论文部分内容阅读
[摘要] 《二次曝光》在故事讲述方法上丰富了中国当代影视作品中少见的非线性的叙事方式。用斯特劳斯的结构主义人类学批评和普洛普的叙事分析方法相结合对这部作品“文本作为一个被建构的世界”分析时，其内在叙事结构中所充斥的矛盾对立项，以主人公角色类型的同一为基础的一系列共同的情节模式，以及由此体现出李玉作品的价值观念，在李玉的所有作品文本中，是有一个一脉相承的总的特征，这使得李玉可以当之无愧的称之为一个作者导演。
[关键词] 李玉 中国当代电影 叙事模式 结构主义
2012年国庆期间，去年凭借《观音山》拿下东京电影节桂冠的中国当代女导演李玉上映了新作《二次曝光》，截止到2012年10月25日总票房过亿再创新高。从电影工业的角度来看，导演李玉从处女作《今年夏天》、《红颜》、再到《苹果》、《观音山》，其一系列作品从内地无人知晓但外界看好到现今的内地票房与口碑双赢，她似乎顺利完成了由一个偏于地下的文艺片作者到能够迎合市场和观众口味的商业性导演的蜕变。但《二次曝光》上映之后，其在国产电影中似乎难以探寻到的视听语言以及独特的叙事风格遭到了褒贬不一的评价，受众一方面在欣赏之后呼吁导演应当理性回归，不要让作品涂有其表败絮其中，一方面又感慨国产文艺电影以商业片模式包装发行，使之顺利而又罕见的在大众领域获得新生。新片《二次曝光》表面上的类型特征由于其“国际化的团队操作”似乎与以往李玉作品视听风格相背离，但当我们用斯特劳斯的结构主义人类学批评和普洛普的叙事分析方法相结合来把这部作品“文本作为一个被建构的世界”[1]分析时，其内在叙事结构中所充斥的矛盾对立项，以主人公角色类型的同一为基础的一系列共同的情节模式，以及由此体现出李玉作品的价值观念，在李玉的所有作品文本中，是有一个一脉相承的总的特征的。这些问题使得李玉可以当之无愧的称之为一个作者导演，也是本文以下将着重探讨的。
一、潜显对立的交叉与分离
《二次曝光》的故事情节以一本日记为“通往真实的一把钥匙”，[2]穿插在主人公的幻境与现实生活中，利用结构主义中的二元对立原则结构了整部影片，也成为此部作品的最大特点：围绕着主人公展开的“幻境”与“现实”，这个最主要的基本对立冲突构建了影片剧情框架。除此之外，充斥在影片中的多重的潜性的、显性的对立符号元素也在彼此交叉分离中独具隐喻象征意义。
首先，结合影片的片名“二次曝光”，导演将其顺利地解读为通过“两次对立的展现”还原给受众故事真相，从而在现实与幻境的对立中引出主人公行为的主观动机和社会因素，也正是李玉通过作品进行潜在的人生观价值观的输出。故事结构分为两大部分，前半部分是在宋其幻境中的生活层面，她拥有着完满的物质生活和至亲至爱，这一切却被另外一个佩戴橙色丝巾名叫小西的朋友粉碎，在愤怒中宋其痛下杀手以至于被警察追捕惶惶不可终日；而在后半部分的真实情况中，我们得知主人公在年少时期家境贫寒，在母亲情感背叛后亲眼目睹亲生父亲用橙色丝巾将其勒死，后被养父抚育成人，在这过程中日渐对自己的兄长有了情感上的依赖而最终无果。前半部分主人公的幻想生活和和后半部分的真实事件之间鲜明的对立与冲突推动了整部影片戏剧情节发展变化，受众也从中看出了“一个孤独的个体的人的内心世界”：[3]童年心理的创伤导致其自怨自艾地逃避现实，在极端的自我心灵逃离中不幸地陷入了扭曲的精神世界。
其次，影片中充斥的一些鲜明的正反对立元素也成为影片中的隐喻符号——从人物造型设定来看，主人公的外形变化也是一组明显的对立项，在宋其幻想生活中，她外形美丽头发乌黑，但在影片结尾当宋其敢于面对真实的自我时，受众才得知现实中的主人公早已一夜白头，可知其精神长期不堪重负；从主人公的心理状态来看，宋其在对朋友痛下杀手和母亲被害之后心理对立情绪也是极为矛盾的，对朋友（母亲）必除之而后快的痛恨及失去至亲之后的内疚与悔恨相交杂，这也是由于其精神受到重创之后的不断逃离和渴求归宿之间的偏差所导致；从影片其他的的人物设定来看，宋其的哥哥被成功幻想为自己的爱人，宋其的养父被成功幻想为追捕自己的警察，宋其的母亲被成功幻想为破坏自身幸福的友情背叛者，所有这些对立的符号都给予了受众对主人公一些荒唐极端的行为背后的主观乃至客观因素的思考空间。
此外，影片中还存在一些不明显的潜性的对立项。这部影片在上映之初号称启动了大量资金用在全国14个城市的取景拍摄上，我们留意片中大量的航拍、船拍、水下拍都为我们展现了主人公内心渴求的空间环境，无论是象征着宋其杀人之后寻找精神包容依托的水下隧道，或是她最终告慰父母之灵后获得灵魂洗涤的滴水溶洞，还是她为了追询生父寻求真相踏上广袤平原，亦或是自身陷入在象征着宁静的理想生活的海岸，正是这一系列的美丽的、敞亮的、纯粹的、原始的中国自然景象构成了主人公内在渴求的理想的世外桃源，这些场景，与影片开头中宋其肮脏的、封闭的、凌乱的、现代的生活和工作环境构成了强烈的对比，而这些对比项又带动出影片作者意图展现但却隐藏在影片表象之下的对立项目：贫穷与富足——或者说，从物质贫穷走向物质富足的过程中，个体的精神完满却走向了集体的信仰缺失。宋其的心理路程变化正体现了当代人在历史社会进程中的尴尬处境，主人公作为当下社会语境中的一个浓缩代表，凸显了电影作者在影片纯粹的故事层面背后所隐含的深度思考，原始文明的自然纯洁与后工业社会的灵魂扭曲也在这个隐藏的对立项中跃然纸上。
二、图绘“迷失社会”的表格
早在2011年《观音山》上映后，李玉曾在访谈中透漏出此部影片原本在报送立项之前名为《脱轨》。倘若说成品《观音山》是李玉在多重因素决定的情景下而妥协避规的产物，那她在访谈中无意流露出的原始情节则正好和隐藏在《观音山》中的细节符号不谋而合，并还原了剧本立意的初衷：三个不被集体所接纳的年轻人企图通过列车出轨来取得社会重视父母关注，最后孩子们的房东只能付出生命的代价去制止他们的幼稚行为并换来了他们重新审视自身的生活态度。[4]当我们了解了李玉的名为《观音山》实为《脱轨》的原始剧本，至此，我们可以利用普洛普的叙事分析理论，试图将她的所有作品（《红颜》、《苹果》、《脱轨》∕《观音山》、《二次曝光》）文本结构中的共同编码寻找出来，也就是“通过变数寻找常数，通过摒弃所有的噱头集中于一个明确的演说主题”，[5]而这种一脉相承的叙事模式，是一开始就存在于我们当前的文化意识形态之中的。所以，尽管《二次曝光》表面创造了一种新的叙事模式，但其实还是作者导演在潜意识中遵循了当前文化意识形态的结果。 普洛普的叙事分析方法是把“拥有同一角色类型的故事约减成一个简单的共同功能表格”。[6]在李玉的作品中，所有故事中首先存在一个同一角色的类型，即是主人公均属于在父权社会中身份地位相对低下的弱势女性。在这样的叙事模式里，故事中的人物大多都可以分为五个范畴：主人公（弱势女性）；代表着现世主流价值观念并拥有独立话语权的阻碍者（或是母亲、或是老板、或是房东）；主人公在法律层面上可以依赖的对象（或是丈夫或是爱人）；对主人公进行精神上体恤和抚慰的真正意义上的拯救者；起到窥视作用的旁观群众。在这些范畴中，每种人物可能是单个也可能是群体，但每一个群体的价值所趋和行为模式大抵都是一致的。
于是在李玉作品中，有一个标准的叙事模式是：
1. 主人公的行为或多或少的违背了社会主流价值观的审判；
2. 代表着大众主流观念的群体对象对主人公的行为进行阻碍；
3. 主人公企图向依赖对象寻求立场帮助，依赖者或者帮助未遂或者转化为支持主人行为的对立面；
4. 主人公企图用各种方式进行反抗，但反抗不成功；
5. 拯救主人公精神层面的对象出现，但是对象力量薄弱；
6. 主人公重识自我，认清自身后消极出世。
值得一提的是，在此叙事模式中，作为窥视主人公的旁观群众的人物范畴并没有占据显要的地位，但却有着重要的象征意义。这个群体总是和阻碍主人公行为的群体为同一立场，从窥视的角度来对主人公进行无形的施压，而主人公可以在精神上仰仗的父辈群体（代表着强势力量）在故事中却永远是缺席的，那么窥视群众就代表了一个庞大的不可动摇的主导势力，象征了社会中大多数人的潜意识暴力行为。
通过以上的分析我可以看到：表面上男女情感的爱恨交织主题主导了李玉作品的故事类型，但当我们找寻文本结构中蕴藏的统一编码之后发现这些情节模式总是自觉或不自觉地呈现出一个特点：父亲的角色和情感的归依其实在这些故事里是完全被排除和缺失的。以《二次曝光》为例，宋其在幻想生活中由于自身性格忧郁而遭到爱人和朋友情感上的背叛，盛怒之下她以极端的方式惩罚了心中的罪人，但并未得到爱人的回归反而是遭到代表着公平正义的法律的追捕；当宋其回归现实生活后，无论是生父还是养父都不能够成为其可以精神仰仗的依赖，“妙手回春”的一流整形医师作为宋其的知心大姐面对这样一个残缺的人格也无力回天，致使宋其将所有的精神依托只能寄附于“印象中”的兄长身上，而这个看似美好的定格画面却作为一个海市蜃楼的尴尬处境出现在影片结尾。李玉失望地为我们展现出了一幅幅社会众生暧昧图，人与人之间唯有利益为关系纽带，浮躁喧嚣的气焰充斥着社会环境的各个角落；与现世格格不入的纯粹情感作为一个唯一的反抗力量，它的无力，恰恰印证了李玉对当代中国社会在经济高速发展背后的巨大隐患的忧虑：“父辈的缺席”——整个民族的信仰的缺失，自我的迷失，灵魂的扭曲，情感的冷漠；而所谓的“情感的依存”——在影片中也只能是一种处于弱势地位的女性精神上的一种自我想象和自我慰藉罢了。
结语
创伤，逃避，爱与救赎，构成了李玉所有作品的关键词，《二次曝光》也不例外。纵观世界影坛，早在1999年和2001年好莱坞分别上映了大卫·芬奇的《搏击俱乐部》和大卫·林奇的《穆赫兰道》，两部影片分别讽刺了后工业社会的虚伪本质与好莱坞表面浮华风光背后的吃人本质，且导演都用了一种非线性的叙事表达方式讲述了整个故事，可以说，《二次曝光》和它们无论是表面叙事方式，还是内在价值观念上都有着异曲同工之处。但两部影片上映之初，受众寥寥无几，随着时间的流逝我们才逐渐见证两部作品带有后现代主义光辉的滞后觉醒。所以，当前中国大多数观众的审美层次仍旧停留在“爆米花影院”阶段，而一部作品能出现争议而不是“一边倒”的倾向，这本身就留给受众一个值得深思的余地。《二次曝光》在影像上的先锋性只代表了导演李玉出于电影工作者本性的自觉而不拘一格的大胆尝试，而我们对作品进行文本上的结构分析之后，发现它还是一部典型李玉的典型作品，其内在叙事模式仍然是导演企图在当前社会文化语境下进行传统的思考与追问的工具。
参考文献
[1][5][6] 陈犀禾 吴小丽. 影视批评：理论与实践 [M]. 上海大学出版社：李顺祺，2003年：7页，174页，178页
[2][3]田卉群.“精神分析”还是“梦”？——从影片《二次曝光》看国产电影创意思维问题[J]. 当代电影，2012年11期：35页
[4]凤凰网 李玉谈二次曝光送审.[EB/OL].http：//ent.ifeng.com/movie/news/mainland_2012_09/10/17486579_2.shtml，2012-09-10
作者简介
沈林子，女，扬州大学新闻与传媒学院2012级研究生，专业为现代教育技术的电视编导与节目制作方向。
[关键词] 李玉 中国当代电影 叙事模式 结构主义
2012年国庆期间，去年凭借《观音山》拿下东京电影节桂冠的中国当代女导演李玉上映了新作《二次曝光》，截止到2012年10月25日总票房过亿再创新高。从电影工业的角度来看，导演李玉从处女作《今年夏天》、《红颜》、再到《苹果》、《观音山》，其一系列作品从内地无人知晓但外界看好到现今的内地票房与口碑双赢，她似乎顺利完成了由一个偏于地下的文艺片作者到能够迎合市场和观众口味的商业性导演的蜕变。但《二次曝光》上映之后，其在国产电影中似乎难以探寻到的视听语言以及独特的叙事风格遭到了褒贬不一的评价，受众一方面在欣赏之后呼吁导演应当理性回归，不要让作品涂有其表败絮其中，一方面又感慨国产文艺电影以商业片模式包装发行，使之顺利而又罕见的在大众领域获得新生。新片《二次曝光》表面上的类型特征由于其“国际化的团队操作”似乎与以往李玉作品视听风格相背离，但当我们用斯特劳斯的结构主义人类学批评和普洛普的叙事分析方法相结合来把这部作品“文本作为一个被建构的世界”[1]分析时，其内在叙事结构中所充斥的矛盾对立项，以主人公角色类型的同一为基础的一系列共同的情节模式，以及由此体现出李玉作品的价值观念，在李玉的所有作品文本中，是有一个一脉相承的总的特征的。这些问题使得李玉可以当之无愧的称之为一个作者导演，也是本文以下将着重探讨的。
一、潜显对立的交叉与分离
《二次曝光》的故事情节以一本日记为“通往真实的一把钥匙”，[2]穿插在主人公的幻境与现实生活中，利用结构主义中的二元对立原则结构了整部影片，也成为此部作品的最大特点：围绕着主人公展开的“幻境”与“现实”，这个最主要的基本对立冲突构建了影片剧情框架。除此之外，充斥在影片中的多重的潜性的、显性的对立符号元素也在彼此交叉分离中独具隐喻象征意义。
首先，结合影片的片名“二次曝光”，导演将其顺利地解读为通过“两次对立的展现”还原给受众故事真相，从而在现实与幻境的对立中引出主人公行为的主观动机和社会因素，也正是李玉通过作品进行潜在的人生观价值观的输出。故事结构分为两大部分，前半部分是在宋其幻境中的生活层面，她拥有着完满的物质生活和至亲至爱，这一切却被另外一个佩戴橙色丝巾名叫小西的朋友粉碎，在愤怒中宋其痛下杀手以至于被警察追捕惶惶不可终日；而在后半部分的真实情况中，我们得知主人公在年少时期家境贫寒，在母亲情感背叛后亲眼目睹亲生父亲用橙色丝巾将其勒死，后被养父抚育成人，在这过程中日渐对自己的兄长有了情感上的依赖而最终无果。前半部分主人公的幻想生活和和后半部分的真实事件之间鲜明的对立与冲突推动了整部影片戏剧情节发展变化，受众也从中看出了“一个孤独的个体的人的内心世界”：[3]童年心理的创伤导致其自怨自艾地逃避现实，在极端的自我心灵逃离中不幸地陷入了扭曲的精神世界。
其次，影片中充斥的一些鲜明的正反对立元素也成为影片中的隐喻符号——从人物造型设定来看，主人公的外形变化也是一组明显的对立项，在宋其幻想生活中，她外形美丽头发乌黑，但在影片结尾当宋其敢于面对真实的自我时，受众才得知现实中的主人公早已一夜白头，可知其精神长期不堪重负；从主人公的心理状态来看，宋其在对朋友痛下杀手和母亲被害之后心理对立情绪也是极为矛盾的，对朋友（母亲）必除之而后快的痛恨及失去至亲之后的内疚与悔恨相交杂，这也是由于其精神受到重创之后的不断逃离和渴求归宿之间的偏差所导致；从影片其他的的人物设定来看，宋其的哥哥被成功幻想为自己的爱人，宋其的养父被成功幻想为追捕自己的警察，宋其的母亲被成功幻想为破坏自身幸福的友情背叛者，所有这些对立的符号都给予了受众对主人公一些荒唐极端的行为背后的主观乃至客观因素的思考空间。
此外，影片中还存在一些不明显的潜性的对立项。这部影片在上映之初号称启动了大量资金用在全国14个城市的取景拍摄上，我们留意片中大量的航拍、船拍、水下拍都为我们展现了主人公内心渴求的空间环境，无论是象征着宋其杀人之后寻找精神包容依托的水下隧道，或是她最终告慰父母之灵后获得灵魂洗涤的滴水溶洞，还是她为了追询生父寻求真相踏上广袤平原，亦或是自身陷入在象征着宁静的理想生活的海岸，正是这一系列的美丽的、敞亮的、纯粹的、原始的中国自然景象构成了主人公内在渴求的理想的世外桃源，这些场景，与影片开头中宋其肮脏的、封闭的、凌乱的、现代的生活和工作环境构成了强烈的对比，而这些对比项又带动出影片作者意图展现但却隐藏在影片表象之下的对立项目：贫穷与富足——或者说，从物质贫穷走向物质富足的过程中，个体的精神完满却走向了集体的信仰缺失。宋其的心理路程变化正体现了当代人在历史社会进程中的尴尬处境，主人公作为当下社会语境中的一个浓缩代表，凸显了电影作者在影片纯粹的故事层面背后所隐含的深度思考，原始文明的自然纯洁与后工业社会的灵魂扭曲也在这个隐藏的对立项中跃然纸上。
二、图绘“迷失社会”的表格
早在2011年《观音山》上映后，李玉曾在访谈中透漏出此部影片原本在报送立项之前名为《脱轨》。倘若说成品《观音山》是李玉在多重因素决定的情景下而妥协避规的产物，那她在访谈中无意流露出的原始情节则正好和隐藏在《观音山》中的细节符号不谋而合，并还原了剧本立意的初衷：三个不被集体所接纳的年轻人企图通过列车出轨来取得社会重视父母关注，最后孩子们的房东只能付出生命的代价去制止他们的幼稚行为并换来了他们重新审视自身的生活态度。[4]当我们了解了李玉的名为《观音山》实为《脱轨》的原始剧本，至此，我们可以利用普洛普的叙事分析理论，试图将她的所有作品（《红颜》、《苹果》、《脱轨》∕《观音山》、《二次曝光》）文本结构中的共同编码寻找出来，也就是“通过变数寻找常数，通过摒弃所有的噱头集中于一个明确的演说主题”，[5]而这种一脉相承的叙事模式，是一开始就存在于我们当前的文化意识形态之中的。所以，尽管《二次曝光》表面创造了一种新的叙事模式，但其实还是作者导演在潜意识中遵循了当前文化意识形态的结果。 普洛普的叙事分析方法是把“拥有同一角色类型的故事约减成一个简单的共同功能表格”。[6]在李玉的作品中，所有故事中首先存在一个同一角色的类型，即是主人公均属于在父权社会中身份地位相对低下的弱势女性。在这样的叙事模式里，故事中的人物大多都可以分为五个范畴：主人公（弱势女性）；代表着现世主流价值观念并拥有独立话语权的阻碍者（或是母亲、或是老板、或是房东）；主人公在法律层面上可以依赖的对象（或是丈夫或是爱人）；对主人公进行精神上体恤和抚慰的真正意义上的拯救者；起到窥视作用的旁观群众。在这些范畴中，每种人物可能是单个也可能是群体，但每一个群体的价值所趋和行为模式大抵都是一致的。
于是在李玉作品中，有一个标准的叙事模式是：
1. 主人公的行为或多或少的违背了社会主流价值观的审判；
2. 代表着大众主流观念的群体对象对主人公的行为进行阻碍；
3. 主人公企图向依赖对象寻求立场帮助，依赖者或者帮助未遂或者转化为支持主人行为的对立面；
4. 主人公企图用各种方式进行反抗，但反抗不成功；
5. 拯救主人公精神层面的对象出现，但是对象力量薄弱；
6. 主人公重识自我，认清自身后消极出世。
值得一提的是，在此叙事模式中，作为窥视主人公的旁观群众的人物范畴并没有占据显要的地位，但却有着重要的象征意义。这个群体总是和阻碍主人公行为的群体为同一立场，从窥视的角度来对主人公进行无形的施压，而主人公可以在精神上仰仗的父辈群体（代表着强势力量）在故事中却永远是缺席的，那么窥视群众就代表了一个庞大的不可动摇的主导势力，象征了社会中大多数人的潜意识暴力行为。
通过以上的分析我可以看到：表面上男女情感的爱恨交织主题主导了李玉作品的故事类型，但当我们找寻文本结构中蕴藏的统一编码之后发现这些情节模式总是自觉或不自觉地呈现出一个特点：父亲的角色和情感的归依其实在这些故事里是完全被排除和缺失的。以《二次曝光》为例，宋其在幻想生活中由于自身性格忧郁而遭到爱人和朋友情感上的背叛，盛怒之下她以极端的方式惩罚了心中的罪人，但并未得到爱人的回归反而是遭到代表着公平正义的法律的追捕；当宋其回归现实生活后，无论是生父还是养父都不能够成为其可以精神仰仗的依赖，“妙手回春”的一流整形医师作为宋其的知心大姐面对这样一个残缺的人格也无力回天，致使宋其将所有的精神依托只能寄附于“印象中”的兄长身上，而这个看似美好的定格画面却作为一个海市蜃楼的尴尬处境出现在影片结尾。李玉失望地为我们展现出了一幅幅社会众生暧昧图，人与人之间唯有利益为关系纽带，浮躁喧嚣的气焰充斥着社会环境的各个角落；与现世格格不入的纯粹情感作为一个唯一的反抗力量，它的无力，恰恰印证了李玉对当代中国社会在经济高速发展背后的巨大隐患的忧虑：“父辈的缺席”——整个民族的信仰的缺失，自我的迷失，灵魂的扭曲，情感的冷漠；而所谓的“情感的依存”——在影片中也只能是一种处于弱势地位的女性精神上的一种自我想象和自我慰藉罢了。
结语
创伤，逃避，爱与救赎，构成了李玉所有作品的关键词，《二次曝光》也不例外。纵观世界影坛，早在1999年和2001年好莱坞分别上映了大卫·芬奇的《搏击俱乐部》和大卫·林奇的《穆赫兰道》，两部影片分别讽刺了后工业社会的虚伪本质与好莱坞表面浮华风光背后的吃人本质，且导演都用了一种非线性的叙事表达方式讲述了整个故事，可以说，《二次曝光》和它们无论是表面叙事方式，还是内在价值观念上都有着异曲同工之处。但两部影片上映之初，受众寥寥无几，随着时间的流逝我们才逐渐见证两部作品带有后现代主义光辉的滞后觉醒。所以，当前中国大多数观众的审美层次仍旧停留在“爆米花影院”阶段，而一部作品能出现争议而不是“一边倒”的倾向，这本身就留给受众一个值得深思的余地。《二次曝光》在影像上的先锋性只代表了导演李玉出于电影工作者本性的自觉而不拘一格的大胆尝试，而我们对作品进行文本上的结构分析之后，发现它还是一部典型李玉的典型作品，其内在叙事模式仍然是导演企图在当前社会文化语境下进行传统的思考与追问的工具。
参考文献
[1][5][6] 陈犀禾 吴小丽. 影视批评：理论与实践 [M]. 上海大学出版社：李顺祺，2003年：7页，174页，178页
[2][3]田卉群.“精神分析”还是“梦”？——从影片《二次曝光》看国产电影创意思维问题[J]. 当代电影，2012年11期：35页
[4]凤凰网 李玉谈二次曝光送审.[EB/OL].http：//ent.ifeng.com/movie/news/mainland_2012_09/10/17486579_2.shtml，2012-09-10
作者简介
沈林子，女，扬州大学新闻与传媒学院2012级研究生，专业为现代教育技术的电视编导与节目制作方向。