摸的现实，去把握人的普遍的生存现状，在自己和自己周围的场景中，去体验和反映真实存在的独特的陌生感和荒诞感。
从对方力钧观念绘画的图式符号研究中可以看出，作品中所呈现的各种图式符号不是偶然形成的，它在特定的主客观环境中孕育而生，具有极强的生命力和艺术感染力。通过方力钧的巧妙运用，以“光头”形象为代表的图式符号成功传达出艺术家个人的观念和情感，以调侃一切、嘲弄一切的态度和绘画语言对传统文化的深度模式进行消解，标志了中国人普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉，标志了当代人的一种人文和心理的感觉，从而成为一种经典的语符。
虽然方力钧是中国观念绘画的杰出代表，但他不是观念绘画的全部，我们不能以此来涵盖所有，因此本文仅仅是从一个角度来窥视中国的观念绘画艺术，抛砖引玉而已。总之，中国的观念绘画应该是在每个时期有不同的文化针对性和新的针对点，也就是说，艺术家应在现实社会的处境中对人的生存环境提出有针对性的新问题。所以，中国的观念绘画只有不断地转换文化针对性，不断提出新的问题，才能不断地前进。
参考文献
[1] 易英. 政治波普的历史变迁[J]. 南京艺术学院学报（美术与设计版）. 2007（03）
[2] 傅军. “复制”与“包装”不是艺术的捷径[J]. 美术观察. 2007（03）
[3] 徐莉. 视觉符号的图式建构[J]. 艺术百家. 2006（07）
[4] 彭苏. 我希望钱越多越好——对话方力钧[J]. 南方人物周刊. 2006（27）
[5] 彭华. “观念性绘画表达”探议[J]. 装饰. 2006（05）
[6] 粟亚莉. 浅谈当代油画技艺和观念结合[J]. 重庆教育学院学报. 2005（05）
[7] 姚榕华. 观念的再现——略论当代再现性油画的发展前景[J]. 齐鲁艺苑. 2005（04）