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摘要 宋元两朝文化艺术名家辈出、名品如云，其中“丈人画”作为文人对内心情怀和精神追求的抒发，造就中华民族独有的绘画审美取向，成为中国传统人文精神的绝佳表达。
关键词 宋元 文人 文人画 艺术精神
宋元两朝是中华民族文化艺术繁荣昌盛的时代。发端于宋，造极登峰于元的中国文人画，不仅造就了中华民族独有的绘画审美取向，更是中国传统文人精神的绝佳表达。宋元的文化产品及其拥有的文化尊严，使得我们面对那些从年代久远的从容雅致、萧寒幽静、雄浑磅礴的画境时，依然能从中品味出先人的个人性情与品格。透过千年的时空阻隔，宋元绘画容载着先贤们对天地造化与生命价值的体悟与判断，指证着中国艺术的精神家园。
宋朝三百余年是中国绘画艺术由宗教庙堂走向文人理想的关键时期。统治者以“工商立国”，推行“抑武重文”的宽和政策，政治上的宽容造就了文学与艺术的全面昌盛。宋代是宫廷院体画、民间画与文人画三家分野的重要时期，“文人”作为一个概念至此被提出——彰显文化修养、提炼笔墨语言与重视人品道德是文人画的三大基本特征，成为文人艺术的核心。西方有“知识分子”的称谓，指受过高等教育训练，在思想上有自己独立立场，不盲从时局政治之人，他们与中国的“文人”有些相似，但骨子里是不同的。“知识分子”在形式上重私，而于精神上重公；而“文人”则相反，“先天下之忧而忧”、“天下兴亡，匹夫有责”，这是中国式文人，“宁可食无肉，不可居无竹”，这也是中国式文人，具备“兼济天下”与“独善其身”的补充。而后经过儒道释的长期激辩，中国文人精神最终在宋元定格。并为文人士大夫将其精神付诸于书画奠定了基础。
文人画自诞生之日起即强调画家的身份地位与修养，但并不意味着文人画仅仅从作者的地位和身份一概而论，而是以文人风骨来定义其概念。对于文人，很难从职业上概括，落魄江湖如柳永、吴镇，身居庙堂如苏轼、范仲淹，大隐于朝的赵孟頫，乃至沙门中的佛印，精神上都归于文人行列，宋代的文人精神是平衡的，既有治国平天下的抱负，也有独善其身的避世隐逸，因此，文人画自诞生便被赋予了最完满的人文精神，既有对社会和国家责任感，也有悠然山泉的自得其乐，其心境不囿于物，创作心手相望，看似毫不经意却妙趣天成，既有书卷气又有笔墨感。文人画在追求主观意境的创作观念及笔墨语汇表达手法的同时，成为评判文人情操的重要因素之一。
严格说来，文人画在北宋中后期才开始形成，不少文人亲历绘事，言志抒怀，表现为：在题材选择、形象处理以及审美情趣上有了区别于院体画、匠人画的独特要求。其一，不拘于形成为文人画最大的特点。“诗不能尽，溢而为书，变而为画”：“画者，文之极也”等理论成为文人画的正统。北宋典型的文人画以文同、苏轼、米芾为代表，他们兼有诗文与书法之长。文名与书名多在画名之上。其二。文人画大都属于业余创作，而非专职作画，它直接决定了文人画的创作目的就是纯粹的表达自我情感和品位追求。业余性从另一个角度决定了绘画工具的简单，使文人画更偏从意象之美。其三，文人画区别于院体画，画院到底是为统治阶级服务的，要遵从皇家的意旨而非完全是自己的内心，这与大书胸中逸气的文人画迥然不同。
中国的艺术精神看似恬淡，实则幽深，看似静穆，实则内蕴生机，充满了人文的关怀。宋代的文人无疑是充分地体现了文人人格和中国艺术精神的群落，特别是到了南宋，心学与禅宗的提倡，使绘画更加崇尚简约，画面空灵清静，蕴涵着明显的禅学痕迹。文人画中的山水和花鸟题材，更像是诗三百中古老的比兴手法的运用，山水画弃置了北宋以来的主峰为中心的高山激流式构图。而取“半边一角”。笔墨表现上则更加突出墨法简练苍劲的书法用笔表现能力，南宋文人画由繁入简、由整体到局部、由宏大到诗品的变化，反映了一种新的自然观和美学趣味，其间尽管仍有画院画师青山绿水，但溪山清远，“成教化、助人伦”的绘画道德功用及其“主峰如君，群山似臣”的政治隐喻已悄然退场，蔚然显现在南宋绘画中的是隐逸了千百年的文人精神，这种精神从儒道释三家理想境界融合中汲取营养，以独立的品格修养和丰厚的文化底蕴为积淀，反思自我，超越世俗，注重对自由、独立、干净的精神追求，为中国画确立了格调，更为后世文人找到了一条抒发胸臆的通幽曲径。
从宋至元，文人画经历了一条从身份认同到内涵认同的演变道路，所谓“文人所画具备文人气质的画”在宋朝尚可勉强用来作为文人画的定义，但到了元朝，已经不是那么直白肯定了。处于异族统治下的元代画家文人，当外在的反抗力不从心和经邦济世的前途渺茫时，被迫或自愿放弃“学而优则仕”的传统道路，混迹于市井江湖，转而追求内在的精神自由和人格完美以及性情的抒发，力求摆脱人间烦恼和世事约束，向大自然移情，使得从宋代肇始的文人画在元代发扬光大，达到了“中国绘画进步之极点”。
元朝的画家们辱于夷狄之变，靡然向隐且隐不绝俗。院体画随着宋王朝的覆灭而衰落消失，绘画的审美趣味最终摆脱了对政权的依附，个人的独立意识空前加强。水墨花鸟画获得了勃兴，“四君子”成为元代文人画盛行的题材，笔墨精妙，清淡自然，表现了作者清淡如洗的主体精神。山水画则直接体现了人与自然的亲和，寄托着文人的隐逸志向，是元代画家寄寓情怀表现主观意兴心绪的最佳载体。赵孟頫、元四家的艺术实践，充分反映了元代绘画创作的文人化趋势。山水不再是有所指的现实世界，却是主体人格的表白——一种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑，无所寄托的深沉喟叹。这种文人独有的孤独和觉醒，在元代山水画中达到了极致。绘画已与真实自然分离，画家们更多是在笔墨和线条的功夫上做趣味文章，以书入画，“书画同源”的概念使笔墨本身被看作独立的内容和表现手段，具有了独特的审美价值。诗书画完满结合在一起构成画境，绘画已不拘泥于客观真实而在于笔墨意趣的提炼。元代文人的处境卑微，在宋代主要作为朝中士大夫业余消遣的文人画，此时成为元代在野文人摆脱苦闷人生，重返自然的航船。
无可否认，宋元绘画创作的那个时代早已飘逝远去，当我们提及现今当下。无一例外会用上“工业化”、“物欲横流”、“竞争激烈”、“快节奏”等词汇，这一切似乎都与宋元绘画所蕴涵的“深沉静默地与这无限的自然。无限的太空浑然融化体合为一”的精神相对立。不过，令人欣慰的是，随着社会对传统文化认识的深入，那些诞生于800年以前，以庄学和玄学为根基，玄远淡泊的宋元绘画也开始逐渐显示出其独特的魅力，而论及宋元文人画对于当下的意义，绝不仅仅是它们在中国绘画史中崇高的地位，更不是人们在提到艺术的意义时滥用的“美的熏陶，心灵的陶冶”之类的词汇，而是在于宋元文人画充分表现了中国人独有的具备东方特质的艺术精神与心灵。
宋元文人画所描绘的对象是人物、山川、花鸟，气韵生动而又顺着自然法则，充满着静气永存千年：宋元文人画是最写实的，同时也是最空灵的，表现出心灵悠然意远而又怡然自得。它既有屈原的缠绵悱恻，又有庄子的超旷空灵，是超脱的，却又入世，充满了人文的关怀。这就是中国特有的充满诗意的中国艺术精神，盛唐的诗境反映了这一点。宋元的文人画境也是如此，这也正是宋元文人画的现实意义之所在。
中国画的血脉流传至今，从未间断过对传统的继承，也从未放弃过对创新的努力，传统如一条粗粗的绳，有延续，有翻新，每一根细细的脉络，都是过去时光中一段难忘的历程，无论我们愿不愿意，这根绳已由现今的我们掮在背上使之延续，这是历史的民族的宿命，也是我们的使命。
关键词 宋元 文人 文人画 艺术精神
宋元两朝是中华民族文化艺术繁荣昌盛的时代。发端于宋，造极登峰于元的中国文人画，不仅造就了中华民族独有的绘画审美取向，更是中国传统文人精神的绝佳表达。宋元的文化产品及其拥有的文化尊严，使得我们面对那些从年代久远的从容雅致、萧寒幽静、雄浑磅礴的画境时，依然能从中品味出先人的个人性情与品格。透过千年的时空阻隔，宋元绘画容载着先贤们对天地造化与生命价值的体悟与判断，指证着中国艺术的精神家园。
宋朝三百余年是中国绘画艺术由宗教庙堂走向文人理想的关键时期。统治者以“工商立国”，推行“抑武重文”的宽和政策，政治上的宽容造就了文学与艺术的全面昌盛。宋代是宫廷院体画、民间画与文人画三家分野的重要时期，“文人”作为一个概念至此被提出——彰显文化修养、提炼笔墨语言与重视人品道德是文人画的三大基本特征，成为文人艺术的核心。西方有“知识分子”的称谓，指受过高等教育训练，在思想上有自己独立立场，不盲从时局政治之人，他们与中国的“文人”有些相似，但骨子里是不同的。“知识分子”在形式上重私，而于精神上重公；而“文人”则相反，“先天下之忧而忧”、“天下兴亡，匹夫有责”，这是中国式文人，“宁可食无肉，不可居无竹”，这也是中国式文人，具备“兼济天下”与“独善其身”的补充。而后经过儒道释的长期激辩，中国文人精神最终在宋元定格。并为文人士大夫将其精神付诸于书画奠定了基础。
文人画自诞生之日起即强调画家的身份地位与修养，但并不意味着文人画仅仅从作者的地位和身份一概而论，而是以文人风骨来定义其概念。对于文人，很难从职业上概括，落魄江湖如柳永、吴镇，身居庙堂如苏轼、范仲淹，大隐于朝的赵孟頫，乃至沙门中的佛印，精神上都归于文人行列，宋代的文人精神是平衡的，既有治国平天下的抱负，也有独善其身的避世隐逸，因此，文人画自诞生便被赋予了最完满的人文精神，既有对社会和国家责任感，也有悠然山泉的自得其乐，其心境不囿于物，创作心手相望，看似毫不经意却妙趣天成，既有书卷气又有笔墨感。文人画在追求主观意境的创作观念及笔墨语汇表达手法的同时，成为评判文人情操的重要因素之一。
严格说来，文人画在北宋中后期才开始形成，不少文人亲历绘事，言志抒怀，表现为：在题材选择、形象处理以及审美情趣上有了区别于院体画、匠人画的独特要求。其一，不拘于形成为文人画最大的特点。“诗不能尽，溢而为书，变而为画”：“画者，文之极也”等理论成为文人画的正统。北宋典型的文人画以文同、苏轼、米芾为代表，他们兼有诗文与书法之长。文名与书名多在画名之上。其二。文人画大都属于业余创作，而非专职作画，它直接决定了文人画的创作目的就是纯粹的表达自我情感和品位追求。业余性从另一个角度决定了绘画工具的简单，使文人画更偏从意象之美。其三，文人画区别于院体画，画院到底是为统治阶级服务的，要遵从皇家的意旨而非完全是自己的内心，这与大书胸中逸气的文人画迥然不同。
中国的艺术精神看似恬淡，实则幽深，看似静穆，实则内蕴生机，充满了人文的关怀。宋代的文人无疑是充分地体现了文人人格和中国艺术精神的群落，特别是到了南宋，心学与禅宗的提倡，使绘画更加崇尚简约，画面空灵清静，蕴涵着明显的禅学痕迹。文人画中的山水和花鸟题材，更像是诗三百中古老的比兴手法的运用，山水画弃置了北宋以来的主峰为中心的高山激流式构图。而取“半边一角”。笔墨表现上则更加突出墨法简练苍劲的书法用笔表现能力，南宋文人画由繁入简、由整体到局部、由宏大到诗品的变化，反映了一种新的自然观和美学趣味，其间尽管仍有画院画师青山绿水，但溪山清远，“成教化、助人伦”的绘画道德功用及其“主峰如君，群山似臣”的政治隐喻已悄然退场，蔚然显现在南宋绘画中的是隐逸了千百年的文人精神，这种精神从儒道释三家理想境界融合中汲取营养，以独立的品格修养和丰厚的文化底蕴为积淀，反思自我，超越世俗，注重对自由、独立、干净的精神追求，为中国画确立了格调，更为后世文人找到了一条抒发胸臆的通幽曲径。
从宋至元，文人画经历了一条从身份认同到内涵认同的演变道路，所谓“文人所画具备文人气质的画”在宋朝尚可勉强用来作为文人画的定义，但到了元朝，已经不是那么直白肯定了。处于异族统治下的元代画家文人，当外在的反抗力不从心和经邦济世的前途渺茫时，被迫或自愿放弃“学而优则仕”的传统道路，混迹于市井江湖，转而追求内在的精神自由和人格完美以及性情的抒发，力求摆脱人间烦恼和世事约束，向大自然移情，使得从宋代肇始的文人画在元代发扬光大，达到了“中国绘画进步之极点”。
元朝的画家们辱于夷狄之变，靡然向隐且隐不绝俗。院体画随着宋王朝的覆灭而衰落消失，绘画的审美趣味最终摆脱了对政权的依附，个人的独立意识空前加强。水墨花鸟画获得了勃兴，“四君子”成为元代文人画盛行的题材，笔墨精妙，清淡自然，表现了作者清淡如洗的主体精神。山水画则直接体现了人与自然的亲和，寄托着文人的隐逸志向，是元代画家寄寓情怀表现主观意兴心绪的最佳载体。赵孟頫、元四家的艺术实践，充分反映了元代绘画创作的文人化趋势。山水不再是有所指的现实世界，却是主体人格的表白——一种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑，无所寄托的深沉喟叹。这种文人独有的孤独和觉醒，在元代山水画中达到了极致。绘画已与真实自然分离，画家们更多是在笔墨和线条的功夫上做趣味文章，以书入画，“书画同源”的概念使笔墨本身被看作独立的内容和表现手段，具有了独特的审美价值。诗书画完满结合在一起构成画境，绘画已不拘泥于客观真实而在于笔墨意趣的提炼。元代文人的处境卑微，在宋代主要作为朝中士大夫业余消遣的文人画，此时成为元代在野文人摆脱苦闷人生，重返自然的航船。
无可否认，宋元绘画创作的那个时代早已飘逝远去，当我们提及现今当下。无一例外会用上“工业化”、“物欲横流”、“竞争激烈”、“快节奏”等词汇，这一切似乎都与宋元绘画所蕴涵的“深沉静默地与这无限的自然。无限的太空浑然融化体合为一”的精神相对立。不过，令人欣慰的是，随着社会对传统文化认识的深入，那些诞生于800年以前，以庄学和玄学为根基，玄远淡泊的宋元绘画也开始逐渐显示出其独特的魅力，而论及宋元文人画对于当下的意义，绝不仅仅是它们在中国绘画史中崇高的地位，更不是人们在提到艺术的意义时滥用的“美的熏陶，心灵的陶冶”之类的词汇，而是在于宋元文人画充分表现了中国人独有的具备东方特质的艺术精神与心灵。
宋元文人画所描绘的对象是人物、山川、花鸟，气韵生动而又顺着自然法则，充满着静气永存千年：宋元文人画是最写实的，同时也是最空灵的，表现出心灵悠然意远而又怡然自得。它既有屈原的缠绵悱恻，又有庄子的超旷空灵，是超脱的，却又入世，充满了人文的关怀。这就是中国特有的充满诗意的中国艺术精神，盛唐的诗境反映了这一点。宋元的文人画境也是如此，这也正是宋元文人画的现实意义之所在。
中国画的血脉流传至今，从未间断过对传统的继承，也从未放弃过对创新的努力，传统如一条粗粗的绳，有延续，有翻新，每一根细细的脉络，都是过去时光中一段难忘的历程，无论我们愿不愿意，这根绳已由现今的我们掮在背上使之延续，这是历史的民族的宿命，也是我们的使命。