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绘画终结了吗？在今天谈及这个问题似乎非常“愚蠢”，尤其是在我们的艺术界：高校还在培养大批绘画专业的学生，绘画展览轰轰烈烈，绘画拍卖纪录屡创新高，甚至绘画还被赋予光荣的文化任务。种种事实显示，绘画作为一类艺术实践，非但没有终结，它还在蓬勃发展。但事实果真如此吗？实际上，被裹挟在市场、教育体制和政治结构中的绘画，距离艺术本身已经越来越远。在我们周遭运作的绘画实践，大多是工具性的，而且是在整个社会结构运转中，无可选择的结果。
正如可以追溯至黑格尔的艺术终结论一样，绘画终结论是一个话语事实，可以追溯至摄影产生之初的那个年代，是一件在批評史中反复发生的事。基于这个事实，我们借这次特稿，进入批评史，重访有关绘画的各种争论。既然绘画一次次地被宣判终结，而今它却依然存在，那么，所谓绘画终结论是无中生有？还是自有它要终结的对象？问题也可以归结为这样的反思：今天我们为什么依然需要绘画？
我们的焦点主要集中在两处：一是19世纪摄影产生之初的法国；二是后现代艺术批评兴起时的美国。面对来势汹汹的摄影，19世纪的法国批评家波德莱尔（Charles Baudelaire）做出了自己的回应。在徐旷之的论述中，波德莱尔攻击摄影，强调绘画和记忆之间的联结，这恰好从反面证明了那个时代正在经历一场记忆危机。而所谓绘画的终结，其实是作为记忆媒介的绘画的终结。时间跨越到20世纪70年代末，在新表现主义复兴潮流中，关于绘画终结的讨论再次被激活。关于这段时间的批评史实，我们选译了两篇经典文献，一篇是唐纳德·卡斯比特（Donald Kuspit）的《侵略行动：当今的德国绘画》，一篇是哈尔·福斯特（Hal Foster）的《在现代主义和大众传媒之间》。两篇文献正好形成对话关系，当卡斯比特为表现主义绘画吹起复兴的号角时，福斯特却称其为资本主义文化的共谋者。在吴毅强的考察中，同时期的批评家本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）并没有一味地批判绘画，而是在拒绝新表现主义的同时，认为像里希特创作的那些单色绘画，才是最具当代性和前卫性质的绘画。绘画终结的论调从来没有得到所有人的一致认可，金影村在对戴夫·希基（Dave Hickey）和卡斯比特的讨论中，呈现出绘画之古典美和技艺属性的当代价值。
到头来，绘画是否终结并不重要，重要的是如何理解绘画在当下的文化价值和媒介属性。试问，今天我们需要的绘画还是原来那个绘画吗？（王志亮）
正如可以追溯至黑格尔的艺术终结论一样，绘画终结论是一个话语事实，可以追溯至摄影产生之初的那个年代，是一件在批評史中反复发生的事。基于这个事实，我们借这次特稿，进入批评史，重访有关绘画的各种争论。既然绘画一次次地被宣判终结，而今它却依然存在，那么，所谓绘画终结论是无中生有？还是自有它要终结的对象？问题也可以归结为这样的反思：今天我们为什么依然需要绘画？
我们的焦点主要集中在两处：一是19世纪摄影产生之初的法国；二是后现代艺术批评兴起时的美国。面对来势汹汹的摄影，19世纪的法国批评家波德莱尔（Charles Baudelaire）做出了自己的回应。在徐旷之的论述中，波德莱尔攻击摄影，强调绘画和记忆之间的联结，这恰好从反面证明了那个时代正在经历一场记忆危机。而所谓绘画的终结，其实是作为记忆媒介的绘画的终结。时间跨越到20世纪70年代末，在新表现主义复兴潮流中，关于绘画终结的讨论再次被激活。关于这段时间的批评史实，我们选译了两篇经典文献，一篇是唐纳德·卡斯比特（Donald Kuspit）的《侵略行动：当今的德国绘画》，一篇是哈尔·福斯特（Hal Foster）的《在现代主义和大众传媒之间》。两篇文献正好形成对话关系，当卡斯比特为表现主义绘画吹起复兴的号角时，福斯特却称其为资本主义文化的共谋者。在吴毅强的考察中，同时期的批评家本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）并没有一味地批判绘画，而是在拒绝新表现主义的同时，认为像里希特创作的那些单色绘画，才是最具当代性和前卫性质的绘画。绘画终结的论调从来没有得到所有人的一致认可，金影村在对戴夫·希基（Dave Hickey）和卡斯比特的讨论中，呈现出绘画之古典美和技艺属性的当代价值。
到头来，绘画是否终结并不重要，重要的是如何理解绘画在当下的文化价值和媒介属性。试问，今天我们需要的绘画还是原来那个绘画吗？（王志亮）