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作为藏语电影的领军人物，万玛才旦的电影创作开启了以母语创作藏族电影的新浪潮。正如万玛才旦所言，“语言就像一个载体，它承载着一个知识体系，一种生活方式，当然也会有价值判断”[1]。筑基于这一载体之上的万玛才旦电影，体现出对藏族文化的独特思考，并在传统/现代、少数/主流之间开辟了一条新的道路，成为当下中国新力量导演群体中独具特色的一脉，引起了学界与业界的广泛关注。
一、“第三空间”：转型中的藏族文化身份书写
2005年，万玛才旦的首部电影长片《静静的嘛呢石》问世，成为第一部由藏族人拍摄的藏语电影。相比基于他者视角建构的“想象西藏”，万玛才旦从本民族的内视角出发，将附加于西藏之上的神圣性、神秘感进行祛魅，以现实主义精神还原了藏区人民真实的生活状态，将之从被描绘、被研究的客体位置解放出来，真正成为表达的主体。贾樟柯对此评价道：“那是第一次看当代的藏族导演把摄影机放在普通藏族人的日常里，让我开阔了眼界，不是说多奇特的藏族奇观，而是另一个与我们共同生活的民族展现了出来。”[2]这样的民族，并非生活于远离尘世的圣地，而是与中国其他地区和民族一起，经历着现代化与全球化带来的机遇和挑战。传统与现代、在地性与全球性等矛盾性的二元对立概念内蕴于藏区改革的发展过程之中，由此带来的身份迷失、文化焦虑等等，成为万玛才旦等少数民族文化精英共同书写的主题。
基于藏族文化与全球现代文化两种异质性文化的差异与冲突，万玛才旦在其电影中将西藏塑造为文化混杂的“第三空间”①，以突破二元对立的思维窠臼。正如他多次强调的，“我并不拒绝现代化，我的作品呈现的也并不是现代和传统之间的二元对立，而只是一种现实的状态。”[3]这一超越了二元对立而呈现文化混杂之情态的立场，正是后殖民文化理論家霍米·巴巴（Homi K.Bhabha）所倡导的，“杂交性对我而言不如说是第三空间，这种空间使其他立场的出现成为可能”[4]。对于藏地正在经历且无可回避的现代化转型，万玛才旦既非颂扬传统而抗拒现代，亦非抛弃传统而拥抱现代，其态度呈现出一种暧昧的含混性，既有对传统文化之纯粹和温情的眷恋，如《老狗》中对以藏獒为代表的牧区传统文化的守护，《五彩神箭》中对传统射箭比赛所象征的民族文化的传承;又有对民族传统文化精神的质疑与反思，如《寻找智美更登》中对“慈悲”这一传统佛教精神的现代诘问，《撞死了一只羊》中对康巴藏区“复仇”传统的审视与反思。
与此同时，对于现代性，万玛才旦亦秉持一种辩证的态度，于银幕之上真实地描绘出藏族人民在现代化转型过程中“焦虑与希冀、痛苦与欣悦并存的主体体验”，这一独特的身份认同状态被称为“混合身份认同”[5]，其希冀与欣悦基于现代化和全球化所带来的技术进步与多元文化，收音机、电视机、摩托车、香港电影、卡拉OK等表征着现代生活的物质文化，成为万玛才旦电影世界里的常见元素，改变着藏族人民的生活面貌。对此，万玛才旦一方面认为，藏族人民在面对给原有文化造成冲击的现代文明之时，有时甚至是带有迎接的心情的，如《静静的嘛呢石》即围绕小活佛与小喇嘛对电视机的观看热情结构叙事，毕竟现代化在改善日常生活条件方面具有无可否认的力量。另一方面，万玛才旦亦着重表现了现代化转型过程中藏族人的思想震荡与精神磨难，《寻找智美更登》中的导演在旅途的结尾放弃了拍摄这一民族传统故事，《老狗》中的老人最终决定杀掉老狗以免除其被倒卖的命运，《塔洛》摇摆于牧区和城镇之间，最终以自残行为宣泄身份迷失的痛苦，《撞死了一只羊》中的杀手放弃复仇而陷入永恒的精神焦虑。这些生活于传统和现代夹缝之中的当代藏族人民，成为了安扎杜莱（Gloria Anzaldua）所称的生活于文化边界上的“新混血儿”，其身份在边界的斗争中变动不居，呈现出流动性、多元性、非本质主义的特征。[6]
这一文化身份的现实生产与影像再现，一方面源于藏区正在经历的由传统向现代的社会转型，另一方面则源于万玛才旦本人的“新混血儿”身份。出生和成长于青海安多藏区的万玛才旦，曾就读于北京电影学院，其在成长过程中接受了藏族传统文化与全球化时代之现代文化的双重熏陶，成长为一个精通藏语与汉语、熟谙多种文化与艺术形式的少数民族文化精英，其身份认同具有“新混血儿”的典型特征，即在传统藏族文化与现代全球文化的边界斗争所形成的“第三空间”之中，努力寻求新的文化身份，探索第三条道路的可行性。如表1所示，万玛才旦的创作观念游移于传统和现代这一二元对立的概念之间，既呈现出其混杂交织的现实状态，亦努力寻求新的出路。《五彩神箭》中，导演以一场骑摩车射箭的比赛，形象地传达出传统与现代的相容，并在结尾进行了一场融合了传统神箭之精神、现代弓箭之力量的国际射箭比赛，传达出携手传统、共同走向现代的美好愿望。相比于《五彩神箭》的主流性和商业性，艺术气息更为浓厚的《撞死了一只羊》中，导演则以一场梦境复仇，想象性地解决了传统与现代的矛盾。杀手金巴复仇的动力来自传统的文化规训，片头谚语谓之“康巴藏人有仇必报，有仇不报被视为一种耻辱”，然而，杀手却在看到仇人的幼子之时，心生慈悲，放弃复仇，在背弃传统、终止冤冤相报的循环之时，杀手却也从未想过借助现代社会的法制实现复仇，他是一个历史的中间物，一个挣扎于传统和现代夹缝之中的“新混血儿”;而司机金巴的梦境复仇，则为其寻找到了精神苦旅的出口，在梦境的象征仪式之中，他们终于可以抛下过往恩怨，走向一个或许光明的现代化未来。此间种种焦虑、求索与希冀，正是万玛才旦等“新混血儿”们寻求自我身份认同、探索民族发展道路的心路历程。
如表1所示，“寻找”因而成为了万玛才旦建构电影叙事的结构性线索，“智美更登”则作为藏族文化的精神象征，成为“寻找”的对象与客体。在完成《静静的嘛呢石》之后，万玛才旦本想以藏戏智美更登的故事为母题，拍摄“智美更登”电影三部曲。但正如《寻找智美更登》所展示的，片中导演在旅途尽头放弃了拍摄智美更登的故事，影片之外的万玛才旦，也并未完成构想中的电影三部曲。然而，“寻找智美更登”的旅途实际上并未结束，转而以另外的形式继续出现在万玛才旦的电影序列之中。作为人间佛陀的象征，智美更登的故事探讨了“施舍”的含义，体现了“无与伦比的慈悲、关怀和爱”。这一佛教精神的利他本质与道德教诲，与现代社会中强调个体权利与个人利益的价值观念相冲突，因而不断遭遇质疑与反思。影片结尾，万玛才旦与片中导演一起，陷入了失落的境地。人心的变化使得传统似乎无处可寻，寻找佛陀的过程中，找到的却是藏族人民被现代观念所改变的生活方式与身份认同。因而，万玛才旦转而拍摄了《老狗》与《塔洛》，探讨在失落了“智美更登”的世界里，藏族人的精神苦痛与信仰危机。与此同时，导演亦在这种分裂的体验中，继续思索着“智美更登”所象征的“慈悲”精神，并在《撞死了一只羊》中对此作出了颇为矛盾的解答：在梦境复仇的电影段落中，司机金巴与杀手金巴合而为一，持刀手刃了杀父仇人，这一潜意识中的行为既洗刷了杀手“有仇不报”的耻辱，也将仇人从赎罪而不得的困境中解脱。在这一藏族传统的思路中，万玛才旦称此“复仇”为“慈悲”，而杀手选择终止复仇之循环的行为，在现代的意义同样也是“慈悲”。“金巴”在藏语中意为“施舍”，司机和杀手所作出的“杀与不杀”的选择，在不同的意义上都是“施舍”，皆为“慈悲”。 三、“体制内作者”：万玛才旦的主流化之路
21世纪以来，由万玛才旦开启的藏语电影创作浪潮，既区别于传统的少数民族题材电影，即大多由汉族导演拍摄的，主要处理少数民族和汉族、边缘和中心、苦难和解放等二元关系，以呈现统一的民族国家意识的少数民族题材影片[13]，又迥异于将藏地浪漫化、异域化、模式化以满足消费主义想象的商业电影，而是从民族内部视角出发，重塑了一个真实的、变动的、与中国之全球化和现代化道路同呼吸、共命运的藏地空间。在此意义上，万玛才旦的电影成为了一种真正的“少数民族电影”①，以此打破了传统及流行文化语境中对藏地的刻板印象，建立起藏族人的影像主体性表达。不同于早期第六代导演的自甘于边缘、自外于体制，作为生活于文化边界之上的少数民族文化精英，万玛才旦拥有强烈的思考族群命运、讲述并传播族群文化的使命感，其创作历程体现出向着主流视野迈进的趋向，在此种意义上，我们可称其为“体制内的作者”，这一“体制”不仅指电影产业体系，亦指“中国社会体制、道德原则和现实规则等本土性要求的总和”[14]。
如前所述，万玛才旦从本民族内部视角出发所描绘的“真实西藏”，与中国其他地域一样面临着现代化转型的阵痛，从而打破了藏地一成不变的刻板印象，将藏区改革开放的经验纳入了中国社会的现代化进程中，“通过内在于‘主流’的‘少数’去思考族群与国家的未来”[15]，借由传统/现代叙事与藏地之外的观众群体达成了情感的共鸣。随着《五彩神箭》的类型化实践与《塔洛》作为万玛才旦电影的第一次公映，此种面向主流市场的创作倾向与产业实践进一步体现出来，塔洛背诵《为人民服务》的场景，表明当代中国的历史维度和价值观念开始进入万玛才旦的电影表述之中，并与古老的藏族传统观念一起，成为型塑一代藏族人集体价值观的重要因素。与此同时，这一当代中国的历史视野，通过缝合藏族历史叙述的缝隙而与传统少数民族题材电影形成呼应，显示出一种新的主流化倾向，亦借此打开了电影市场，与藏族以外的观众形成了情感共鸣与共同体体验。万玛才旦新片《气球》则通过将“计划生育”政策纳入叙事，进一步呈现出缝合历史与主流化的倾向。《归来》《闯入者》等对当代中国历史的重述，《地久天长》《失孤》《亲爱的》等涉及计划生育、失独寻子题材的电影，早已在中国电影市场上取得了不俗的商业成绩与艺术表现，万玛才旦的电影亦可纳入这一电影谱系，并可以少数民族电影的独特身份获得更多关注。[16]
《五彩神箭》作为万玛才旦电影系列中较为商业化和类型化的创作，成为了万玛才旦电影创作中的一个转折点。万玛才旦曾坦言，《五彩神箭》的创作“有了一个类型化尝试的经验，让我对电影制作和电影类型有了更深入的了解。”[17]此间，作者表达与商业元素的矛盾开始凸显出来，亦表明万玛才旦开始从完全个人化的创作，转向面对更为广大的受众。在《撞死了一只羊》中，万玛才旦进一步意识到电影“是一个工业体系里面的产物”，尽管仍表明“不会完全为商业考虑，但会为观众稍微做一些考量”[18]，因而在将《杀手》和《撞死了一只羊》两篇先锋实验小说改编为电影的过程中，加入了叙事上的引导与铺垫，以使电影所面向的更为广泛的大众能够更加顺畅地进入电影情境。此种妥协或折中，既出于小说与电影两种媒介的差异性，亦源自万玛才旦“体制内作者”的身份意识，他曾坦言：“我在进行电影创作的时候，其实一直在做着对于强势的文化或者对一个更大的群体或者一个强势的市场的妥协”[19]，可见其作为藏语电影的领军人物，始终肩负着向更广泛的受众、更主流的市场传播与翻译藏语文化的使命感，并于此间精心协调着个体性/代表性、作者性/体制性、艺术性/商业性之间的关系，体现出“電影工业美学”的典型特征。
在产业化实践上，万玛才旦亦走过了一条由边缘、原始向主流市场迈进的道路。从2005年《静静的嘛呢石》自费组织放映队在藏地放映，到2019年《撞死了一只羊》的国际影展放映、多国艺术电影市场放映及国内公映，万玛才旦以开路者的精神打开了藏语电影的国际国内市场，并从一开始便有意识地培养藏语电影的创作班底，松太加、德格才让、拉华加、达杰丁增等藏族青年导演，均曾是万玛才旦电影剧组的核心创作人员，如今亦自立门户，走上了藏语电影的创作之路。此间，万玛才旦则以监制与制片人身份，为多部藏族青年导演的电影助力，如担任拉华加《旺扎的雨靴》的制片人，担任德格才让《他与罗耶戴尔》、达杰丁增《歌者》的制片人与监制。在中国电影工业体系中，“监制”作为中国电影创作由“导演中心制”向“制片人中心制”转型的独特产物，客观上形成了一种资深导演带新导演的局面，对中国电影新力量的培养起到了不可忽视的作用，亦体现了中国“电影工业美学”在产业运作实践上的独特性。万玛才旦在导演、编剧、监制、制片人等多重身份角色的转换中，将藏语电影纳入了中国电影创作与工业体系之中，从一个人到一支队伍，开辟了藏语电影的发展道路。
结语
作为藏语电影创作者，万玛才旦以其鲜明的影像风格、敏锐的工业观念和产业实践、以及对藏族文化的独特思考，引领了新世纪以来的藏语电影新浪潮。近年来，随着万玛才旦、松太加、拉华加等藏语电影导演在国际和国内各大电影节上崭露头角，藏语电影显露出传播中国民族文化、塑造国家形象的重要文化意义，因而越来越进入主流文化视野，并成为了中国电影新力量中独具特色的一脉，为中国电影创作和市场提供了丰富多元的文化景观。
参考文献：
[1][8]徐晓东.遇见万玛才旦[M].北京：中国美术学院出版社，2017：161，221.
[2]鲁雪婷.贾樟柯助阵《塔洛》：有万玛才旦不孤单[EB/OL].（2016-12-06）[2021-03-09]http：//ent.sina.com.cn/m/c/2016-12-06/doc-ifxyiayr9176553.shtml.
[3][17]万玛才旦，徐枫，田艳茹.万玛才旦：藏文化与现代化并非二元对立[ J ].当代电影，2017（01）：49，48. [4]Rutherford， Jonathan.The Third Space： Interview with Homi Bhabha[C].Jonathan Rutherford.Identity：Community， Culture，Difference.London： Lawrence and Wishart，1990：211.转引自[英]阿雷恩·鲍尔德温等.文化研究导论[M].陶东风，译.北京：高等教育出版社，2004：165.
[5]陶家俊.身份认同导论[ J ].外国文学，2004（2）：38.
[6][英]阿雷恩·鲍尔德温等.文化研究导论[M].陶东风，译.北京：高等教育出版社，2004：165.
[7]万玛才旦，叶航，董璐瑶.镜像与寓言：访《撞死了一只羊》导演万玛才旦[ J ].北京电影学院学报，2019（06）：63.
[9]万玛才旦.藏人万玛才旦的文学世界[N].潇湘晨报，2014-04-21（A16）.
[10]万玛才旦，崔卫平.访谈万玛才旦——关于影片《静静的嘛尼石》[EB/OL].（2006-10-13）[2021-03-09]http：//blog.sina.com.cn/s/blog_473d066b01008sl5.html.
[11]万玛才旦，李韧.静静的嘛呢石——万玛才旦访谈[ J ].电影艺术，2006（01）：32.
[12]万玛才旦，胡谱忠.《撞死了一只羊》：藏语电影的执念与反思——万玛才旦訪谈[ J ].电影艺术，2019（03）：53.
[13]张斌，张希秋.类型与民族的共和——万玛才旦电影中的多重现代性[ J ].民族艺术研究，2018，31（06）：109.
[14]陈旭光.新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构[ J ].当代电影，2018（01）：34.
[15]张斌，张希秋.类型与民族的共和——万玛才旦电影中的多重现代性[ J ].民族艺术研究，2018，31（06）：116.
[16]胡谱忠.《塔洛》：多重身份叙事的文化指向[ J ].电影艺术，2016（02）：71-73.
[18]万玛才旦，叶航，董璐瑶.镜像与寓言：访《撞死了一只羊》导演万玛才旦[ J ].北京电影学院学报，2019（06）：56.
[19]万玛才旦，王小鲁，于清.高原剧场和电影藏语——万玛才旦访谈录[ J ].当代电影，2019（11）：15.
一、“第三空间”：转型中的藏族文化身份书写
2005年，万玛才旦的首部电影长片《静静的嘛呢石》问世，成为第一部由藏族人拍摄的藏语电影。相比基于他者视角建构的“想象西藏”，万玛才旦从本民族的内视角出发，将附加于西藏之上的神圣性、神秘感进行祛魅，以现实主义精神还原了藏区人民真实的生活状态，将之从被描绘、被研究的客体位置解放出来，真正成为表达的主体。贾樟柯对此评价道：“那是第一次看当代的藏族导演把摄影机放在普通藏族人的日常里，让我开阔了眼界，不是说多奇特的藏族奇观，而是另一个与我们共同生活的民族展现了出来。”[2]这样的民族，并非生活于远离尘世的圣地，而是与中国其他地区和民族一起，经历着现代化与全球化带来的机遇和挑战。传统与现代、在地性与全球性等矛盾性的二元对立概念内蕴于藏区改革的发展过程之中，由此带来的身份迷失、文化焦虑等等，成为万玛才旦等少数民族文化精英共同书写的主题。
基于藏族文化与全球现代文化两种异质性文化的差异与冲突，万玛才旦在其电影中将西藏塑造为文化混杂的“第三空间”①，以突破二元对立的思维窠臼。正如他多次强调的，“我并不拒绝现代化，我的作品呈现的也并不是现代和传统之间的二元对立，而只是一种现实的状态。”[3]这一超越了二元对立而呈现文化混杂之情态的立场，正是后殖民文化理論家霍米·巴巴（Homi K.Bhabha）所倡导的，“杂交性对我而言不如说是第三空间，这种空间使其他立场的出现成为可能”[4]。对于藏地正在经历且无可回避的现代化转型，万玛才旦既非颂扬传统而抗拒现代，亦非抛弃传统而拥抱现代，其态度呈现出一种暧昧的含混性，既有对传统文化之纯粹和温情的眷恋，如《老狗》中对以藏獒为代表的牧区传统文化的守护，《五彩神箭》中对传统射箭比赛所象征的民族文化的传承;又有对民族传统文化精神的质疑与反思，如《寻找智美更登》中对“慈悲”这一传统佛教精神的现代诘问，《撞死了一只羊》中对康巴藏区“复仇”传统的审视与反思。
与此同时，对于现代性，万玛才旦亦秉持一种辩证的态度，于银幕之上真实地描绘出藏族人民在现代化转型过程中“焦虑与希冀、痛苦与欣悦并存的主体体验”，这一独特的身份认同状态被称为“混合身份认同”[5]，其希冀与欣悦基于现代化和全球化所带来的技术进步与多元文化，收音机、电视机、摩托车、香港电影、卡拉OK等表征着现代生活的物质文化，成为万玛才旦电影世界里的常见元素，改变着藏族人民的生活面貌。对此，万玛才旦一方面认为，藏族人民在面对给原有文化造成冲击的现代文明之时，有时甚至是带有迎接的心情的，如《静静的嘛呢石》即围绕小活佛与小喇嘛对电视机的观看热情结构叙事，毕竟现代化在改善日常生活条件方面具有无可否认的力量。另一方面，万玛才旦亦着重表现了现代化转型过程中藏族人的思想震荡与精神磨难，《寻找智美更登》中的导演在旅途的结尾放弃了拍摄这一民族传统故事，《老狗》中的老人最终决定杀掉老狗以免除其被倒卖的命运，《塔洛》摇摆于牧区和城镇之间，最终以自残行为宣泄身份迷失的痛苦，《撞死了一只羊》中的杀手放弃复仇而陷入永恒的精神焦虑。这些生活于传统和现代夹缝之中的当代藏族人民，成为了安扎杜莱（Gloria Anzaldua）所称的生活于文化边界上的“新混血儿”，其身份在边界的斗争中变动不居，呈现出流动性、多元性、非本质主义的特征。[6]
这一文化身份的现实生产与影像再现，一方面源于藏区正在经历的由传统向现代的社会转型，另一方面则源于万玛才旦本人的“新混血儿”身份。出生和成长于青海安多藏区的万玛才旦，曾就读于北京电影学院，其在成长过程中接受了藏族传统文化与全球化时代之现代文化的双重熏陶，成长为一个精通藏语与汉语、熟谙多种文化与艺术形式的少数民族文化精英，其身份认同具有“新混血儿”的典型特征，即在传统藏族文化与现代全球文化的边界斗争所形成的“第三空间”之中，努力寻求新的文化身份，探索第三条道路的可行性。如表1所示，万玛才旦的创作观念游移于传统和现代这一二元对立的概念之间，既呈现出其混杂交织的现实状态，亦努力寻求新的出路。《五彩神箭》中，导演以一场骑摩车射箭的比赛，形象地传达出传统与现代的相容，并在结尾进行了一场融合了传统神箭之精神、现代弓箭之力量的国际射箭比赛，传达出携手传统、共同走向现代的美好愿望。相比于《五彩神箭》的主流性和商业性，艺术气息更为浓厚的《撞死了一只羊》中，导演则以一场梦境复仇，想象性地解决了传统与现代的矛盾。杀手金巴复仇的动力来自传统的文化规训，片头谚语谓之“康巴藏人有仇必报，有仇不报被视为一种耻辱”，然而，杀手却在看到仇人的幼子之时，心生慈悲，放弃复仇，在背弃传统、终止冤冤相报的循环之时，杀手却也从未想过借助现代社会的法制实现复仇，他是一个历史的中间物，一个挣扎于传统和现代夹缝之中的“新混血儿”;而司机金巴的梦境复仇，则为其寻找到了精神苦旅的出口，在梦境的象征仪式之中，他们终于可以抛下过往恩怨，走向一个或许光明的现代化未来。此间种种焦虑、求索与希冀，正是万玛才旦等“新混血儿”们寻求自我身份认同、探索民族发展道路的心路历程。
如表1所示，“寻找”因而成为了万玛才旦建构电影叙事的结构性线索，“智美更登”则作为藏族文化的精神象征，成为“寻找”的对象与客体。在完成《静静的嘛呢石》之后，万玛才旦本想以藏戏智美更登的故事为母题，拍摄“智美更登”电影三部曲。但正如《寻找智美更登》所展示的，片中导演在旅途尽头放弃了拍摄智美更登的故事，影片之外的万玛才旦，也并未完成构想中的电影三部曲。然而，“寻找智美更登”的旅途实际上并未结束，转而以另外的形式继续出现在万玛才旦的电影序列之中。作为人间佛陀的象征，智美更登的故事探讨了“施舍”的含义，体现了“无与伦比的慈悲、关怀和爱”。这一佛教精神的利他本质与道德教诲，与现代社会中强调个体权利与个人利益的价值观念相冲突，因而不断遭遇质疑与反思。影片结尾，万玛才旦与片中导演一起，陷入了失落的境地。人心的变化使得传统似乎无处可寻，寻找佛陀的过程中，找到的却是藏族人民被现代观念所改变的生活方式与身份认同。因而，万玛才旦转而拍摄了《老狗》与《塔洛》，探讨在失落了“智美更登”的世界里，藏族人的精神苦痛与信仰危机。与此同时，导演亦在这种分裂的体验中，继续思索着“智美更登”所象征的“慈悲”精神，并在《撞死了一只羊》中对此作出了颇为矛盾的解答：在梦境复仇的电影段落中，司机金巴与杀手金巴合而为一，持刀手刃了杀父仇人，这一潜意识中的行为既洗刷了杀手“有仇不报”的耻辱，也将仇人从赎罪而不得的困境中解脱。在这一藏族传统的思路中，万玛才旦称此“复仇”为“慈悲”，而杀手选择终止复仇之循环的行为，在现代的意义同样也是“慈悲”。“金巴”在藏语中意为“施舍”，司机和杀手所作出的“杀与不杀”的选择，在不同的意义上都是“施舍”，皆为“慈悲”。 三、“体制内作者”：万玛才旦的主流化之路
21世纪以来，由万玛才旦开启的藏语电影创作浪潮，既区别于传统的少数民族题材电影，即大多由汉族导演拍摄的，主要处理少数民族和汉族、边缘和中心、苦难和解放等二元关系，以呈现统一的民族国家意识的少数民族题材影片[13]，又迥异于将藏地浪漫化、异域化、模式化以满足消费主义想象的商业电影，而是从民族内部视角出发，重塑了一个真实的、变动的、与中国之全球化和现代化道路同呼吸、共命运的藏地空间。在此意义上，万玛才旦的电影成为了一种真正的“少数民族电影”①，以此打破了传统及流行文化语境中对藏地的刻板印象，建立起藏族人的影像主体性表达。不同于早期第六代导演的自甘于边缘、自外于体制，作为生活于文化边界之上的少数民族文化精英，万玛才旦拥有强烈的思考族群命运、讲述并传播族群文化的使命感，其创作历程体现出向着主流视野迈进的趋向，在此种意义上，我们可称其为“体制内的作者”，这一“体制”不仅指电影产业体系，亦指“中国社会体制、道德原则和现实规则等本土性要求的总和”[14]。
如前所述，万玛才旦从本民族内部视角出发所描绘的“真实西藏”，与中国其他地域一样面临着现代化转型的阵痛，从而打破了藏地一成不变的刻板印象，将藏区改革开放的经验纳入了中国社会的现代化进程中，“通过内在于‘主流’的‘少数’去思考族群与国家的未来”[15]，借由传统/现代叙事与藏地之外的观众群体达成了情感的共鸣。随着《五彩神箭》的类型化实践与《塔洛》作为万玛才旦电影的第一次公映，此种面向主流市场的创作倾向与产业实践进一步体现出来，塔洛背诵《为人民服务》的场景，表明当代中国的历史维度和价值观念开始进入万玛才旦的电影表述之中，并与古老的藏族传统观念一起，成为型塑一代藏族人集体价值观的重要因素。与此同时，这一当代中国的历史视野，通过缝合藏族历史叙述的缝隙而与传统少数民族题材电影形成呼应，显示出一种新的主流化倾向，亦借此打开了电影市场，与藏族以外的观众形成了情感共鸣与共同体体验。万玛才旦新片《气球》则通过将“计划生育”政策纳入叙事，进一步呈现出缝合历史与主流化的倾向。《归来》《闯入者》等对当代中国历史的重述，《地久天长》《失孤》《亲爱的》等涉及计划生育、失独寻子题材的电影，早已在中国电影市场上取得了不俗的商业成绩与艺术表现，万玛才旦的电影亦可纳入这一电影谱系，并可以少数民族电影的独特身份获得更多关注。[16]
《五彩神箭》作为万玛才旦电影系列中较为商业化和类型化的创作，成为了万玛才旦电影创作中的一个转折点。万玛才旦曾坦言，《五彩神箭》的创作“有了一个类型化尝试的经验，让我对电影制作和电影类型有了更深入的了解。”[17]此间，作者表达与商业元素的矛盾开始凸显出来，亦表明万玛才旦开始从完全个人化的创作，转向面对更为广大的受众。在《撞死了一只羊》中，万玛才旦进一步意识到电影“是一个工业体系里面的产物”，尽管仍表明“不会完全为商业考虑，但会为观众稍微做一些考量”[18]，因而在将《杀手》和《撞死了一只羊》两篇先锋实验小说改编为电影的过程中，加入了叙事上的引导与铺垫，以使电影所面向的更为广泛的大众能够更加顺畅地进入电影情境。此种妥协或折中，既出于小说与电影两种媒介的差异性，亦源自万玛才旦“体制内作者”的身份意识，他曾坦言：“我在进行电影创作的时候，其实一直在做着对于强势的文化或者对一个更大的群体或者一个强势的市场的妥协”[19]，可见其作为藏语电影的领军人物，始终肩负着向更广泛的受众、更主流的市场传播与翻译藏语文化的使命感，并于此间精心协调着个体性/代表性、作者性/体制性、艺术性/商业性之间的关系，体现出“電影工业美学”的典型特征。
在产业化实践上，万玛才旦亦走过了一条由边缘、原始向主流市场迈进的道路。从2005年《静静的嘛呢石》自费组织放映队在藏地放映，到2019年《撞死了一只羊》的国际影展放映、多国艺术电影市场放映及国内公映，万玛才旦以开路者的精神打开了藏语电影的国际国内市场，并从一开始便有意识地培养藏语电影的创作班底，松太加、德格才让、拉华加、达杰丁增等藏族青年导演，均曾是万玛才旦电影剧组的核心创作人员，如今亦自立门户，走上了藏语电影的创作之路。此间，万玛才旦则以监制与制片人身份，为多部藏族青年导演的电影助力，如担任拉华加《旺扎的雨靴》的制片人，担任德格才让《他与罗耶戴尔》、达杰丁增《歌者》的制片人与监制。在中国电影工业体系中，“监制”作为中国电影创作由“导演中心制”向“制片人中心制”转型的独特产物，客观上形成了一种资深导演带新导演的局面，对中国电影新力量的培养起到了不可忽视的作用，亦体现了中国“电影工业美学”在产业运作实践上的独特性。万玛才旦在导演、编剧、监制、制片人等多重身份角色的转换中，将藏语电影纳入了中国电影创作与工业体系之中，从一个人到一支队伍，开辟了藏语电影的发展道路。
结语
作为藏语电影创作者，万玛才旦以其鲜明的影像风格、敏锐的工业观念和产业实践、以及对藏族文化的独特思考，引领了新世纪以来的藏语电影新浪潮。近年来，随着万玛才旦、松太加、拉华加等藏语电影导演在国际和国内各大电影节上崭露头角，藏语电影显露出传播中国民族文化、塑造国家形象的重要文化意义，因而越来越进入主流文化视野，并成为了中国电影新力量中独具特色的一脉，为中国电影创作和市场提供了丰富多元的文化景观。
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