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在中国当代绘画领域，张晓刚是一位非常具有代表性的艺术家。其作品不仅有清晰的线索与个人语言的发展轨迹，并且构建了个人的绘画图像系统。事实上，张晓刚的绘画与中国当代艺术的艺术史情景是紧密维系的，譬如“后文革美术”时期的转变、“新潮时期”的变革、1990年代初在“后冷战”氛围与“后殖民”语境下面对的新的挑战，以及 2000年以来在全球化语境之下对中国文化身份的建构等等。在这些重要的节点，张晓刚都是重要的在场者、推动者。
1980年代是张晓刚的早期创作阶段。当“伤痕”与“乡土绘画”在1980年代初一度风靡的时候，艺术家并不为潮流所动，反而转向现代主义风格的尝试，1982—1984年期间尤其迷恋表现主义的语言。1985—1989年对张晓刚具有特殊的意义，他与叶永青、毛旭辉等组织了“新具象”的系列展，并成立了“西南艺术群体”，对西南当代艺术的发展起了重要的推动作用。这一时期，艺术家的作品大多具有超现实、梦幻现实主义和象征主义的特征，画面的基调是低沉的、压抑的、自传性的，有浓郁的哲学意味。
1993—1995年是转折期，《大家庭》则是艺术家创作历程中的一个分水岭。从内省转向批判，从私密的个人性转向公共性，艺术家实现了对学院主义和1980年代的现代主义诉求的双重超越。“大家庭”既是一种公共图像，也是一种属于本土的视觉经验，但是这种图像既是视觉的，也是文化的，而文化层面的显现主要体现在一种集体记忆中。张晓刚的智慧在于他将“大家庭”的图像做了精心的变异，让它们显得暧昧、孤獨、异化。于是，图像变得既熟悉也陌生；既是公共的，也有私密化的个人意味。正是在多维的、复杂的意义系统中，“大家庭”蕴藏的本土文化经验开始在文化全球化的背景下得以彰显。
2002年以来进入一个新的创作时期，在《里和外》《记忆与失忆》《绿墙》等系列作品中开始出现大量的图像，如墨水瓶、笔记本、电灯、钢笔、电视机、沙发等，这些日常性的图像一方面逐渐形成了自身的图像系统，另一方面则通过对“记忆”与“失忆”的讨论，将艺术家个人的成长与心路历程与特定的时代语境予以联系。2007年以来，不管是“场景”还是“风景”，艺术家都十分强调作品中隐藏的“社会主义经验”。实际上，“社会主义经验”的凸显，从1990年代以来，是在多重的社会与文化语境之下生效的，譬如，“后冷战”的氛围、全球化语境下的中国策略，抑或是中国作为后发现代性的社会主义国家，它在文化经验上所必须承载的印记。但是，在具体的创作中，艺术家将注意力转向了一些1950、60年代以来中国最为生活化的场景，力图通过个人化的视角来言说时代的变迁，通过日常的、具有公共性的景观来唤醒某种共同的集体记忆，并以此传达出中国人在某个特定历史时期的生存体验。
事实上，在“过去”与“现在”之间，在“记忆”与“失忆”之间，在“现实”与“内心”之间，在“私密”与“公共性”之间，始终会形成一股巨大的张力，存在一个特别的心理空间，是一个特殊而又难以驾驭的中间地带。在过去的三十多年中，张晓刚一直在这之间游走，其间有彷徨、焦虑、痛苦，甚至一度充斥着虚无感。但是，艺术家不希望个人的记忆被主流的、充满意识形态的“大历史的叙述”所遮蔽。不管是“大家庭”“绿墙”，还是各种“社会风景”，艺术家都希望用个人化的表述，或者借助于图像，去描绘、转译属于某个特定时期的视觉记忆。同时，依托“现代性”与“现代主义”的各种话语，去捕捉、描绘当代中国人内心深处既熟悉而又感到陌生的一种生存经验。它们多少以集体无意识的状态隐匿在今天人们的现实与文化生活中。绘画，对于张晓刚的意义，就在于对文化记忆、历史、中国经验的不断剖析，同时，也是对个人内心世界不断的拷问，或者是与心灵世界中的另一个自我的不断对话。而这一切，是以现代主义的方式，以低沉而又忧郁的基调呈现的。
1980年代是张晓刚的早期创作阶段。当“伤痕”与“乡土绘画”在1980年代初一度风靡的时候，艺术家并不为潮流所动，反而转向现代主义风格的尝试，1982—1984年期间尤其迷恋表现主义的语言。1985—1989年对张晓刚具有特殊的意义，他与叶永青、毛旭辉等组织了“新具象”的系列展，并成立了“西南艺术群体”，对西南当代艺术的发展起了重要的推动作用。这一时期，艺术家的作品大多具有超现实、梦幻现实主义和象征主义的特征，画面的基调是低沉的、压抑的、自传性的，有浓郁的哲学意味。
1993—1995年是转折期，《大家庭》则是艺术家创作历程中的一个分水岭。从内省转向批判，从私密的个人性转向公共性，艺术家实现了对学院主义和1980年代的现代主义诉求的双重超越。“大家庭”既是一种公共图像，也是一种属于本土的视觉经验，但是这种图像既是视觉的，也是文化的，而文化层面的显现主要体现在一种集体记忆中。张晓刚的智慧在于他将“大家庭”的图像做了精心的变异，让它们显得暧昧、孤獨、异化。于是，图像变得既熟悉也陌生；既是公共的，也有私密化的个人意味。正是在多维的、复杂的意义系统中，“大家庭”蕴藏的本土文化经验开始在文化全球化的背景下得以彰显。
2002年以来进入一个新的创作时期，在《里和外》《记忆与失忆》《绿墙》等系列作品中开始出现大量的图像，如墨水瓶、笔记本、电灯、钢笔、电视机、沙发等，这些日常性的图像一方面逐渐形成了自身的图像系统，另一方面则通过对“记忆”与“失忆”的讨论，将艺术家个人的成长与心路历程与特定的时代语境予以联系。2007年以来，不管是“场景”还是“风景”，艺术家都十分强调作品中隐藏的“社会主义经验”。实际上，“社会主义经验”的凸显，从1990年代以来，是在多重的社会与文化语境之下生效的，譬如，“后冷战”的氛围、全球化语境下的中国策略，抑或是中国作为后发现代性的社会主义国家，它在文化经验上所必须承载的印记。但是，在具体的创作中，艺术家将注意力转向了一些1950、60年代以来中国最为生活化的场景，力图通过个人化的视角来言说时代的变迁，通过日常的、具有公共性的景观来唤醒某种共同的集体记忆，并以此传达出中国人在某个特定历史时期的生存体验。
事实上，在“过去”与“现在”之间，在“记忆”与“失忆”之间，在“现实”与“内心”之间，在“私密”与“公共性”之间，始终会形成一股巨大的张力，存在一个特别的心理空间，是一个特殊而又难以驾驭的中间地带。在过去的三十多年中，张晓刚一直在这之间游走，其间有彷徨、焦虑、痛苦，甚至一度充斥着虚无感。但是，艺术家不希望个人的记忆被主流的、充满意识形态的“大历史的叙述”所遮蔽。不管是“大家庭”“绿墙”，还是各种“社会风景”，艺术家都希望用个人化的表述，或者借助于图像，去描绘、转译属于某个特定时期的视觉记忆。同时，依托“现代性”与“现代主义”的各种话语，去捕捉、描绘当代中国人内心深处既熟悉而又感到陌生的一种生存经验。它们多少以集体无意识的状态隐匿在今天人们的现实与文化生活中。绘画，对于张晓刚的意义，就在于对文化记忆、历史、中国经验的不断剖析，同时，也是对个人内心世界不断的拷问，或者是与心灵世界中的另一个自我的不断对话。而这一切，是以现代主义的方式，以低沉而又忧郁的基调呈现的。