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《宋百家词选注》序
周笃文同志已有《宋词》一书问世，读者咸有佳评。如今他的新著——《宋百家词选注》将由广东人民出版社出版，与前书相辅相成，词人选词，别有会心，珠联璧合，映照词坛，洵为美事。承他不弃，索写序文，辞而不获，于是出拙言以冠佳构，假绝唱而纾鄙怀，万一不致演成西子蒙不洁的故事，则不胜幸甚。
我在将及成童之前，就被词迷住了。那时是纯出偶然，在一本明人的剧曲里读到它开场的一首《阮郎归》，不知为什么，只觉它的音节别具一种美的魅力——这魅力简直把我引入象似“陶醉”般的境界中。从此一发而“不可收拾”。作为一名村童出身的少年学生，那时并不能轻易见到什么“词集”，可是我真是如饥似渴地到处寻觅这种书籍了……后来一本《白香词谱》和一本《中华词选》就成了最心爱的“宝书”。话要简断，我此刻想借这来说的是：我一生最喜爱我们民族韵文文学。韵文文学中最喜爱的是词，并且有一个长阶段曾对它致力写作和研究——而追溯其最“原始”的根源，却是在于我先被它的音节美迷住了，因为那时是还不能真正懂得那些词曲的文辞和意义的全部奥秘的。
以上是我自己的“亲切感受”真实不虚，——那么，它说明了一个什么问题呢？我自然不想冒充能解答一切问题的“能人”。只是觉得这其中必有道理。我想过的，至少有一点，这种非常独特的音节美来源于我们汉字本身之内的一种质素，即使最简单地说，它具有四声，这就与别的语言迥然不同，这种四声在日常一般说话中已自有它的特具的“组联”的规律。例如“张王李赵”、“苏黄米蔡”，“欧虞褚薛(入)”，“王杨卢骆”……仅仅罗列四个姓氏，也是按四声顺序排次的，井然不紊。因为必须承认，这样才最“顺口”，最“悦耳”。这就是汉字语文的一个基本特点。我们的文化历史是悠久的，历代无数艺术大师运用这个独特的语文进行创造，把它的特点、规律摸得最清，用得最精——这才达到了一个可以令少年童子感到“陶醉”的音节美的艺术境地。这不是偶然的、某一个或几个“好事者”在“玩弄文字”的结果，也不是人为地、谁下一道“命令”逼迫词人非如此这般不可的。
能体会这层道理，就可以更好地读词了，而不致于象有的人聪明自作，认为词律是“限制”或“妨碍”了他的“创造才能”，要“突破”“改革”这种“枷锁”云云——具有这种认识的同志，自以为写出来的是“词”，无奈没有一处合乎汉字文学的音节美、规律性，读上去只是令人感到说不出的别扭和难受，要说这有什么“美学享受”，我只有敬谢不敏而已了。
当然这要细心敏感，不可钝觉。记得马克思就提到过欣赏音乐也须先培养“音乐耳”(大意)。这就是深懂艺术的见解。“对牛弹琴”，其实说的也是这个道理。要有“耳音”(这包括形体上的“听官”和感觉上的“心耳”)，耳音也靠天赋(因为有的天生好，有的天生差些)，也靠培养增强。所以我愿笃文同志这本新著的读者能注意这一点。我们常听说的“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，这一经验之谈，名言至理，其实说的主要是读多了就读通了它的音节格律，并不是指词藻、典故之类。何况词比起诗来，更加具有音乐质素(它本来是篇篇可以被之管弦，为唱而制的)，读词学词，而不知或不肯重视音律的事，我看是不行的。
其次，要培养自己的语言修养，这不仅仅在于“语法”、“修辞”、“描写技巧”等等这些流行的文学课堂上常用的概念范围。还要特别注意，须让自己具有一种能够体察“汉字组联”的精微奥妙的各种现象，寻绎它的规律性。比如汉字有大量的义同、义近、义类、义似的“单字”，你要看词人如何、为何选此字而弃彼字的各种道理。“花”“葩”义同，又都是平声，而且同韵，可是无人说“百葩齐放”。李后主的名句，“林花谢了春红”，如果假设韵脚暂可不论，那你能否改成“林葩凋了春朱”？光是红，就还有丹、朱、绛、绯、茜……一串字，你选哪一个？为什么非如此不可？都是一个异常精致微妙的艺术体会。“红颜”、“朱颜”粗看似乎“略同”，其实大异，你不能说“朱颜薄命”或“红颜常驻”。
与此相连而又特涉音律关系的，是另一种“换字法”。比如，如果你在咏梅词中见了“红萼”二字，不必认为“萼”真是指植物学上对萼的定义的那个部分，它其实是因为此处必须用入声，故而以“萼”代“花”。你看见大晏词“晚花红步落庭莎”，不必认为晏先生院里真是种的“莎草”，其实不过因为“草”是上声，不能在此协律押韵，所以才换用“莎”字罢了。这种例子多极了，难以尽列。由于“地”是仄声，所以有时必须考虑运用“川”“原”“沙”……这些字(平川、平沙，其实就是说平地而已)。因为“月”是入声，要在必须用平声的地方说月亮，势必要改用“玉盘”“冰轮”“银蟾”……。如不明这都牵涉着音律关系，就会“简单从事”，甚至“批判”词人只会“粉饰”、搞“形式主义”，或别的什么罪名，都可以加上去的。
然而，艺术这个东西是奇怪的，说以“萼”代花，以“蟾”代月，原是由于音律而致，但是一旦改换了“萼”、“蟾”……马上比原来的用意增出了新的色彩和意味来。所以关系又不是单方面的。由这里已可看见炼字、选辞的异常复杂的内涵因素。王国维提出作词写景抒情，病在于“隔”，凡好词都是“不隔”的。这道理，基本上应该说是对的。但事情也很难执一而论百。周邦彦写元宵佳节，有一句“桂华流瓦”，批评意见说是这境界满好，可惜以“桂华”代替月，便觉“隔”了。不过，我曾想过，假如我们真个大笔一挥，替片玉词人改成一个“月光流瓦”，那岂不完全是一个败笔？因为，如果作为读者而不能体察词人的艺术构思，看不到“桂”字引起的“广寒桂树”的美丽想象，看不到“华”字引起的“月华”境界联想(是非常绚丽的五彩光晕，亦即“彩云”)，看不到“流”字引起的“月穆穆以金波”的妙语出典，那就会要求艺术家放弃一切艺术思维，而只说“大白话”——到那时，岂但“桂华”要不得，“流”也被斥为无理不通了：月光怎么会流呢！？
于此，我就又要提出一个拙论——也许是谬论：在某种意义和程度上讲，我们中华民族的传统汉字韵文文学就是一种“联想文学”。何以言此？只因我们的十分悠久的和异常丰富奇丽的文化传统给艺术家们准备的“东西”太神奇绚丽了。几乎围绕着每一个字、词都有很多的历史文化的丰富联想。你写月，有很多字、词可供选用，而由于选用时的条件，选用者的用意的各自不同，而发生出极不相同的艺术效果。同是月，你用了“桂”，唤起的是一种艺术联想，你用了“蟾”，唤起的是另一种艺术联想。这些，在高明的词人艺术家那里都是有其用意和匠心的。我们读词学词的，应当首先细心体察领会，然后再形成自己的鉴赏和评议的见解，而不宜只论“字面”，不计其他。
我举此数点，聊供参考，为笃文同志精选细注的普及工作做一点辅佐赞襄。至于论诗多讲究“神韵”，论词多讲究“境界”(或意境)，则所涉益深，非这篇小序所能胜任了。在此，我只补充一端：此所谓境界，是艺术境界，不尽同于实境(尽管它来源于实境)。温飞卿的名作，“水晶帘内颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”，这完全是“造境”，它并不是真的在“写境”。所以它看来也好象一种“反映(现实实境)”，而实在又不是。我们的民族艺术，很多是最善用“造境法”的，京剧舞台艺术便是著例。它的目的全不在于只想引起观众的一个“逼真感”。不是的。要唱京戏，又要布置一大套“写实布景道具”，就是在这一点上失路了。这在诗词文学上讲，同样是一致的。这个说起来是要费大事的，我此刻只能说这么多了。
文学艺术靠形象，已成常识。但也要认识到，我们的民族文艺不是停止在“形象”上(或者说“死于形象”)。只认形象——以为这是艺术的一切，艺术的极则，也将不能理解我们的民族文艺。北宋大诗人石曼卿要咏梅，结果写出了“认桃无绿叶，辨杏有青枝”二句。这写得“贴切”“中肯”，“扣题”扣得好极了，可是东坡善意地评讽他说：“诗老(指石曼卿)不知梅格在，更看绿叶与青枝！”东坡认为石先生犯了一个大错误：咏梅而不知道写梅花的风格、品格，而只会说叶子绿、枝子青等等。请想，难道绿叶青枝，认桃辨杏，这还不够“形象”吗？可是艺术大师认为单单是这个，那是不行的！
道理安在？我愿学习欣赏我们自己民族文学艺术的青年同志们，也能同时留意我们自己的民族文艺理论，不宜只懂外来的(主要从西方传入的)一些现成的理论概念。如此方能较为充分地领略我国古典诗词艺术的特点特色。
我这样说，并无轻看或拒绝西方理论的意思。只是说明一个事实：西方理论主要从西方为主的作品中提炼概括出来的。那些理论大师不管多么高明，并没有精通汉字文学，特别是韵文的条件，他们无从体认汉字韵文文学的一切特质特色，因而无从将这些极端重要的艺术实践和美学观念纳入他们早经形成的理论中去。说到诗人要咏梅花，不仅仅是要写出梅花的形象，还要能理解和表现梅花与桃、杏花不同风度、风格。但是这种“理解和表现”，显然不是一个“植物学”的问题了。它所涉及到的，实在还有诗人本身的事。“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”自然不是脱离开“形象”，然而又绝非“形象”所能尽其能事。说是写出了梅花的高情远韵，无宁说是写出了诗人自己的高情远韵。否则“神韵”也好，“意境”也好，就都无从索解不可而得了。
我在上文回忆我少年时得到一部词谱和一部词选而获得享受和受到的教益，这也使我承认：至今心中比较熟悉的名篇，仍然是那时候印下来的不可磨灭的“印记”，而不是来自“全集”或“总集”。选本的影响和作用是极其巨大的。我以为至今也没有人郑重估计过那一本被“高人”看不起的《千家诗》(以为那是“三家村”村塾“陋儒”的教科书)，曾对我们历代普通人民起过多大的“诗教”作用！一部好选本，其实也与一部名著无异。笃文同志此书一出，定卜风行遐迩。能干卷端致我欢喜赞同之意，深感欣幸。所言难期尽当，尚希多加指正。
一九八二年六月壬戌闰四月挥汗写讫
(《宋百家词选注》将由广东人民出版社出版)
周笃文同志已有《宋词》一书问世，读者咸有佳评。如今他的新著——《宋百家词选注》将由广东人民出版社出版，与前书相辅相成，词人选词，别有会心，珠联璧合，映照词坛，洵为美事。承他不弃，索写序文，辞而不获，于是出拙言以冠佳构，假绝唱而纾鄙怀，万一不致演成西子蒙不洁的故事，则不胜幸甚。
我在将及成童之前，就被词迷住了。那时是纯出偶然，在一本明人的剧曲里读到它开场的一首《阮郎归》，不知为什么，只觉它的音节别具一种美的魅力——这魅力简直把我引入象似“陶醉”般的境界中。从此一发而“不可收拾”。作为一名村童出身的少年学生，那时并不能轻易见到什么“词集”，可是我真是如饥似渴地到处寻觅这种书籍了……后来一本《白香词谱》和一本《中华词选》就成了最心爱的“宝书”。话要简断，我此刻想借这来说的是：我一生最喜爱我们民族韵文文学。韵文文学中最喜爱的是词，并且有一个长阶段曾对它致力写作和研究——而追溯其最“原始”的根源，却是在于我先被它的音节美迷住了，因为那时是还不能真正懂得那些词曲的文辞和意义的全部奥秘的。
以上是我自己的“亲切感受”真实不虚，——那么，它说明了一个什么问题呢？我自然不想冒充能解答一切问题的“能人”。只是觉得这其中必有道理。我想过的，至少有一点，这种非常独特的音节美来源于我们汉字本身之内的一种质素，即使最简单地说，它具有四声，这就与别的语言迥然不同，这种四声在日常一般说话中已自有它的特具的“组联”的规律。例如“张王李赵”、“苏黄米蔡”，“欧虞褚薛(入)”，“王杨卢骆”……仅仅罗列四个姓氏，也是按四声顺序排次的，井然不紊。因为必须承认，这样才最“顺口”，最“悦耳”。这就是汉字语文的一个基本特点。我们的文化历史是悠久的，历代无数艺术大师运用这个独特的语文进行创造，把它的特点、规律摸得最清，用得最精——这才达到了一个可以令少年童子感到“陶醉”的音节美的艺术境地。这不是偶然的、某一个或几个“好事者”在“玩弄文字”的结果，也不是人为地、谁下一道“命令”逼迫词人非如此这般不可的。
能体会这层道理，就可以更好地读词了，而不致于象有的人聪明自作，认为词律是“限制”或“妨碍”了他的“创造才能”，要“突破”“改革”这种“枷锁”云云——具有这种认识的同志，自以为写出来的是“词”，无奈没有一处合乎汉字文学的音节美、规律性，读上去只是令人感到说不出的别扭和难受，要说这有什么“美学享受”，我只有敬谢不敏而已了。
当然这要细心敏感，不可钝觉。记得马克思就提到过欣赏音乐也须先培养“音乐耳”(大意)。这就是深懂艺术的见解。“对牛弹琴”，其实说的也是这个道理。要有“耳音”(这包括形体上的“听官”和感觉上的“心耳”)，耳音也靠天赋(因为有的天生好，有的天生差些)，也靠培养增强。所以我愿笃文同志这本新著的读者能注意这一点。我们常听说的“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，这一经验之谈，名言至理，其实说的主要是读多了就读通了它的音节格律，并不是指词藻、典故之类。何况词比起诗来，更加具有音乐质素(它本来是篇篇可以被之管弦，为唱而制的)，读词学词，而不知或不肯重视音律的事，我看是不行的。
其次，要培养自己的语言修养，这不仅仅在于“语法”、“修辞”、“描写技巧”等等这些流行的文学课堂上常用的概念范围。还要特别注意，须让自己具有一种能够体察“汉字组联”的精微奥妙的各种现象，寻绎它的规律性。比如汉字有大量的义同、义近、义类、义似的“单字”，你要看词人如何、为何选此字而弃彼字的各种道理。“花”“葩”义同，又都是平声，而且同韵，可是无人说“百葩齐放”。李后主的名句，“林花谢了春红”，如果假设韵脚暂可不论，那你能否改成“林葩凋了春朱”？光是红，就还有丹、朱、绛、绯、茜……一串字，你选哪一个？为什么非如此不可？都是一个异常精致微妙的艺术体会。“红颜”、“朱颜”粗看似乎“略同”，其实大异，你不能说“朱颜薄命”或“红颜常驻”。
与此相连而又特涉音律关系的，是另一种“换字法”。比如，如果你在咏梅词中见了“红萼”二字，不必认为“萼”真是指植物学上对萼的定义的那个部分，它其实是因为此处必须用入声，故而以“萼”代“花”。你看见大晏词“晚花红步落庭莎”，不必认为晏先生院里真是种的“莎草”，其实不过因为“草”是上声，不能在此协律押韵，所以才换用“莎”字罢了。这种例子多极了，难以尽列。由于“地”是仄声，所以有时必须考虑运用“川”“原”“沙”……这些字(平川、平沙，其实就是说平地而已)。因为“月”是入声，要在必须用平声的地方说月亮，势必要改用“玉盘”“冰轮”“银蟾”……。如不明这都牵涉着音律关系，就会“简单从事”，甚至“批判”词人只会“粉饰”、搞“形式主义”，或别的什么罪名，都可以加上去的。
然而，艺术这个东西是奇怪的，说以“萼”代花，以“蟾”代月，原是由于音律而致，但是一旦改换了“萼”、“蟾”……马上比原来的用意增出了新的色彩和意味来。所以关系又不是单方面的。由这里已可看见炼字、选辞的异常复杂的内涵因素。王国维提出作词写景抒情，病在于“隔”，凡好词都是“不隔”的。这道理，基本上应该说是对的。但事情也很难执一而论百。周邦彦写元宵佳节，有一句“桂华流瓦”，批评意见说是这境界满好，可惜以“桂华”代替月，便觉“隔”了。不过，我曾想过，假如我们真个大笔一挥，替片玉词人改成一个“月光流瓦”，那岂不完全是一个败笔？因为，如果作为读者而不能体察词人的艺术构思，看不到“桂”字引起的“广寒桂树”的美丽想象，看不到“华”字引起的“月华”境界联想(是非常绚丽的五彩光晕，亦即“彩云”)，看不到“流”字引起的“月穆穆以金波”的妙语出典，那就会要求艺术家放弃一切艺术思维，而只说“大白话”——到那时，岂但“桂华”要不得，“流”也被斥为无理不通了：月光怎么会流呢！？
于此，我就又要提出一个拙论——也许是谬论：在某种意义和程度上讲，我们中华民族的传统汉字韵文文学就是一种“联想文学”。何以言此？只因我们的十分悠久的和异常丰富奇丽的文化传统给艺术家们准备的“东西”太神奇绚丽了。几乎围绕着每一个字、词都有很多的历史文化的丰富联想。你写月，有很多字、词可供选用，而由于选用时的条件，选用者的用意的各自不同，而发生出极不相同的艺术效果。同是月，你用了“桂”，唤起的是一种艺术联想，你用了“蟾”，唤起的是另一种艺术联想。这些，在高明的词人艺术家那里都是有其用意和匠心的。我们读词学词的，应当首先细心体察领会，然后再形成自己的鉴赏和评议的见解，而不宜只论“字面”，不计其他。
我举此数点，聊供参考，为笃文同志精选细注的普及工作做一点辅佐赞襄。至于论诗多讲究“神韵”，论词多讲究“境界”(或意境)，则所涉益深，非这篇小序所能胜任了。在此，我只补充一端：此所谓境界，是艺术境界，不尽同于实境(尽管它来源于实境)。温飞卿的名作，“水晶帘内颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”，这完全是“造境”，它并不是真的在“写境”。所以它看来也好象一种“反映(现实实境)”，而实在又不是。我们的民族艺术，很多是最善用“造境法”的，京剧舞台艺术便是著例。它的目的全不在于只想引起观众的一个“逼真感”。不是的。要唱京戏，又要布置一大套“写实布景道具”，就是在这一点上失路了。这在诗词文学上讲，同样是一致的。这个说起来是要费大事的，我此刻只能说这么多了。
文学艺术靠形象，已成常识。但也要认识到，我们的民族文艺不是停止在“形象”上(或者说“死于形象”)。只认形象——以为这是艺术的一切，艺术的极则，也将不能理解我们的民族文艺。北宋大诗人石曼卿要咏梅，结果写出了“认桃无绿叶，辨杏有青枝”二句。这写得“贴切”“中肯”，“扣题”扣得好极了，可是东坡善意地评讽他说：“诗老(指石曼卿)不知梅格在，更看绿叶与青枝！”东坡认为石先生犯了一个大错误：咏梅而不知道写梅花的风格、品格，而只会说叶子绿、枝子青等等。请想，难道绿叶青枝，认桃辨杏，这还不够“形象”吗？可是艺术大师认为单单是这个，那是不行的！
道理安在？我愿学习欣赏我们自己民族文学艺术的青年同志们，也能同时留意我们自己的民族文艺理论，不宜只懂外来的(主要从西方传入的)一些现成的理论概念。如此方能较为充分地领略我国古典诗词艺术的特点特色。
我这样说，并无轻看或拒绝西方理论的意思。只是说明一个事实：西方理论主要从西方为主的作品中提炼概括出来的。那些理论大师不管多么高明，并没有精通汉字文学，特别是韵文的条件，他们无从体认汉字韵文文学的一切特质特色，因而无从将这些极端重要的艺术实践和美学观念纳入他们早经形成的理论中去。说到诗人要咏梅花，不仅仅是要写出梅花的形象，还要能理解和表现梅花与桃、杏花不同风度、风格。但是这种“理解和表现”，显然不是一个“植物学”的问题了。它所涉及到的，实在还有诗人本身的事。“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”自然不是脱离开“形象”，然而又绝非“形象”所能尽其能事。说是写出了梅花的高情远韵，无宁说是写出了诗人自己的高情远韵。否则“神韵”也好，“意境”也好，就都无从索解不可而得了。
我在上文回忆我少年时得到一部词谱和一部词选而获得享受和受到的教益，这也使我承认：至今心中比较熟悉的名篇，仍然是那时候印下来的不可磨灭的“印记”，而不是来自“全集”或“总集”。选本的影响和作用是极其巨大的。我以为至今也没有人郑重估计过那一本被“高人”看不起的《千家诗》(以为那是“三家村”村塾“陋儒”的教科书)，曾对我们历代普通人民起过多大的“诗教”作用！一部好选本，其实也与一部名著无异。笃文同志此书一出，定卜风行遐迩。能干卷端致我欢喜赞同之意，深感欣幸。所言难期尽当，尚希多加指正。
一九八二年六月壬戌闰四月挥汗写讫
(《宋百家词选注》将由广东人民出版社出版)