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[摘要]在中国纪录片不断崛起的时代，《歌舞中国》为纪录片的创作提供了另一种范本：纪录片也可以充满诗意的主观色彩，如梦幻般的抒情。关照现实的手法从最初的纯客观的记录到如今大量短镜头、蒙太奇的加入，丰富了纪录片的表现手法，拓宽了纪录片的领域，给受众带来了全新的感受。
[关键词]纪录片 诗意 蒙太奇
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.05.019
一、蒙太奇的全新意蕴
在谈《歌舞中国》的影像语言之前，我们先要了解纪录片“真实性”的种种观点。无疑，《歌舞中国》的获奖引起了业界的争论，“太像电影”、有摆拍的嫌疑以及短镜头的大量使用、人工布光痕迹重等。弗拉哈迪的《北方的纳努克》作为第一部真正意义上的纪录片，开创了纪录片的理论创作时代。纪录片的定义随着时间的变化而不断的修正和拓展，从弗拉哈迪、格里尔逊到直接电影、真实电影思潮和后来新纪录电影的提出，关于“真实性”的讨论从来不曾停止。纪录片试图用最客观的语言来呈现最本质的真实，但是如何表现真实，却是争论的焦点。
一直以来，以“同期声 长镜头”的主要拍摄模式统治着纪录片创作。比较普遍的观点认为，只有这样才能增加纪录片的可信度。同期声和长镜头的运用给观众一种完整的空间和时间概念，因此我们可以在纪录片中发现大量的跟拍，摇镜头，固定长镜头，纪录片冷静客观的态度、深刻的意蕴均可在长镜头之中呈现。张以庆的《幼儿园》、《英与白》更是在长镜头方面下足了功夫，证明了纪录片是“等来的艺术”。在长镜头的记录下，幼儿园孩子们的生活细节被放大，一点一滴被赋予了寓言似的象征意义。
但是，长镜头也是一种影片的拍摄手法，导演依然在其中融入了自己的思想和情感，与其说是真实，不如说是“显得真实”。蒙太奇的出现，也许会增加影片的主观色彩，但它同样也为我们提供了另一种真实：在意蕴的把握上，和长镜头殊途同归。在纪录片走向市场的今天，不讲究视觉效果的纪录片，显然已经不合时宜。我们在很多纪录片中可以发现，在纪录片的整体结构上，段落之间，一些抒情镜头之间，为了增强影像的表现力，影片会选择恰当的短镜头和蒙太奇,更重要的是在用蒙太奇的思维方式构建影片。事实上，蒙太奇不只是一种剪辑手法，表现手段，蒙太奇更是一种“去蔽”的方法。“蒙太奇的‘去蔽’使‘影像’获得了诗意的表现空间”，[1]相对于长镜头强调叙述时间、空间和对象的连续性和过程的完整性，重过程而不重结果，可以作为抒情段落来诗意的展现导演对影片的理解，增强影片的艺术性和可视性，也可以通过蒙太奇的剪辑来处理段落之中、段落之间的节奏，让整部影片产生出一种非叙事性的冲突和较强的戏剧效果。
人物纪录片《范曾》中开篇没有对范曾先生做语言介绍，而是先用一系列不断累积的短镜头，剪辑出具有一定节奏和美感的片段。第一个镜头我们从画家的背后看到他正在构思作画，随着勾勒的完毕，画家用墨的开始，镜头在巨幅的墙上画卷和范曾作画表情的特写之间不断切换，和着行云流水般的音乐，诗意的展现了范曾先生作画的过程，观众可以从艺术化的影像语言中感受的中国国画的精髓。在《沙与海》的创作中，导演记录下了生存在不同地域的两家人。无论是生活在沙漠还是海边，生活的艰难都可见一斑。导演运用了平行蒙太奇巧妙的将生活在两地的没有任何联系的两家人通过“生存”的主题联系在一起。影像通过对两个家庭平行的对照，来加深和烘托出主题——“人这辈子无论在哪儿生活，都不是件容易的事儿”。导演对两个家庭两代人的采访，生存状态的对比，形成了影片不徐不疾的节奏。在沙漠与海洋的场景转换中，影片使用了相似蒙太奇，通过相似场景的划入划出，影像过度的十分流畅。镜头从沙漠到海洋，并没有跳跃或不协调的感觉。
二、诗意的注视与关怀
《歌舞中国》在国内获奖、走向国际舞台绝非偶然，导演彭文淳用制作广告的精品意识包装出了这部充满时尚气息、精美无比的纪录片。从内容和形式上来看，影片均有可圈可点之处。影片在主题方面，一方面表现追求梦想的激情，另一方面也表现了现实的残酷。但通观整部影片，我们不难看出导演对理想的憧憬和支持，“有梦最美，希望相随”是影片的基本精神。虽然影片选择的题材和人物比较边缘化，但主题具有一定的普遍意义。
《歌舞中国》用影像再现了上海爵士舞蹈学校三代师生寻梦的过程，呈现了理想与现实之间的巨大鸿沟。但影片并没有拘泥于以往的纯客观记录，而是采用了浪漫主义的创作方法，将舞者和舞蹈以唯美的镜头呈现出来，突出了舞者的激情和追逐梦想的执着。在影片中我们可以看到导演融合了音乐片的元素，也结合了故事式纪录片的创作手法，个性十足，不落窠臼，充满了创造力和探索精神。影片呈现出的梦幻和现实相交织的特点，从影像语言长镜头∕蒙太奇的选择上，从全片中对比蒙太奇的运用上体现出来。导演用一种充满诗意的目光注视着舞者，在拍摄角度、构图、光线的选择上，采用了大剪影、不平衡构图、逆光、超广角等。在剪辑方面，以急促、画面内部充满动作感的短镜头来增强节奏感。
在影片的开场，我们看到了一位在楼顶平台上起舞的女舞者。对于拍广告出身的导演彭文淳来说，影像的视觉冲击力在纪录片中占据着重要的地位，所以短镜头、运动镜头和蒙太奇剪辑手法的大量运用就不足为奇。镜头在近景和全景之间切换，也有不同方位的移动镜头来呈现少女现代舞的力度和速度。逆光中的舞者姿态优美，近景镜头（图一）甚至让我们无法判断她的年龄、相貌和跳舞的地点。这一悬念性的开端让开篇充满了感染力，紧接着大逆光和大全景融合在同一个镜头中（图二），再加上人物颜色和背景的反差，一名追求自由的舞者形象映入眼帘，我们也看到了舞者所站的位置是高层大楼的平台。这样一个开篇段落，大器而精致，真正实现了用影像来传递情感、渲染气氛的任务。
另一位年轻的女孩在1、2、3、4的节拍中跳起了踢踏舞，动作几乎是一致的旋转，但每个镜头都精心的从各个角度来表现踢踏舞的随性自然之美。镜头的衔接根据踢踏舞的节拍，不断的变换着景别与场景。从女孩的脸部特写开始（图三），女孩在大街小巷、海边树林漫无边际的跳着踢踏舞，随着节奏的停顿而进行场景的转换。这种跳接的剪辑手法在广告中比较常见，是表现动作过程的艺术化手段。导演在这一段落里显示出纯熟的剪辑功底，通过舞者“跳”的这一动作而完成了不同场景的压缩（图四、图五），极其流畅的将女孩快乐的情绪传递给观众，也将女孩“生命不息，舞蹈不止”的激情充分表现出来。在构图中，导演也很重视“黄金分割点”的应用，人物所站的位置常处于画面的三分之一处（图六）。在这些年轻人跳舞之余，他们围坐在地板上谈心，谈到自己的梦想和未来的打算，摄影机开始围绕他们旋转拍摄。年轻的面孔在憧憬中显得纯真美好，而旋转的摄影机用运动的镜头记录下了静止的对话，人物的语言也变得充满了动感，产生了一种造梦的幻觉。
纪录片《歌舞中国》在创作时为了更好的表现主题，运用了一些故事片的元素和叙事技巧，比如巧用悬念来吸引观众的注意力。影像表达与人眼观察毕竟有所不同，在具体镜头的衔接方面，影片也很讲究悬念感。在介绍“阿飞舞王”梁一的时候，首先出现的镜头是他的教学片段，他的腰部、腿部展现在镜头上（图七），没有直接给我们他的脸部特写。从他的身材来看，我们会产生种种猜测，他健壮挺拔的身姿会让我们误以为梁一是一位中年舞蹈老师，结果镜头最终展现给我们的是一张历尽沧桑的脸（图八）。七十高龄的他作为一个传奇式的人物带我们切入“梦工厂”中，引出了扬扬，李川等人的出场。
另外，影片的空镜头和影片的主体部分互为补充，形成了具有一定节奏感的韵律。这里的空镜头和影片的主体部分相比，多用固定长镜头拍摄，别有一番意蕴。空镜头一方面交待了上海的大环境，一方面为成为旁白的依托。影片各处角落精心的设置和视听语言的充分调动都充满了诗意的美感，导演在摄影机后，用一种诗意的目光注视和关怀着这段激情燃烧的岁月，审视着这群执着的舞者。
三、现代感与古典美的融合
通观纪录片《歌舞中国》，虽然它不像后来的《故宫》等大型纪录片一样启用很多新技术，但在制作方面也可谓十分精心，极具创新精神。《歌舞中国》很注重艺术包装，导演的创作意图始终藏在精美的画面和沉默的解说词中。影片中的故事是发生在大都市上海，作品的时代感突出，梦想与现实之间的冲突也显得更加突出。爵士舞的奔放和踢踏舞的节奏让画面的剪辑变得丰富多彩，绚烂多姿。比起以往的纪录片，《歌舞中国》的精品意识十分鲜明，拍摄手法与国际接轨，使之拥有与国际“对话”的接口。跟中国很多人类学纪录片相比，《歌舞中国》显得更年轻，更有活力，同样是充满了人文关怀的审视，却选择用一种更华丽的手法和更具现代感的剪辑来展现其内涵。
当然，《歌舞中国》除了充满时尚的靓丽外表外，也体现了中国古典美学的情思和意蕴。中国传统艺术所体现的“乐舞精神”在《歌舞中国》中表现得淋漓尽致。《毛诗序》中有言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”舞蹈作为是一种最直接、最强烈表现情感的艺术，用影像这种最具视觉冲击力和感染力的艺术形式来呈现，其带来的震撼可见一斑。
中国古典美学中对于意蕴的追求正体现了对艺术文化品格的坚持。“艺术作品的第一层次是艺术语言构成的形式美，第二层次是艺术形象构成的内容美，可以说，一切艺术作品都必然具有这两个层次。但是，对于优秀的艺术作品来讲，还应当具有第三个层次，即艺术意蕴。”[2]影片的艺术意蕴通过整个作品展现出来，具有多义性、朦胧性，这种神韵往往是模糊的，只可意会不可言传，需要细细体味其中的奥妙。《歌舞中国》通过造型、光线、镜头等影视语言来“显现一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，”[3]《歌舞中国》并没有给梁一、扬扬、李川等舞者做任何结论性的点评，摄影机记录下的生活碎片被诗意的拼凑在一起时，产生了一种奇妙的“意味”。如何定义人生的价值和意义，也许用审美的人生态度看待生命是必要的。梁一半个世纪的努力在很多人看来是个悲剧，“跳了一辈子爵士舞，都没去过美国”；扬扬放弃了大学学习机会，想替老师完成未竟的梦想；李川一心希望自己能够登上舞台去展现自己内心的热情，却常常和现实生活格格不入。对于这一群特殊的舞者，我们无法用对错来形容他们，每个人都会有自己的感受和体验，但是毫无疑问，他们的人生会是充满光彩的旅程，寻梦的过程充满了欢笑和泪水，他们执着而无悔。
意境，包含在意蕴之内，是中国古典美学传统的一个重要范畴。中国古典诗词、文、画、书法、建筑、音乐等都十分重视意境的创造。中国艺术重表现、重抒情、重写意的美学传统对于影视艺术的创作影响深远。《歌舞中国》开篇段落两个女孩风格各异的舞蹈作为抒情段落给观众带来了强烈的震撼，急促而高昂，而后面记录的段落却用一种比较舒缓的语言来叙述，之后又有交替，表现了舞者对舞蹈的痴迷和沉醉，也对舞蹈本身的形体美和节奏美进行了渲染和刻画，对于深化主题也有着重要作用。旁白伴随着画面像是一双默然思考和深切关注的眼睛，在这种淡然的情愫中传达着导演作为旁观者的另一种理解和思考。
四、结语
在视觉文化转向的今天，纪录片不断从古典文学、民族文化中汲取养分，达到一种关照人类灵魂、体现共同情感的高度，表现手法也逐渐丰富多彩。纪录片的美不只是体现在文思的美感上，更是从镜头语言方面进行探索，进一步提高了影像的艺术性和观赏性。让我们共同期待纪录片的明天会更加辉煌。
注释
[1]郝朴宁.李丽芳《现代影像理论的文化阐释》科学出版社.2008.第158页
[2]彭吉象.《艺术学概论》北京大学出版社 2006.8.第327页
[3]黑格尔.《美学》第一卷，商务印书馆1979.第24页
作者简介
郭冠华，云南师范大学广播电视艺术学专业研究生，研究方向：影视艺术与影视文化。
[关键词]纪录片 诗意 蒙太奇
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.05.019
一、蒙太奇的全新意蕴
在谈《歌舞中国》的影像语言之前，我们先要了解纪录片“真实性”的种种观点。无疑，《歌舞中国》的获奖引起了业界的争论，“太像电影”、有摆拍的嫌疑以及短镜头的大量使用、人工布光痕迹重等。弗拉哈迪的《北方的纳努克》作为第一部真正意义上的纪录片，开创了纪录片的理论创作时代。纪录片的定义随着时间的变化而不断的修正和拓展，从弗拉哈迪、格里尔逊到直接电影、真实电影思潮和后来新纪录电影的提出，关于“真实性”的讨论从来不曾停止。纪录片试图用最客观的语言来呈现最本质的真实，但是如何表现真实，却是争论的焦点。
一直以来，以“同期声 长镜头”的主要拍摄模式统治着纪录片创作。比较普遍的观点认为，只有这样才能增加纪录片的可信度。同期声和长镜头的运用给观众一种完整的空间和时间概念，因此我们可以在纪录片中发现大量的跟拍，摇镜头，固定长镜头，纪录片冷静客观的态度、深刻的意蕴均可在长镜头之中呈现。张以庆的《幼儿园》、《英与白》更是在长镜头方面下足了功夫，证明了纪录片是“等来的艺术”。在长镜头的记录下，幼儿园孩子们的生活细节被放大，一点一滴被赋予了寓言似的象征意义。
但是，长镜头也是一种影片的拍摄手法，导演依然在其中融入了自己的思想和情感，与其说是真实，不如说是“显得真实”。蒙太奇的出现，也许会增加影片的主观色彩，但它同样也为我们提供了另一种真实：在意蕴的把握上，和长镜头殊途同归。在纪录片走向市场的今天，不讲究视觉效果的纪录片，显然已经不合时宜。我们在很多纪录片中可以发现，在纪录片的整体结构上，段落之间，一些抒情镜头之间，为了增强影像的表现力，影片会选择恰当的短镜头和蒙太奇,更重要的是在用蒙太奇的思维方式构建影片。事实上，蒙太奇不只是一种剪辑手法，表现手段，蒙太奇更是一种“去蔽”的方法。“蒙太奇的‘去蔽’使‘影像’获得了诗意的表现空间”，[1]相对于长镜头强调叙述时间、空间和对象的连续性和过程的完整性，重过程而不重结果，可以作为抒情段落来诗意的展现导演对影片的理解，增强影片的艺术性和可视性，也可以通过蒙太奇的剪辑来处理段落之中、段落之间的节奏，让整部影片产生出一种非叙事性的冲突和较强的戏剧效果。
人物纪录片《范曾》中开篇没有对范曾先生做语言介绍，而是先用一系列不断累积的短镜头，剪辑出具有一定节奏和美感的片段。第一个镜头我们从画家的背后看到他正在构思作画，随着勾勒的完毕，画家用墨的开始，镜头在巨幅的墙上画卷和范曾作画表情的特写之间不断切换，和着行云流水般的音乐，诗意的展现了范曾先生作画的过程，观众可以从艺术化的影像语言中感受的中国国画的精髓。在《沙与海》的创作中，导演记录下了生存在不同地域的两家人。无论是生活在沙漠还是海边，生活的艰难都可见一斑。导演运用了平行蒙太奇巧妙的将生活在两地的没有任何联系的两家人通过“生存”的主题联系在一起。影像通过对两个家庭平行的对照，来加深和烘托出主题——“人这辈子无论在哪儿生活，都不是件容易的事儿”。导演对两个家庭两代人的采访，生存状态的对比，形成了影片不徐不疾的节奏。在沙漠与海洋的场景转换中，影片使用了相似蒙太奇，通过相似场景的划入划出，影像过度的十分流畅。镜头从沙漠到海洋，并没有跳跃或不协调的感觉。
二、诗意的注视与关怀
《歌舞中国》在国内获奖、走向国际舞台绝非偶然，导演彭文淳用制作广告的精品意识包装出了这部充满时尚气息、精美无比的纪录片。从内容和形式上来看，影片均有可圈可点之处。影片在主题方面，一方面表现追求梦想的激情，另一方面也表现了现实的残酷。但通观整部影片，我们不难看出导演对理想的憧憬和支持，“有梦最美，希望相随”是影片的基本精神。虽然影片选择的题材和人物比较边缘化，但主题具有一定的普遍意义。
《歌舞中国》用影像再现了上海爵士舞蹈学校三代师生寻梦的过程，呈现了理想与现实之间的巨大鸿沟。但影片并没有拘泥于以往的纯客观记录，而是采用了浪漫主义的创作方法，将舞者和舞蹈以唯美的镜头呈现出来，突出了舞者的激情和追逐梦想的执着。在影片中我们可以看到导演融合了音乐片的元素，也结合了故事式纪录片的创作手法，个性十足，不落窠臼，充满了创造力和探索精神。影片呈现出的梦幻和现实相交织的特点，从影像语言长镜头∕蒙太奇的选择上，从全片中对比蒙太奇的运用上体现出来。导演用一种充满诗意的目光注视着舞者，在拍摄角度、构图、光线的选择上，采用了大剪影、不平衡构图、逆光、超广角等。在剪辑方面，以急促、画面内部充满动作感的短镜头来增强节奏感。
在影片的开场，我们看到了一位在楼顶平台上起舞的女舞者。对于拍广告出身的导演彭文淳来说，影像的视觉冲击力在纪录片中占据着重要的地位，所以短镜头、运动镜头和蒙太奇剪辑手法的大量运用就不足为奇。镜头在近景和全景之间切换，也有不同方位的移动镜头来呈现少女现代舞的力度和速度。逆光中的舞者姿态优美，近景镜头（图一）甚至让我们无法判断她的年龄、相貌和跳舞的地点。这一悬念性的开端让开篇充满了感染力，紧接着大逆光和大全景融合在同一个镜头中（图二），再加上人物颜色和背景的反差，一名追求自由的舞者形象映入眼帘，我们也看到了舞者所站的位置是高层大楼的平台。这样一个开篇段落，大器而精致，真正实现了用影像来传递情感、渲染气氛的任务。
另一位年轻的女孩在1、2、3、4的节拍中跳起了踢踏舞，动作几乎是一致的旋转，但每个镜头都精心的从各个角度来表现踢踏舞的随性自然之美。镜头的衔接根据踢踏舞的节拍，不断的变换着景别与场景。从女孩的脸部特写开始（图三），女孩在大街小巷、海边树林漫无边际的跳着踢踏舞，随着节奏的停顿而进行场景的转换。这种跳接的剪辑手法在广告中比较常见，是表现动作过程的艺术化手段。导演在这一段落里显示出纯熟的剪辑功底，通过舞者“跳”的这一动作而完成了不同场景的压缩（图四、图五），极其流畅的将女孩快乐的情绪传递给观众，也将女孩“生命不息，舞蹈不止”的激情充分表现出来。在构图中，导演也很重视“黄金分割点”的应用，人物所站的位置常处于画面的三分之一处（图六）。在这些年轻人跳舞之余，他们围坐在地板上谈心，谈到自己的梦想和未来的打算，摄影机开始围绕他们旋转拍摄。年轻的面孔在憧憬中显得纯真美好，而旋转的摄影机用运动的镜头记录下了静止的对话，人物的语言也变得充满了动感，产生了一种造梦的幻觉。
纪录片《歌舞中国》在创作时为了更好的表现主题，运用了一些故事片的元素和叙事技巧，比如巧用悬念来吸引观众的注意力。影像表达与人眼观察毕竟有所不同，在具体镜头的衔接方面，影片也很讲究悬念感。在介绍“阿飞舞王”梁一的时候，首先出现的镜头是他的教学片段，他的腰部、腿部展现在镜头上（图七），没有直接给我们他的脸部特写。从他的身材来看，我们会产生种种猜测，他健壮挺拔的身姿会让我们误以为梁一是一位中年舞蹈老师，结果镜头最终展现给我们的是一张历尽沧桑的脸（图八）。七十高龄的他作为一个传奇式的人物带我们切入“梦工厂”中，引出了扬扬，李川等人的出场。
另外，影片的空镜头和影片的主体部分互为补充，形成了具有一定节奏感的韵律。这里的空镜头和影片的主体部分相比，多用固定长镜头拍摄，别有一番意蕴。空镜头一方面交待了上海的大环境，一方面为成为旁白的依托。影片各处角落精心的设置和视听语言的充分调动都充满了诗意的美感，导演在摄影机后，用一种诗意的目光注视和关怀着这段激情燃烧的岁月，审视着这群执着的舞者。
三、现代感与古典美的融合
通观纪录片《歌舞中国》，虽然它不像后来的《故宫》等大型纪录片一样启用很多新技术，但在制作方面也可谓十分精心，极具创新精神。《歌舞中国》很注重艺术包装，导演的创作意图始终藏在精美的画面和沉默的解说词中。影片中的故事是发生在大都市上海，作品的时代感突出，梦想与现实之间的冲突也显得更加突出。爵士舞的奔放和踢踏舞的节奏让画面的剪辑变得丰富多彩，绚烂多姿。比起以往的纪录片，《歌舞中国》的精品意识十分鲜明，拍摄手法与国际接轨，使之拥有与国际“对话”的接口。跟中国很多人类学纪录片相比，《歌舞中国》显得更年轻，更有活力，同样是充满了人文关怀的审视，却选择用一种更华丽的手法和更具现代感的剪辑来展现其内涵。
当然，《歌舞中国》除了充满时尚的靓丽外表外，也体现了中国古典美学的情思和意蕴。中国传统艺术所体现的“乐舞精神”在《歌舞中国》中表现得淋漓尽致。《毛诗序》中有言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”舞蹈作为是一种最直接、最强烈表现情感的艺术，用影像这种最具视觉冲击力和感染力的艺术形式来呈现，其带来的震撼可见一斑。
中国古典美学中对于意蕴的追求正体现了对艺术文化品格的坚持。“艺术作品的第一层次是艺术语言构成的形式美，第二层次是艺术形象构成的内容美，可以说，一切艺术作品都必然具有这两个层次。但是，对于优秀的艺术作品来讲，还应当具有第三个层次，即艺术意蕴。”[2]影片的艺术意蕴通过整个作品展现出来，具有多义性、朦胧性，这种神韵往往是模糊的，只可意会不可言传，需要细细体味其中的奥妙。《歌舞中国》通过造型、光线、镜头等影视语言来“显现一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，”[3]《歌舞中国》并没有给梁一、扬扬、李川等舞者做任何结论性的点评，摄影机记录下的生活碎片被诗意的拼凑在一起时，产生了一种奇妙的“意味”。如何定义人生的价值和意义，也许用审美的人生态度看待生命是必要的。梁一半个世纪的努力在很多人看来是个悲剧，“跳了一辈子爵士舞，都没去过美国”；扬扬放弃了大学学习机会，想替老师完成未竟的梦想；李川一心希望自己能够登上舞台去展现自己内心的热情，却常常和现实生活格格不入。对于这一群特殊的舞者，我们无法用对错来形容他们，每个人都会有自己的感受和体验，但是毫无疑问，他们的人生会是充满光彩的旅程，寻梦的过程充满了欢笑和泪水，他们执着而无悔。
意境，包含在意蕴之内，是中国古典美学传统的一个重要范畴。中国古典诗词、文、画、书法、建筑、音乐等都十分重视意境的创造。中国艺术重表现、重抒情、重写意的美学传统对于影视艺术的创作影响深远。《歌舞中国》开篇段落两个女孩风格各异的舞蹈作为抒情段落给观众带来了强烈的震撼，急促而高昂，而后面记录的段落却用一种比较舒缓的语言来叙述，之后又有交替，表现了舞者对舞蹈的痴迷和沉醉，也对舞蹈本身的形体美和节奏美进行了渲染和刻画，对于深化主题也有着重要作用。旁白伴随着画面像是一双默然思考和深切关注的眼睛，在这种淡然的情愫中传达着导演作为旁观者的另一种理解和思考。
四、结语
在视觉文化转向的今天，纪录片不断从古典文学、民族文化中汲取养分，达到一种关照人类灵魂、体现共同情感的高度，表现手法也逐渐丰富多彩。纪录片的美不只是体现在文思的美感上，更是从镜头语言方面进行探索，进一步提高了影像的艺术性和观赏性。让我们共同期待纪录片的明天会更加辉煌。
注释
[1]郝朴宁.李丽芳《现代影像理论的文化阐释》科学出版社.2008.第158页
[2]彭吉象.《艺术学概论》北京大学出版社 2006.8.第327页
[3]黑格尔.《美学》第一卷，商务印书馆1979.第24页
作者简介
郭冠华，云南师范大学广播电视艺术学专业研究生，研究方向：影视艺术与影视文化。