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摘要：荷兰画派是欧洲画史重要的组成部分，其风格少受巴洛克影响，重视精细绘画，聚焦现实生活，当然，这与17世纪荷兰发达的航海贸易、开放的艺术品市场密不可分。转而聚焦明中后期的中国，不难发现这时期绘画艺术与荷兰画派有某些相似之处。海洋将当时的世界连成一片，贵金属与奢侈品的流通改变了社会生活，绘画艺术也代表着当时人们的思想特征和审美倾向。在浩瀚的历史进程中，异质文化间的巧合时有发生，而这些看似接近的偶然一定是有原因的。
关键词：荷兰画派 明代绘画 相似性 精神特征
中图分类號：J209.9 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）09-0037-04
一、荷兰画派与明中后期绘画艺术的风格分析
17世纪西方的艺术风格整体处于巴洛克时期，尼德兰革命胜利后，普遍信仰新教的荷兰北部独立为共和国并在短时间内迅速发展，以伦勃朗、维米尔、哈尔斯为代表的荷兰画派应运而生，这一流派的创作突破了旧有的题材，并逐渐确立起独树一帜的绘画规则。
西方艺术史通常将荷兰黄金时代的绘画作品归为几类：风俗画、肖像画、历史题材画作、静物、风景画。信仰加尔文宗的缘故，荷兰画师们的创作较之以往更加沉潜和理性，繁荣的艺术市场构筑了稳定的供需关系，购买群体的需求也在很大程度上主导了画师们的创作。
描绘民众日常生活的种种场面，是人们在通常意义上对“风俗画”的理解，实际上，荷兰画家在创作风俗画时，往往赋予了这些作品更深层的意义，即便他们的初衷并非刻意。如果做一个更细致的分类，风俗画中所表现的一般包括家庭生活、节日聚会、乡村户外以及人们对自然科学的探究等内容。有趣的是，画家们不仅停留在场景的刻画，还意在描绘主体（人）的情绪和感觉，他们技艺中的精细和理性足以撑起画中人物的感性现象。伦勃朗的作品中，就有寓意痛感的手术场面，也有寓意听觉的音乐活动。除了对人自身的关注，荷兰的风俗画作品同样会表现阶级差别。比如扬·斯滕的《圣尼古拉节》，画中的孩子们都在关心圣尼古拉的礼物，只是每个人的收获都是不同的，“有些孩子很高兴——画面中央的小女孩抱着她的礼物，尽管她的母亲正在请求她与其他的孩子分享，但她显然不愿意这么做。其他人很失望——左边的孩子哭了，”[1]加德纳艺术史认为画家赋予这一作品以道德讽刺的意味。在斯滕的这幅画中，对阶级差别的刻画同样明显，哭泣男孩的攥起的右手藏在身后，他的衣着并不合身，脚步似要离开，只是表情充满不舍，擦拭泪眼的同时还盯着小女孩手中的礼物。画面正中的成年男人皱着眉头，他看着不愿让出礼物的孩子，脸上是无奈的微笑，可以看到小女孩和她的妈妈衣着精致，光线染在她们周围，与哭泣的男孩形成鲜明对比。荷兰画家对光的理解和发挥是具有独创性的，他们理性的用光手段充分弥合了自己的感性情感。这时期绘画作品的基调整体柔和偏暗，画家们擅长用纵深构图和光影对比的方式安排布局，喜欢用光点缀细节，比如维米尔作品中常出现的珍珠耳环。
在当时荷兰的绘画商品中，肖像画是最昂贵的一种，荷兰画师们对光影的天赋用来绘制人像最合适不过。哈尔斯被认为是最擅长肖像的画家，他亦擅群像，在哈尔斯的肖像画作品中，人物表情自然被赋予一种动态的规则，对人手的刻画是哈尔斯作品中的标志元素，他所绘的“手”，本身就是一种表情。除了为他人绘制肖像，自画像在这一时期也非常流行，伦勃朗和莱斯特就非常典型。真实是17世纪荷兰社会评价绘画的重要标准，伦勃朗的自画像记写了他一生的各个阶段，这些自画像中他几乎都注目前方，透过表情似乎可以看到一个双面伦勃朗——严肃或淡然、洞察或迷惘，完全对称的规则对人来讲几乎不可能实行，复杂性是人类的自然性。
尽管加尔文宗对宗教题材的绘画作品是排斥的，相对宽容的荷兰社会仍然保存了以宗教故事为主的历史题材绘画。在这些画作中，理性和现实替代了以往高度的神性与华丽。静物是荷兰画派的专利，市场需求是这类画作出现的主要原因，荷兰画家们所创作的静物画并不只是僵硬的装饰品，它们或许是携带哲学思考最深刻的。风景画也是荷兰画师们最常创作的，要注意的是，许多绘画作品虽然被归入风景画一类，但并不代表画幅中只有风景而无人物或是情节。风景画常带有某种象征意义，17世纪的荷兰社会对风景画的态度依然是重视写实，因此，这部分描绘风景的作品大多真实刻画了当时的荷兰。
明代社会的哲学思考与艺术创作都是丰富的，尽管宋代已将精细绘画推至顶峰，明代仍然在顶峰周围找到了突破口。本文对明代绘画的论述主要集中在明中后期，明初画坛相对空白的情况先不作讨论。明中后期整个社会对文人地位的推尊也波及到绘画艺术，文学性与诗兴以及哲理性总是与绘画本身缠绕在一起，并且绘画创作也同样受市场需求影响极大。
荷兰画派的风格较之以往有着明显的断层，这种清晰深刻的断层在中国历史中是很难找到的，讨论中国的任何一个时代都无法脱离其谱系，作为一种民族传统的“连续性”的精神特征在艺术的语境中表现得非常明显。要言说明代的绘画艺术，就不得不提及潇洒的魏晋风度，唐代纵横的诗意和宋代树立的绘画规则，而若要将其与荷兰画派进行大致对比，还必须考虑到明清之际绘画艺术的转型。
学者们通常依据时期和派别对明代绘画进行范围较大的划分。民国陈师曾的授课讲义（《中国绘画史》）在述论明朝绘画时，以一种相对细致的方式将其划分为八个范畴：明朝之画院、山水画之沿革、浙派、院体画之一派、吴派、道释风俗画之变迁、花鸟及杂画、闺秀妓女之绘画[2]；高居翰的《图说中国绘画史》则更清晰的按照时间与派别划定了四个阶段来讨论明代绘画[3]，这是最为典型的两种划分方式。由于绘画艺术普遍被赋予道德色彩，整个社会对文人画风的偏爱以及市场需求的导向也造成了明代绘画在流传时种类的相对缺失，若要获得更完整的观点，就必须尽量以一种平等的眼光和适当的想象来考察这一时代的绘画作品。
仇英是一位风格多元的画家，他的作品内容中既有古法山水，也有文人雅趣，但最能代表仇英的是他的宫廷仕女。虽然仇英的仕女图具备唐宋传统的部分，但其仍然有明显的时代性和独创性。在《汉宫春晓》中，透视构图和分割手段使画面看起来更加现实，这也是一幅情节饱满的群像作品。仇英的天赋就在于他细腻地赋予画中人物故事与情感，他的《竹林品古》同样构局巧妙，生动如影像，仇英所描绘的每个人物都是鲜活的。 沈周是仇英的老师，他的《草堂梦仙图》，描绘了一位道士的梦境，沈周使用了一种折中二分的布局方式，这种构局也分割了画中人物的梦境与现实。画面右侧是笔法写实的松林岩石，左侧则如虚境，沈周并未完全分隔两个世界，而是将虚笔延伸至现实的一侧做层连接。画面最左的山峦也稍作处理，营造一种由现实走进虚境的效果，道士一边在现实世界的茅屋中沉睡，一边在虚境（梦境）中飘然，情节细密又富有想象。
唐寅也曾师承于沈周，他的风格与沈周大相径庭。唐寅的山水画往往笔法复杂，他也喜欢做一些突破，唐寅是線条和构图的天才，他高超的侧深技法往往可以将复杂的画面分割出适当的层次递进。明代画家们喜欢在复杂中提纯一种“无”的简单。
明中后期，西洋肖像画与版画也明显影响到中国画家的创作。世界上没有任何一种文明是能够完全隔离自己的，不同文化间的交互创造是人类特有的能力，艺术也是如此，就像仇英影响了浮世绘，浮世绘又启发了印象派绘画。
二、两派绘画艺术的相似之处
从创作群体来看，明代中国与黄金时代的荷兰都发展出了以画室为单位的画家群体，许多画家都会通过助手的辅助完成作品。他们都非常重视精细绘画，虽然运用的笔法与材料完全不同，但对于细节处理的完整性却是高度一致的，且两派艺术家在刻画不同场景时也表现出同样的构局理性。
从取材来看，两派画家多聚焦人世与现实，关注人本身，并且擅长对内隐的刻画，比如人物的情绪和感受。重视自然与风景也是两派画家的共同点，中国绘画习惯借形山水表达意志或情感，而当时的荷兰社会对自然的关注则更多出于对环境的兴趣。
通过考察作品，能够发现两派画家都有很强的逻辑思维能力，他们将动态的情节赋予静态的画幅中，以技巧与感性的结合赋予它们特定的逻辑顺序。尽管某些外部规则会在一定程度上局限画家的创作，但透过作品，依然可以发现创作者内心的敏感细腻。小资阶级特有的孤独和忧郁难以完全隐藏，他们似乎并不希望观者以一种直接的方式面对自己的作品，而是更倾向于制造一种含蓄，这并非刻意，而是一种无所为而为，只是在构造布局与光线时自觉遵循了内心的性格。我们当然不能以任何现代性的眼光或是品味来审视过往，只是任何时代的人们在进行艺术创作时都是真诚的，这种真诚无关道德，并且与社会性互不打扰，审美也是如此，这是人性的先验法则。
三、异质文化的巧合何以发生
（一）航海贸易的连接作用
17世纪，欧洲大航海时代兴起，这场以贸易为主、伴随着武力扩张的对外探索，促成了东西方文化的交互，也编织成一张世界性的商业网络。1602年，还未结束独立战争的荷兰共和国就已积极开展海外贸易，东印度公司的成立为荷兰创造了巨大的财富。16世纪70年代，明朝颁布了关于征收鞭税、规定白银成为支付货币的政策，这一政策的实行促使商品市场更为流通，中国的丝绸与瓷器对欧洲市场具有极强的诱惑力，这类商品使得白银大量流入。大量贵金属流入对明代社会造成的影响十分复杂，难以简明的全面评价。
开放的经济不仅会冲击民众的眼界、撼动原有的社会观念，人们的创造力在这种状态下也更容易被激发。关于荷兰画派重视精细绘画的特点是否有受宋明画风影响，不能妄下定论，但海洋贸易背景下两国画家的艺术创作一定有别于以往。1601年利玛窦抵达中国时，皇室与贵族对西方文化的接触早已开始。明代社会的中产阶级随经济发展不断涌现，西方文化对中国社会的影响逐渐渗透到大众阶层。
明代对外出口的艺术品中，瓷器与丝织是影响西方社会最为深刻的两种。在当时荷兰画家的作品中，也有受到影响的痕迹，其中非常典型的如威廉·卡尔夫创作于1669年的《静物·明代晚期姜罐》。伊萨克·乔德尔维尔在1631年也曾创作过一幅题为《身着东方服饰的伦勃朗肖像》的作品，这年伦勃朗也为自己创作了《身着东方服饰的自画像》。凡·代克的作品《被称为巴尔比侯爵的热内亚贵妇》中，贵妇右手所执的宣扇也非常明显。
早先，人们注重色彩的象征意义，考察荷兰的绘画作品会发现，画师们似乎很喜欢金色这种在中国社会象征尊贵的颜色，尤其是维米尔画中的女性，经常身着金色丝织服饰（这些很可能产自中国）。在色彩语系中，欧洲对于黄色（金色）的态度与中国是截然不同的。黄色在中国古代往往象征皇族，重视黄色的传统自黄帝时就已开始形成，但欧洲对黄色的态度却比较拒斥，绘画中黄色常被用于表现异类或淫逸。荷兰画师们取用金色（黄色）创作，一方面是对传统画法的规避，另一方面也反映了丝织艺术对当时荷兰社会的影响。
（二）艺术品市场的繁荣
明代中国的商品经济日益发达，艺术品市场也随之壮大。这一时期涌现出许多收藏家，还有一批人专门从事艺术品中间人与画家代理人，画家已经可以将售画作为经济来源，凭借才华获得高额资助，他们不菲的身价无疑是艺术品市场运作的结果。总的来说，明代艺术市场的样态与17世纪时的荷兰十分相似。
海外扩张与航海贸易为荷兰创造了庞大的社会财富。1648年以后，荷兰新兴社会阶层不断兴起、民众思想进步，发达的艺术品市场为许多画家群体聚焦了关注和有效的收入，资本主义的发展也在很大程度上激发了人们的艺术创造力。
当时的荷兰社会，大多公民拥有充足的财富，更乐于追求精神的丰满，偏爱精致之物，家具陈设亦富有美感，受到加尔文主义的影响，他们的衣着普遍质朴实用，这一现象在绘画作品中常有体现。如维米尔的《音乐会》，画面中人物的衣着并不十分华丽，左边的少女正在弹琴，光线从这一侧透进室内，她的珍珠耳环格外抢眼，同样引人注目的还有两幅墙壁上的画作。在维米尔的另一幅作品《音乐会》中，同样有两幅作为室内装饰的绘画作品在画面中出现。“绘画作品意在用于资产阶级语境”[4]，它们被赋予了一种商品属性和社会功能，是当时荷兰市民家中最常见的装饰品，“由于市场对画作的大量需求，许多购画人后来成了收藏人，并有了画廊——这样的收藏人不限于富豪。”[5]与中国明代艺术品市场不同的是，当时一般的荷兰收藏家更关注画家的技法以及绘画题材的丰富性。 （三）社会思想的现实理性
进入明代以后，人们将对外部世界的兴趣转向对“心”“理”“知”“行”等切身概念的思考。王守仁强调义理本心的力量，重视道德实践，他对“知行合一”概念的发挥也是一种道德至上观念的体现，他的思想在很大程度上启发了明代社会的理性精神。随着市场需求的不断扩大，新兴工艺制造群体如雨后春笋般出现，资本主义生产关系的发展也使新兴社会阶层不断壮大。明中后期，由于当局政治腐败、封建压迫盛行，市民阶级与统治阶级的矛盾日趋尖锐。不久，东林学人主张的实学在明清之际兴起，顾宪成是实学最主要的代表，他主张的“道性善”说认为，善良的性情需不断修行，关注实践与实用是实学的基本立场，东林学人们还提出了政治民主、关注科学自然、工商本业的思想。资本主义生产关系的作用下，人们的思想必然会更趋于理性和现实，加上受到外来学术的启发，经世致用成为明代社会重要的思想观念之一，这时期的一些学者，如朱载育、徐光启等都开始学习西方的自然科学。
黑格尔在《美学》第三卷本中论述荷兰画艺时评价这个民族：“自尊却不骄傲，在宗教虔诚中不只是热情默祷而是结合到具体的世俗生活，在富裕中能简朴知足，在住宅和环境方面显得简单、幽美、清洁，在一切情况下都小心翼翼，能应付一切情境，即爱护他们的独立和日益扩大的自由，又知道怎样保持他们祖先的旧道德习俗和优良品质。”[6]对于荷兰的绘画艺术，黑格尔的态度也是肯定的。17世纪时，荷兰拥有在整个欧洲领先的文化、科学与艺术，高度文明的发展也使公共精神和自由观念实现了普遍社会化。信奉新教，推行加尔文主义，是当时荷兰社会最主要的特点，尼德兰民族关注实际的精神特点也与此有关，尽管加尔文宗的许多规则对人们的生活甚至艺术创作都会有所局限。马克斯·韋伯在《新教伦理与资本主义精神》一书中也明确论述了新教伦理的理性精神：这是一种独特的伦理，更是指一种精神气质。韦伯还指出，“宗教教养最有可能破除传统主义”[7]，荷兰社会高度的虔诚与公共文明或许能够印证这一观点，而新教伦理之下资本主义精神的核心实际上是一种成熟的理性能力。
四、结语
发生在异质文明下的某些文化（艺术）巧合，并非是由于个人的创作手段或者审美情趣的雷同，而更像是一种社会形态、或者抽象本质的巧合，艺术作品只是反射现实的介质。就如同黑格尔美学观（social expression）所折射出的——艺术即一种社会表现。特定的艺术面貌、特定的艺术类型都依附于特定的社会、历史和时代。
无论是17世纪的荷兰画家，还是明中后期的文人画家，都非常擅长刻画人的内心世界以及一种有秩序的孤独感觉，这与他们感情的丰富、细腻有关，也与资本主义思潮启发下的理性能力有关。在复杂多变的环境面前，人永远是脆弱的，渺小的生命在面对各种外力冲击时所呈现出的纠结自卫，或许是艺术创作最直接的动力。任何时代的审美规则都不是单一和一成不变的，人们在面对异质文明时总是本能的包容和吸收，是美与艺术始终活跃在人类社会中的重要原因。
参考文献：
[1][美]克雷纳，马米亚.加德纳艺术通史[M].李建群译.长沙：湖南美术出版社，2012.
[2]陈师增.中国绘画史[M].杭州：浙江人民美术出版社，2013.
[3][美]高居翰.江岸送别：明代初期与中期绘画（1368-1580）[M].夏春梅等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009.
[4][5][荷]约翰·赫伊津哈.17世纪的荷兰文明[M].何道宽译.广州：花城出版社，2017.
[6][德]黑格尔.美学（第3卷上册）[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1979.
[7][德]马克斯·韦伯.新教伦理与资本主义精神[M].阎克文译.北京：北京大学出版社，2012.
关键词：荷兰画派 明代绘画 相似性 精神特征
中图分类號：J209.9 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）09-0037-04
一、荷兰画派与明中后期绘画艺术的风格分析
17世纪西方的艺术风格整体处于巴洛克时期，尼德兰革命胜利后，普遍信仰新教的荷兰北部独立为共和国并在短时间内迅速发展，以伦勃朗、维米尔、哈尔斯为代表的荷兰画派应运而生，这一流派的创作突破了旧有的题材，并逐渐确立起独树一帜的绘画规则。
西方艺术史通常将荷兰黄金时代的绘画作品归为几类：风俗画、肖像画、历史题材画作、静物、风景画。信仰加尔文宗的缘故，荷兰画师们的创作较之以往更加沉潜和理性，繁荣的艺术市场构筑了稳定的供需关系，购买群体的需求也在很大程度上主导了画师们的创作。
描绘民众日常生活的种种场面，是人们在通常意义上对“风俗画”的理解，实际上，荷兰画家在创作风俗画时，往往赋予了这些作品更深层的意义，即便他们的初衷并非刻意。如果做一个更细致的分类，风俗画中所表现的一般包括家庭生活、节日聚会、乡村户外以及人们对自然科学的探究等内容。有趣的是，画家们不仅停留在场景的刻画，还意在描绘主体（人）的情绪和感觉，他们技艺中的精细和理性足以撑起画中人物的感性现象。伦勃朗的作品中，就有寓意痛感的手术场面，也有寓意听觉的音乐活动。除了对人自身的关注，荷兰的风俗画作品同样会表现阶级差别。比如扬·斯滕的《圣尼古拉节》，画中的孩子们都在关心圣尼古拉的礼物，只是每个人的收获都是不同的，“有些孩子很高兴——画面中央的小女孩抱着她的礼物，尽管她的母亲正在请求她与其他的孩子分享，但她显然不愿意这么做。其他人很失望——左边的孩子哭了，”[1]加德纳艺术史认为画家赋予这一作品以道德讽刺的意味。在斯滕的这幅画中，对阶级差别的刻画同样明显，哭泣男孩的攥起的右手藏在身后，他的衣着并不合身，脚步似要离开，只是表情充满不舍，擦拭泪眼的同时还盯着小女孩手中的礼物。画面正中的成年男人皱着眉头，他看着不愿让出礼物的孩子，脸上是无奈的微笑，可以看到小女孩和她的妈妈衣着精致，光线染在她们周围，与哭泣的男孩形成鲜明对比。荷兰画家对光的理解和发挥是具有独创性的，他们理性的用光手段充分弥合了自己的感性情感。这时期绘画作品的基调整体柔和偏暗，画家们擅长用纵深构图和光影对比的方式安排布局，喜欢用光点缀细节，比如维米尔作品中常出现的珍珠耳环。
在当时荷兰的绘画商品中，肖像画是最昂贵的一种，荷兰画师们对光影的天赋用来绘制人像最合适不过。哈尔斯被认为是最擅长肖像的画家，他亦擅群像，在哈尔斯的肖像画作品中，人物表情自然被赋予一种动态的规则，对人手的刻画是哈尔斯作品中的标志元素，他所绘的“手”，本身就是一种表情。除了为他人绘制肖像，自画像在这一时期也非常流行，伦勃朗和莱斯特就非常典型。真实是17世纪荷兰社会评价绘画的重要标准，伦勃朗的自画像记写了他一生的各个阶段，这些自画像中他几乎都注目前方，透过表情似乎可以看到一个双面伦勃朗——严肃或淡然、洞察或迷惘，完全对称的规则对人来讲几乎不可能实行，复杂性是人类的自然性。
尽管加尔文宗对宗教题材的绘画作品是排斥的，相对宽容的荷兰社会仍然保存了以宗教故事为主的历史题材绘画。在这些画作中，理性和现实替代了以往高度的神性与华丽。静物是荷兰画派的专利，市场需求是这类画作出现的主要原因，荷兰画家们所创作的静物画并不只是僵硬的装饰品，它们或许是携带哲学思考最深刻的。风景画也是荷兰画师们最常创作的，要注意的是，许多绘画作品虽然被归入风景画一类，但并不代表画幅中只有风景而无人物或是情节。风景画常带有某种象征意义，17世纪的荷兰社会对风景画的态度依然是重视写实，因此，这部分描绘风景的作品大多真实刻画了当时的荷兰。
明代社会的哲学思考与艺术创作都是丰富的，尽管宋代已将精细绘画推至顶峰，明代仍然在顶峰周围找到了突破口。本文对明代绘画的论述主要集中在明中后期，明初画坛相对空白的情况先不作讨论。明中后期整个社会对文人地位的推尊也波及到绘画艺术，文学性与诗兴以及哲理性总是与绘画本身缠绕在一起，并且绘画创作也同样受市场需求影响极大。
荷兰画派的风格较之以往有着明显的断层，这种清晰深刻的断层在中国历史中是很难找到的，讨论中国的任何一个时代都无法脱离其谱系，作为一种民族传统的“连续性”的精神特征在艺术的语境中表现得非常明显。要言说明代的绘画艺术，就不得不提及潇洒的魏晋风度，唐代纵横的诗意和宋代树立的绘画规则，而若要将其与荷兰画派进行大致对比，还必须考虑到明清之际绘画艺术的转型。
学者们通常依据时期和派别对明代绘画进行范围较大的划分。民国陈师曾的授课讲义（《中国绘画史》）在述论明朝绘画时，以一种相对细致的方式将其划分为八个范畴：明朝之画院、山水画之沿革、浙派、院体画之一派、吴派、道释风俗画之变迁、花鸟及杂画、闺秀妓女之绘画[2]；高居翰的《图说中国绘画史》则更清晰的按照时间与派别划定了四个阶段来讨论明代绘画[3]，这是最为典型的两种划分方式。由于绘画艺术普遍被赋予道德色彩，整个社会对文人画风的偏爱以及市场需求的导向也造成了明代绘画在流传时种类的相对缺失，若要获得更完整的观点，就必须尽量以一种平等的眼光和适当的想象来考察这一时代的绘画作品。
仇英是一位风格多元的画家，他的作品内容中既有古法山水，也有文人雅趣，但最能代表仇英的是他的宫廷仕女。虽然仇英的仕女图具备唐宋传统的部分，但其仍然有明显的时代性和独创性。在《汉宫春晓》中，透视构图和分割手段使画面看起来更加现实，这也是一幅情节饱满的群像作品。仇英的天赋就在于他细腻地赋予画中人物故事与情感，他的《竹林品古》同样构局巧妙，生动如影像，仇英所描绘的每个人物都是鲜活的。 沈周是仇英的老师，他的《草堂梦仙图》，描绘了一位道士的梦境，沈周使用了一种折中二分的布局方式，这种构局也分割了画中人物的梦境与现实。画面右侧是笔法写实的松林岩石，左侧则如虚境，沈周并未完全分隔两个世界，而是将虚笔延伸至现实的一侧做层连接。画面最左的山峦也稍作处理，营造一种由现实走进虚境的效果，道士一边在现实世界的茅屋中沉睡，一边在虚境（梦境）中飘然，情节细密又富有想象。
唐寅也曾师承于沈周，他的风格与沈周大相径庭。唐寅的山水画往往笔法复杂，他也喜欢做一些突破，唐寅是線条和构图的天才，他高超的侧深技法往往可以将复杂的画面分割出适当的层次递进。明代画家们喜欢在复杂中提纯一种“无”的简单。
明中后期，西洋肖像画与版画也明显影响到中国画家的创作。世界上没有任何一种文明是能够完全隔离自己的，不同文化间的交互创造是人类特有的能力，艺术也是如此，就像仇英影响了浮世绘，浮世绘又启发了印象派绘画。
二、两派绘画艺术的相似之处
从创作群体来看，明代中国与黄金时代的荷兰都发展出了以画室为单位的画家群体，许多画家都会通过助手的辅助完成作品。他们都非常重视精细绘画，虽然运用的笔法与材料完全不同，但对于细节处理的完整性却是高度一致的，且两派艺术家在刻画不同场景时也表现出同样的构局理性。
从取材来看，两派画家多聚焦人世与现实，关注人本身，并且擅长对内隐的刻画，比如人物的情绪和感受。重视自然与风景也是两派画家的共同点，中国绘画习惯借形山水表达意志或情感，而当时的荷兰社会对自然的关注则更多出于对环境的兴趣。
通过考察作品，能够发现两派画家都有很强的逻辑思维能力，他们将动态的情节赋予静态的画幅中，以技巧与感性的结合赋予它们特定的逻辑顺序。尽管某些外部规则会在一定程度上局限画家的创作，但透过作品，依然可以发现创作者内心的敏感细腻。小资阶级特有的孤独和忧郁难以完全隐藏，他们似乎并不希望观者以一种直接的方式面对自己的作品，而是更倾向于制造一种含蓄，这并非刻意，而是一种无所为而为，只是在构造布局与光线时自觉遵循了内心的性格。我们当然不能以任何现代性的眼光或是品味来审视过往，只是任何时代的人们在进行艺术创作时都是真诚的，这种真诚无关道德，并且与社会性互不打扰，审美也是如此，这是人性的先验法则。
三、异质文化的巧合何以发生
（一）航海贸易的连接作用
17世纪，欧洲大航海时代兴起，这场以贸易为主、伴随着武力扩张的对外探索，促成了东西方文化的交互，也编织成一张世界性的商业网络。1602年，还未结束独立战争的荷兰共和国就已积极开展海外贸易，东印度公司的成立为荷兰创造了巨大的财富。16世纪70年代，明朝颁布了关于征收鞭税、规定白银成为支付货币的政策，这一政策的实行促使商品市场更为流通，中国的丝绸与瓷器对欧洲市场具有极强的诱惑力，这类商品使得白银大量流入。大量贵金属流入对明代社会造成的影响十分复杂，难以简明的全面评价。
开放的经济不仅会冲击民众的眼界、撼动原有的社会观念，人们的创造力在这种状态下也更容易被激发。关于荷兰画派重视精细绘画的特点是否有受宋明画风影响，不能妄下定论，但海洋贸易背景下两国画家的艺术创作一定有别于以往。1601年利玛窦抵达中国时，皇室与贵族对西方文化的接触早已开始。明代社会的中产阶级随经济发展不断涌现，西方文化对中国社会的影响逐渐渗透到大众阶层。
明代对外出口的艺术品中，瓷器与丝织是影响西方社会最为深刻的两种。在当时荷兰画家的作品中，也有受到影响的痕迹，其中非常典型的如威廉·卡尔夫创作于1669年的《静物·明代晚期姜罐》。伊萨克·乔德尔维尔在1631年也曾创作过一幅题为《身着东方服饰的伦勃朗肖像》的作品，这年伦勃朗也为自己创作了《身着东方服饰的自画像》。凡·代克的作品《被称为巴尔比侯爵的热内亚贵妇》中，贵妇右手所执的宣扇也非常明显。
早先，人们注重色彩的象征意义，考察荷兰的绘画作品会发现，画师们似乎很喜欢金色这种在中国社会象征尊贵的颜色，尤其是维米尔画中的女性，经常身着金色丝织服饰（这些很可能产自中国）。在色彩语系中，欧洲对于黄色（金色）的态度与中国是截然不同的。黄色在中国古代往往象征皇族，重视黄色的传统自黄帝时就已开始形成，但欧洲对黄色的态度却比较拒斥，绘画中黄色常被用于表现异类或淫逸。荷兰画师们取用金色（黄色）创作，一方面是对传统画法的规避，另一方面也反映了丝织艺术对当时荷兰社会的影响。
（二）艺术品市场的繁荣
明代中国的商品经济日益发达，艺术品市场也随之壮大。这一时期涌现出许多收藏家，还有一批人专门从事艺术品中间人与画家代理人，画家已经可以将售画作为经济来源，凭借才华获得高额资助，他们不菲的身价无疑是艺术品市场运作的结果。总的来说，明代艺术市场的样态与17世纪时的荷兰十分相似。
海外扩张与航海贸易为荷兰创造了庞大的社会财富。1648年以后，荷兰新兴社会阶层不断兴起、民众思想进步，发达的艺术品市场为许多画家群体聚焦了关注和有效的收入，资本主义的发展也在很大程度上激发了人们的艺术创造力。
当时的荷兰社会，大多公民拥有充足的财富，更乐于追求精神的丰满，偏爱精致之物，家具陈设亦富有美感，受到加尔文主义的影响，他们的衣着普遍质朴实用，这一现象在绘画作品中常有体现。如维米尔的《音乐会》，画面中人物的衣着并不十分华丽，左边的少女正在弹琴，光线从这一侧透进室内，她的珍珠耳环格外抢眼，同样引人注目的还有两幅墙壁上的画作。在维米尔的另一幅作品《音乐会》中，同样有两幅作为室内装饰的绘画作品在画面中出现。“绘画作品意在用于资产阶级语境”[4]，它们被赋予了一种商品属性和社会功能，是当时荷兰市民家中最常见的装饰品，“由于市场对画作的大量需求，许多购画人后来成了收藏人，并有了画廊——这样的收藏人不限于富豪。”[5]与中国明代艺术品市场不同的是，当时一般的荷兰收藏家更关注画家的技法以及绘画题材的丰富性。 （三）社会思想的现实理性
进入明代以后，人们将对外部世界的兴趣转向对“心”“理”“知”“行”等切身概念的思考。王守仁强调义理本心的力量，重视道德实践，他对“知行合一”概念的发挥也是一种道德至上观念的体现，他的思想在很大程度上启发了明代社会的理性精神。随着市场需求的不断扩大，新兴工艺制造群体如雨后春笋般出现，资本主义生产关系的发展也使新兴社会阶层不断壮大。明中后期，由于当局政治腐败、封建压迫盛行，市民阶级与统治阶级的矛盾日趋尖锐。不久，东林学人主张的实学在明清之际兴起，顾宪成是实学最主要的代表，他主张的“道性善”说认为，善良的性情需不断修行，关注实践与实用是实学的基本立场，东林学人们还提出了政治民主、关注科学自然、工商本业的思想。资本主义生产关系的作用下，人们的思想必然会更趋于理性和现实，加上受到外来学术的启发，经世致用成为明代社会重要的思想观念之一，这时期的一些学者，如朱载育、徐光启等都开始学习西方的自然科学。
黑格尔在《美学》第三卷本中论述荷兰画艺时评价这个民族：“自尊却不骄傲，在宗教虔诚中不只是热情默祷而是结合到具体的世俗生活，在富裕中能简朴知足，在住宅和环境方面显得简单、幽美、清洁，在一切情况下都小心翼翼，能应付一切情境，即爱护他们的独立和日益扩大的自由，又知道怎样保持他们祖先的旧道德习俗和优良品质。”[6]对于荷兰的绘画艺术，黑格尔的态度也是肯定的。17世纪时，荷兰拥有在整个欧洲领先的文化、科学与艺术，高度文明的发展也使公共精神和自由观念实现了普遍社会化。信奉新教，推行加尔文主义，是当时荷兰社会最主要的特点，尼德兰民族关注实际的精神特点也与此有关，尽管加尔文宗的许多规则对人们的生活甚至艺术创作都会有所局限。马克斯·韋伯在《新教伦理与资本主义精神》一书中也明确论述了新教伦理的理性精神：这是一种独特的伦理，更是指一种精神气质。韦伯还指出，“宗教教养最有可能破除传统主义”[7]，荷兰社会高度的虔诚与公共文明或许能够印证这一观点，而新教伦理之下资本主义精神的核心实际上是一种成熟的理性能力。
四、结语
发生在异质文明下的某些文化（艺术）巧合，并非是由于个人的创作手段或者审美情趣的雷同，而更像是一种社会形态、或者抽象本质的巧合，艺术作品只是反射现实的介质。就如同黑格尔美学观（social expression）所折射出的——艺术即一种社会表现。特定的艺术面貌、特定的艺术类型都依附于特定的社会、历史和时代。
无论是17世纪的荷兰画家，还是明中后期的文人画家，都非常擅长刻画人的内心世界以及一种有秩序的孤独感觉，这与他们感情的丰富、细腻有关，也与资本主义思潮启发下的理性能力有关。在复杂多变的环境面前，人永远是脆弱的，渺小的生命在面对各种外力冲击时所呈现出的纠结自卫，或许是艺术创作最直接的动力。任何时代的审美规则都不是单一和一成不变的，人们在面对异质文明时总是本能的包容和吸收，是美与艺术始终活跃在人类社会中的重要原因。
参考文献：
[1][美]克雷纳，马米亚.加德纳艺术通史[M].李建群译.长沙：湖南美术出版社，2012.
[2]陈师增.中国绘画史[M].杭州：浙江人民美术出版社，2013.
[3][美]高居翰.江岸送别：明代初期与中期绘画（1368-1580）[M].夏春梅等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009.
[4][5][荷]约翰·赫伊津哈.17世纪的荷兰文明[M].何道宽译.广州：花城出版社，2017.
[6][德]黑格尔.美学（第3卷上册）[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1979.
[7][德]马克斯·韦伯.新教伦理与资本主义精神[M].阎克文译.北京：北京大学出版社，2012.