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戏剧是文学四大文体之一，和小说、诗歌、散文具同样的文学质素特征。包括借助纸质和网络载体传播方式在内。但戏剧又具独特的传播方式：在剧场舞台实现其艺术生命力。因为它并非单一文艺形式，而是综合性艺术：如表演(歌剧、戏曲还含音乐、声腔等)艺术、造型艺术(布景、道具、服装等等)、音像艺术(灯光、音响效果、伴奏)等等。长期以来，戏剧所综合的各种艺术质素得到长足发展。然而甚至某些优秀剧目仍有显得苍白单薄者。原因很多，忽视文学质素的充分发挥却是大端。
剧本是一剧之本。其基础是文学共性：决定其再现生活、表现时代、揭示历史的基本功能。也因此使戏剧对文学其他文体的优长具很强的兼容性。注意并自觉运用这个规律，对克服上述弱点，增强表现力与被观众接受的力度至关重要。这方面的探索已经引起重视。2008年《戏剧丛刊》第4期所刊李书圣、曲直的话剧《大商无算》就是范例。这种探索还有另一方面的收获：趟出一条颇具特色的话剧民族化、大众化的可行之路。这也许和作者有意追求攸关。
立主脑，脱窠臼
《大商无算》的立意、结构注意遵循“立主脑、密针线”的民族戏曲美学原则。(清)李渔说：“主脑非他，即作者立言之本意也。”“原其初心止为一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由。无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心又止为一事而设；此一人一事。即作传奇之主脑也。”(《李笠翁曲话》6—7页，1959年中国戏剧出版社)《大商无算》之“一人”是与孟子第68代孙山东章丘旧军西四堂商务主政孟洛川的经商历史。他信守儒家思想的精华，却违背重农轻商的祖训，倾毕生之力建立起覆盖全国的百年老店瑞蚨祥，展现出其儒商特色的重义轻利的价值观。轻利不等于不谋利。其谋利之道是讲信义，重然诺，开拓进取，机动灵活的经营思想与谋略。这就引发了他和瑞蚨祥内部主要成员艾氏父子的冲突。这也就是此剧的“主脑”。
孟洛川的价值观、义利观与经营思想，用“中庸致和”方针和“奉义”、“信义”、“行义”、“好义”四项原则足以概括。但这12个字的形象阐释涉及许多儒家经典与名言，决不能借人物之口作概念化的宣示。单写孟洛川一人和孟艾冲突一事也难以表现其复杂的历史内容、纷繁的时代蕴涵。必须在约两小时的舞台时间空间中尽可能大地拓展其戏剧容量。而剧情的丰富势必导致线索多头交织。何况，此前写瑞蚨祥题材的作品也有多种。《风流少东》、《东方商人》长篇两部曲酣畅淋漓的表现与描述，早在十多年前占了先机。这一切决定了《大商无算》仅以六幕话剧篇幅开拓新生面，在“立主脑、密针线”之同时，就必须在“脱窠臼”上下大工夫。“脱窠臼”的向度是求丰富与复杂；同时不能违背“减头绪”的原则。因为李渔又说：“头绪繁多，传奇之大病也”。故需信守“思路不分，文情专一”之戒律。所以在坚持传统与突破传统开拓创新之间把握适度。这对作者确是难闯的关。
横云断岭，雨覆风翻
《大商无算》的办法是：充分发挥文学共同性与戏剧兼容性的潜力。打通文体界限，借鉴并创造性地运用章回体民族传统小说的技法，突破一人一事的框框，建构起一人为主、多人多事为副的结构框架。同时注意头绪繁而不杂，收到李渔要求的“思路不分，文情专一”之效。
(清)毛宗岗说：“《三国》一书，有横云断岭、横桥锁溪之妙。”“文有宜于连者，有宜于断者。”连叙以一事“贯串”：断叙则以“别事间之。”间隔用的“点”又必须出彩。故辅之以“雨覆风翻”之法。毛宗岗又称赞《三国》的“星移斗转，雨覆风翻”之法如杜甫诗《可叹》描绘的“白云”“苍狗”，有显示“世事不可测之妙。”既具“读前文更不料其有后文”的吸引力，又间而不断，“呼应有法”；把“文之精”与“文之幻”结合起来。(《读三国志法》，毛评本《三国演义》上，9—10页，1984年内蒙古人民出版社。)(清)金圣叹批《水浒》时也说过与此类似的“欲合故纵，横云断山”之法。《大商无算》以主线贯散点板块结构，正是借鉴古人又有发展的中规中矩的正确抉择。
全剧六幕，前四幕一幕一点。各具相对独立性的局部冲突。各幕又环环相扣。纠结着孟艾性格冲突主线。第一幕开门见山：大面积虫灾提供了商机；孟洛川欲囤棉花、进洋布谋利。遭到与孟家祖孙三代合作的元老艾中庆大掌柜的激烈反对。艾既霸气又倔犟。顽固坚守“生行莫人，熟行莫出”的旧路。孟洛川血气方刚，踌躇满志，决意开拓进取，不容固步自封。两强相撞必有一伤。以艾被解雇后愤而自杀的激烈碰撞，营造出电闪雷鸣般的剧场氛围。观众的心提到嗓子眼般急盼下文时。大幕却倏然落下。
第二幕重拿轻放，用暗场交待艾中庆的自杀，用淡笔写艾隆标的逆来顺受，腾出笔墨集中表现与此无关的另一个“点”：孟洛川面对募饷难题。作品先是撇开前幕的电闪雷鸣、急管繁弦，用轻快柔和的洞箫横吹格调营造戏剧氛围。先是写孟洛川卖弄其业务知识与经商才华。及至发现面对的是山东巡抚丁宝桢剧情才陡然一紧。一松一紧的喜剧色彩衬托出乌云压城之势。冉军造反与民间抗税严峻局面中官府压下的80万两银子的军饷，毫无拒绝之余地。但孟洛川临难不惊。从容应对。慨许独力助饷。交换条件一是全省10年茶叶专卖权；二是为集资创办瑞蚨祥钱庄，要求丁宝桢出席开业剪彩仪式。这场具中国特色的官商交易，借助孟的智慧轻易地驱散了压城乌云。但这场貌似轻松的戏却暗埋下杀机。其审美效果则是淋漓尽致地展现了孟的才智胆识。
第三幕又开新“点”。和前两幕两紧两松营造的跌宕起伏节奏不同，此幕一开始就推出孟母高夫人驱逐六姐这场情感紧绷的戏。六姐是孟洛川肝胆相照的红颜知己。遭驱逐无疑于晴天霹雳!推起了此剧第一个情感冲突。也借以展示孟柔情百转的性格层面。但他稍乱即定，安排了六姐之同时就从容布局上海囤纱。顺势交待艾隆标已掌管财务；写其与谦祥益钱庄掌柜耿宝坤勾结。还忙里偷闲提一笔艾关注六姐在孟心中的位置。两者都为后来写艾性格恶的一面预作铺垫，显示出作者立主脑、密针线、点水不漏的功力。
第四幕正面铺开上海洋纱之战。与第三幕先紧后松的节奏相反，此幕是先松后紧：本已稳操胜券的生意却风云突变。孟洛川百密一疏，忽略新航路已开的信息。对手的货后发先到，全占了南北市场。孟价值百万的洋纱成了烫手山芋。风和日丽的舞台煞时雨覆风翻：推出本剧第一个戏眼：逼孟作生死抉择。这场戏社会剖析、心理剖析手法并用，一面写孟心潮激荡，经过痛苦煎熬作出“取而死，舍而生”，弃利取义的决断；一面写撕合同维护客户利益的果敢。这一撕百万银两付之东流，换来的却是上海不致崩市，和在同行中的友情与信誉。其大仁大义气概激昂壮烈，“金银有价情无价”、“众人痛不如一人痛”的豪言壮语更是掷地作金石声!而六姐改焚纱为施舍给贫苦农民的建议被孟采纳，更把孟的重义轻利的价值观上升到孟子“民为重，社稷次之，君为轻”的民本主义精神层面，营造出既悲且壮的剧场氛围。 本幕一如前三幕，主笔写沪市失利，顺笔写济南钱庄面临挤兑危机。这种传统小说“祸不单行”写法，把四、五两幕紧密联结，轻轻一转，直逼孟艾两次大决战主线，迎来本剧的高潮和顶点；完成了四个点铺垫一条主线的布局。
四个点既自成格局，又相互连结，节奏强烈鲜明地紧扣主线：时而电闪雷鸣；时而乌云压城；时而晴天霹雳；时而雨骤风狂，浊浪覆舟。波谲云诡，急管繁弦。偶间之以和风熙熙，洞箫横吹，形成大起大伏的戏剧节奏。还章回小说般地密布悬念，紧紧抓住观众的注意力并引向孟艾冲突主线。散而不乱，浑然整体的结构布局阵势，充分显示出其借鉴横云断岭、雨覆风翻技法的审美效用；又展现出其活学活用的创新追求。
何以见得?因为传统小说横云断岭技法是对“一人一事”的间隔。正如毛宗岗所说：“盖文之短者，不连叙则不贯串：文之长者，连续则惧其累坠。故必叙别事以间之，而后文势乃错综尽变。”这和李渔“立主脑”说要求一人一事的意图一致。但《大商无算》把它用在一人一事为主。多人多事为副和散点板块结构方式的精心建构上。以话剧的兼容性吸纳传统小说叙事纷繁、散而不乱，避累坠、重贯串的优长，很好地处理了借鉴与突破创新的关系，收到了水乳交融的审美效果。
奇峰对插，善犯善避
紧扣戏剧冲突主线的散点板块结构旨在多侧面地塑造戏剧典型人物。如何散而不乱，和谐地奏出此主旋律，就成了关键。传统小说中另两个相关技法正好合用。其一是“奇峰对插，锦屏对崎法。”毛宗岗说：此法“有正对者，有反对者。有一卷之中自为对者，有隔数十卷而遥为对者。”“诚于此较量而比观焉，岂不足快读者之胸，而长尚论之识”!(同上，14页)其二是善犯善避法。(清)金圣叹说：《水浒》为书，“有正犯法”，“有略犯法”。(《金圣叹全集》一，23页，1985年江苏古籍出版社)毛宗岗说：“作文者以善避为能，又以善犯为能。不犯之而求避之，无所见其避也：惟犯之而后避之乃见其能避也。”“譬如树同是树，枝同是枝，叶同是叶，花同是花，而其植根、安蒂、吐芳、结子，五色纷披，各成异采。”(毛评本《三国演义》上，8页)“犯”与“避”是传统小说美学常用的对立性范畴。“避”指回避或反衬。“犯”指触犯或抵触。运用到戏剧美学中则指是否碰撞与冲突。这“犯”法和西方戏剧美学有对应关系。按照源于西方的话剧人物典型化技法，通常以性格正面碰撞即“犯”的写法建构基本戏剧冲突。《大商无算》首幕就在孟洛川、艾中庆之间展开正面冲突。但此电闪雷鸣的“犯”稍纵即逝。二、三、四幕写孟洛川与艾隆标的性格关系却弃“犯”就“避”。正当孟洛川满怀歉疚以子继父职弥补丈隆标时，艾却退避三舍，十分收敛：一认为其父咎由自取；二谢绝孟的好意，愿从底层做起。这使孟洛川既意外，又感动；观众也丈二金刚摸不着头脑。戏剧冲突似乎间断，引发了无尽的悬念。
但写艾用“避”法并非不“犯”，而是用暗场方式写其“隐犯”。如第三幕以淡墨轻抹方式交待其卖尽地产购襄饷债券、存高息款；并和谦祥益钱庄老板耿宝坤勾结。第四幕又借六姐的口转述艾耿合力掀起挤兑风潮的信息。这阵阵雷声营造了密云将雨的压抑气势。展示出“避”而又“隐犯”的艺术张力。这种写法其利有二：一是腾出篇幅集中刻划孟的性格锋芒与气概胆识。二是突出艾与孟奇峰对插的异质异貌：孟直来越去，坦荡磊落。艾则欲伸先屈，居心叵测。这种欲“犯”先“避”写法和章回小说惯用的“欲擒故纵”笔法异曲同工，而相结合，精心铺垫，为后两幕推起大波大澜张本。显示了作者构思胸有成竹。运笔游刃有余的含蓄淡定之风格特色。
五、六两幕弃“避”用“犯”，写孟艾冲突的两大战役。其犯法又有“正犯”与“略范”之分。第五幕写艾“犯”孟“避”。艾给孟算了两笔大帐：一是自己拥有20万银两的高息存款，还能带动30万，足以掀起挤兑风潮。二是在100万襄饷债券中自己掌握40万，用“一步马盘双子”法带动数十万，足可把全部连保商号挤垮。这一边倒的棋局预示出孟洛川的两条绝路：一是布店钱庄均被官府查封。二是全部赔给艾隆标。孟洛川则一以贯之舍利取义：宁肯赔上全部店产却要保住瑞蚨样老店招牌和自己宁折勿弯的人格。然而艾的主要目的不在谋财，而是在精神上打垮孟。于是再次挑衅：以六姐陪夜或获孟认可陪夜为条件，给孟留下一店或全部店产。从物资言这或许是孟的生路；从精神与人格言这绝对是孟的死路。至此，奇峰对插、善“犯”善“避”之法已显示出审美表现威力：一边写艾的歹毒下作，猖狂狰狞；一边写孟的神清气定，大义凛然。更以次要人物孟觐候的愤慨激动反衬孟的冷静沉着；两种境界反差极大的典型性格跃然纸上，呼之欲出!
在五、六幕写艾对孟的两“犯”之间，剧作再次运用社会剖析与心理剖析相结合笔法。写艾“犯”孟“避”中孟竟能反躬自省的更高境界。面对倾家荡产的打击他不患得患失。却以“三省吾身”的儒家自律态度，清醒地发现了两大失误：处理孟艾关系时“死守理而忽略了人；”发行襄馈债券时忽略了冉军深得民心的道义。据此又总结出一条教训：空有“大道大义之心胸”却缺少“怜民爱人的情怀。”这就纲举目张，把道义升华到“仁”的层面。正是臻于儒家“仁”的最高境界才使孟洛川提振起精神，稳固了第六幕中第二次决战时致胜之本。两幕戏两次大起之间的这一大落，也调整了观众心情激动的观剧节奏。使之回到局外人立点。其审美期待也由更加感性上升到更加理性的层面。
第六幕开场仍是艾“犯”孟“避”。不同的是写艾之“犯”变前幕明笔写“正犯”为“略犯”：施“请君入瓮”法设下陷阱，把百万银子的移民服装生意推给孟洛川，自己困尽棉布断其原料；以逼孟来高价求购从而蚀光血本。否则完不成任务，仍面临前幕所言的牢狱之灾。写孟之“避”用暗笔：“明修栈道，暗度陈仓”；他运用长年积累的民意民气，以“贷纱放织”并赠“瑞蚨祥义布”方式完成任务；轻巧地跳出圈套。这也是“请君入瓮”；让艾压死囤布的全部资本无法还襄饷债券，只能承受挤兑风潮冲击，掉进自设的陷阱!艾与孟都是棋中高手，两局中艾用同一下法。第五幕孟洛川大意失荆州被动挨打。第六幕却改变下法，你走你的，我走我的；有备无患，终成胜局。这就迎来戏剧冲突的第二个戏眼：艾隆标铤而艺险。给孟洛川畅酣淋漓地宣示其人生观、价值观、义利观、经商之道与谋略的大段道白铺平了道路；让观众蓄足了势以满足其审美期待。而关于“义利并举，外圣内王”，“奉义”、“信义”、“行义”、“好义”四大原则和“中庸致和”的哲学观、方法论的大段说理，点透了《大商无算》主题，却不着概念化痕迹。因为这种宣泄是观众历经两次心理大压抑所乐于接受的痛快的释放。人物的说理道白也成了典型人物塑造之得力的必不可缺的有机组成。
美中不足的是艾陷绝境，劫持高夫人逼孟砸碎瑞蚨祥牌匾，孟则把牌匾、瑞蚨祥老字号全部拱手相让这场戏。其失在于违背了两个主要人物的性格逻辑。孟艾两家三代经营的瑞蚨祥老字号始终高悬同一条幅：“陶朱商经不足奇。鬼谷兵法 亦堪差；大商之道何处寻，半部论语治天下。”其核心是重义轻利。这是两家三代包括艾隆标在内共同的人生信条。唯其如此，艾隆标才不无自豪地向孟炫耀：我“每一步‘棋’都可以堂堂正正拿到桌面上。”其追求的是精神上战胜对方。而今却用恐怖手段，显然与性格逻辑不合。何况下滑至此，已非圣贤教诲所能改变。竟又被孟洛川一席话打动而弃恶从善。这两次转折都不可信。孟洛川的拱手相让违背了“威武不能屈”的亚圣遗训；也和杀身成仁、舍生取义的人生追求相悖。(清)张竹坡说过：“做文章不过是‘情理’二字”。“于一个人心中，讨出一个人的情理，则一个人的传得矣。”故必须“各人的身份，各人的谈吐，一丝不紊”。才能臻“善用犯笔而不犯”之“妙”。(《金瓶梅读法》，1987年齐鲁出版社《金瓶梅》上，38页)所谓“一个人的情理”就是特定的人物独具的一以贯之的性格发展逻辑。是运用或“犯”或是“避”人物典型化技法必遵之规。上述写法有违于此，虽为白璧之瑕，仍然是件憾事。
隔年下种，草蛇灰线
古人告诫我们：“剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。”(《李笠翁曲话》8页)(《大商无算》出场人物共17个；主线副线共4条。“戒分散”的重要性不言而喻。作者把“密针线”原则和传统小说“隔年下种”、“草蛇灰线”技法结合起来，搭建戏剧框架。草蛇之皮斑斓。行姿曲折多变。但有条灰线隐约可见。金圣叹借此概括《水浒》的“草蛇灰线”结构章法：“骤看之，有如无物，几至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”(《金圣叹全集》一，22页)关于“隔年下种”法毛宗岗说：“善圃者投种于地，待时而发；善奕者下一闲著于数十著之前，而其应在数十著之后：文章叙事之法，亦犹是也。”(毛评本《三国演义》上，12—13页)
《大商无商》全剧六幕，孟洛川始终是占据舞台中心的主轴人物。其对立面艾氏父子呈接力状：艾中庆只首幕出场。艾隆标前三幕均短暂亮相即隐幕后。第四幕缺场。第五幕掀起冲突高潮后仍隐退幕后。第六幕才贯串始终。然而断断续续。如影随形。从容下套，伺机收网。无时不笼罩着舞台：这正是隔年下种、草蛇灰线典型写法。艾孟合璧，构成全剧主线。
主线上结扎的第一条副线是第三幕的囤纱之战。这源起首幕中虫灾提供囤布商机引发的孟艾冲突。表面看艾因固守陈规占了下风。但囤纱战役失败暴露出孟洛川恃才傲物、百密一疏的性格弱点，反证了艾的持重实占上风。但失利导致孟“取而死，舍而生”人生哲学之确立，并因之博得上海同行的友谊与信誉。第五幕写孟全军覆没，恰恰是上海同行施以援手提供了东山再起的资金。第六幕移民服装生意争夺战，上海又主动让位成全。由此可见，囤纱之战并非第四幕孤立的散点，而是纵跨一、二、四、五、六幕的长线。期间似断实联，正是隔年下种、草蛇灰线的典型结构线索笔法。
第二幕写官商勾结更像孤立的散点。其实不然。由此引发的办钱庄高利集资和发行襄饷债券，成为孟艾第一次决战的核心战场。而官商交易中获茶叶专卖权则是孟东山再起的根本条件。此事纵跨二、三、四、五、六幕，是似断实联的第二条副线。
第三条副线与前两条不同：既与主线互补，又具相对独立性。它以孟洛川和六姐婚恋关系及其与高夫人的冲突揭示出主人公情感世界与家庭伦理关系。在传统小说中有为主要人物设“影子”人物的“以宾衬主”法。(毛评本《三国演义》上，6页)六姐其实就是孟洛川的“影子”。他俩志同道合、肝胆相照、情深意笃；奇峰对插、相映生辉。但六姐的“青楼”悲剧却遭高夫人排斥。三人鼎足对立，溅出性格色采迥异的人性光华。六姐又是除孟之外唯一纵贯全剧的牵线人物。第一幕被高斥退。第二幕衬写其卖身还父债、治母病的孝义之举。第三幕遭高驱逐。第四幕赴沪报急时提出不焚棉纱以赈贫民的方案。草蛇灰线，春华秋实，纵跨四幕的断断续续的精心铺垫，为第五幕的重场戏打下扎扎实实的根基。六姐面对孟洛川被艾陷害致倾家荡产，和艾向自己挑衅：提出作“陪夜”的侮辱人格的“交易”，六姐不动声色，毅然作出冒死刺艾以救孟的壮举。这引发了与孟的短暂性格碰撞，却导致她和高夫人的最终契合：高夫人披肝沥胆，坦陈她据事知人转变看法的四大原因。一席话把前四幕撒下的散金碎玉收拢一起，凝聚成认她为媳的美满结局；也连贯成一条洋溢着至爱的深情、充盈着大义的理性、纵贯全剧的情感纵线。也相当完整地推出了一个被侮辱、被损害却能自尊自重、自强自立、特立独行、顶天立地的女性典型。自(清)孔尚任的《桃花扇》推出青楼女子李香君的身世凄惨、气节高昂的艺术形象以来。这种类型的女性形象极为罕见。在中国现当代文学史上几乎绝迹。建国以来更是空白。孰料在新时期的山东剧坛上闪亮登场。其别开生面的典型塑造又以传统小说笔法出之。实在弥足珍贵。
以上三条副线的作用不仅突出和丰富了孟艾冲突主线的内涵。还从社会层面与哲理层面深化、拓展了主题思想。它水墨画般地淡笔点染出晚清社会危机四伏、民怨沸腾的时代场景：又展现出一面是外患频仍。一面是内外贸商业经济的畸形竞争。纵横交织，立体化地描绘出社会转型期颇具特定时代特征的波谲云诡的复杂社会矛盾的动势。老子《道德经》云：“福兮，祸之所伏。”(《老子诠译及评介》285页，1984年中华书局出版)《大商无算》一主三副四条纵线相交织，所反映的错综复杂、互为因果的社会矛盾与人物关系，相当程度地揭橥出这种福祸相依、互为因果、矛盾转化的辩证规律。剧作还突出强调了导致转化的主要前提条件。就是儒家思想的核心：大仁大义大智大信。并且指出，对商业经营思想而言，这种意识形态取向，对稳固市场、繁荣商业，规范行道，正确处理义与利的关系，使之沿着健康轨道可持续地发展，实在至关重要。而这一点正是本剧的现实意义与认识教化作用之所在。
这些深层意蕴之所以能得到充分揭示，和此剧借鉴民族传统小说美学原则、技法，以丰富、强化自身的戏剧张力，又互为表里攸关。脂砚斋、毛宗岗、张竹坡等评点派名家在不同场合都涉及到“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”的传统小说技法。有时正用，有时倒用：眼看“柳暗花明”，瞬间“山穷水尽”。(清)张竹坡说：其变资态万千，“或细如牛毛，”或巨如泰斗。大抵“千万根共具一体，”“藏针伏线，千里相牵”，“绵延万里”却能“血脉贯通”。(齐鲁出版社《金瓶梅》上，11页)(清)冯镇峦从接受美学角度引申道：读者、观众“譬诸游山者，才过一山，又问一山”，或“借径于小桥曲岸”，或涉足于“浅水平沙”。虽“曲折，兴复不浅”。曲径通幽，引人入胜。(《读聊斋杂说》，《中国历代小说论著选》上，535页，1985年江西人民出版社)这些阐述，足以道尽其中奥妙。
话剧是上个世纪“五四”新文学革命运动前夕中国文艺现代化早期从西方引进的新型戏剧艺术，近百年时间其生存空间始终局限在都市舞台。由于民族化、大众化不够充分，其生命力甚至无法和日渐萎缩的民族戏曲相匹敌。二者之间也各具戏剧审美艺术疆界而难越雷地。看来话剧的民族化大众化还有很长的路要走。
民族传统小说源于唐宋市民文艺崛起时的书场讲唱文学。其经营方式是说一段书收一次费。为稳住观众不致走散，必须强化艺术吸引力，抓住听众的心，使之非继续听下去不可。久而久之，积累起整套的章回体为特征的长篇小说审美艺术体系；蕴含着丰富的民族化、大众化的审美表现技法。成为和中国基层大众文化心理与审美期待两相契合的中国作风、中国气派的有机组成部分：能被包括广大农民在内的读者受众喜闻乐见和接受。
《大商无算》以文艺共同性质素为基础，充分发挥话剧的审美兼容性潜能，打通其与别的文体特别是中国民族传统悠久的长篇章回小说的文体界限，充分吸纳其审美表现技法，以强化拓展自身的戏剧表现能力。而且初战告捷，趟出一条可行性极强的话剧民族化、大众化的创新之路。实在弥足珍贵。可喜可贺!
剧本是一剧之本。其基础是文学共性：决定其再现生活、表现时代、揭示历史的基本功能。也因此使戏剧对文学其他文体的优长具很强的兼容性。注意并自觉运用这个规律，对克服上述弱点，增强表现力与被观众接受的力度至关重要。这方面的探索已经引起重视。2008年《戏剧丛刊》第4期所刊李书圣、曲直的话剧《大商无算》就是范例。这种探索还有另一方面的收获：趟出一条颇具特色的话剧民族化、大众化的可行之路。这也许和作者有意追求攸关。
立主脑，脱窠臼
《大商无算》的立意、结构注意遵循“立主脑、密针线”的民族戏曲美学原则。(清)李渔说：“主脑非他，即作者立言之本意也。”“原其初心止为一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由。无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心又止为一事而设；此一人一事。即作传奇之主脑也。”(《李笠翁曲话》6—7页，1959年中国戏剧出版社)《大商无算》之“一人”是与孟子第68代孙山东章丘旧军西四堂商务主政孟洛川的经商历史。他信守儒家思想的精华，却违背重农轻商的祖训，倾毕生之力建立起覆盖全国的百年老店瑞蚨祥，展现出其儒商特色的重义轻利的价值观。轻利不等于不谋利。其谋利之道是讲信义，重然诺，开拓进取，机动灵活的经营思想与谋略。这就引发了他和瑞蚨祥内部主要成员艾氏父子的冲突。这也就是此剧的“主脑”。
孟洛川的价值观、义利观与经营思想，用“中庸致和”方针和“奉义”、“信义”、“行义”、“好义”四项原则足以概括。但这12个字的形象阐释涉及许多儒家经典与名言，决不能借人物之口作概念化的宣示。单写孟洛川一人和孟艾冲突一事也难以表现其复杂的历史内容、纷繁的时代蕴涵。必须在约两小时的舞台时间空间中尽可能大地拓展其戏剧容量。而剧情的丰富势必导致线索多头交织。何况，此前写瑞蚨祥题材的作品也有多种。《风流少东》、《东方商人》长篇两部曲酣畅淋漓的表现与描述，早在十多年前占了先机。这一切决定了《大商无算》仅以六幕话剧篇幅开拓新生面，在“立主脑、密针线”之同时，就必须在“脱窠臼”上下大工夫。“脱窠臼”的向度是求丰富与复杂；同时不能违背“减头绪”的原则。因为李渔又说：“头绪繁多，传奇之大病也”。故需信守“思路不分，文情专一”之戒律。所以在坚持传统与突破传统开拓创新之间把握适度。这对作者确是难闯的关。
横云断岭，雨覆风翻
《大商无算》的办法是：充分发挥文学共同性与戏剧兼容性的潜力。打通文体界限，借鉴并创造性地运用章回体民族传统小说的技法，突破一人一事的框框，建构起一人为主、多人多事为副的结构框架。同时注意头绪繁而不杂，收到李渔要求的“思路不分，文情专一”之效。
(清)毛宗岗说：“《三国》一书，有横云断岭、横桥锁溪之妙。”“文有宜于连者，有宜于断者。”连叙以一事“贯串”：断叙则以“别事间之。”间隔用的“点”又必须出彩。故辅之以“雨覆风翻”之法。毛宗岗又称赞《三国》的“星移斗转，雨覆风翻”之法如杜甫诗《可叹》描绘的“白云”“苍狗”，有显示“世事不可测之妙。”既具“读前文更不料其有后文”的吸引力，又间而不断，“呼应有法”；把“文之精”与“文之幻”结合起来。(《读三国志法》，毛评本《三国演义》上，9—10页，1984年内蒙古人民出版社。)(清)金圣叹批《水浒》时也说过与此类似的“欲合故纵，横云断山”之法。《大商无算》以主线贯散点板块结构，正是借鉴古人又有发展的中规中矩的正确抉择。
全剧六幕，前四幕一幕一点。各具相对独立性的局部冲突。各幕又环环相扣。纠结着孟艾性格冲突主线。第一幕开门见山：大面积虫灾提供了商机；孟洛川欲囤棉花、进洋布谋利。遭到与孟家祖孙三代合作的元老艾中庆大掌柜的激烈反对。艾既霸气又倔犟。顽固坚守“生行莫人，熟行莫出”的旧路。孟洛川血气方刚，踌躇满志，决意开拓进取，不容固步自封。两强相撞必有一伤。以艾被解雇后愤而自杀的激烈碰撞，营造出电闪雷鸣般的剧场氛围。观众的心提到嗓子眼般急盼下文时。大幕却倏然落下。
第二幕重拿轻放，用暗场交待艾中庆的自杀，用淡笔写艾隆标的逆来顺受，腾出笔墨集中表现与此无关的另一个“点”：孟洛川面对募饷难题。作品先是撇开前幕的电闪雷鸣、急管繁弦，用轻快柔和的洞箫横吹格调营造戏剧氛围。先是写孟洛川卖弄其业务知识与经商才华。及至发现面对的是山东巡抚丁宝桢剧情才陡然一紧。一松一紧的喜剧色彩衬托出乌云压城之势。冉军造反与民间抗税严峻局面中官府压下的80万两银子的军饷，毫无拒绝之余地。但孟洛川临难不惊。从容应对。慨许独力助饷。交换条件一是全省10年茶叶专卖权；二是为集资创办瑞蚨祥钱庄，要求丁宝桢出席开业剪彩仪式。这场具中国特色的官商交易，借助孟的智慧轻易地驱散了压城乌云。但这场貌似轻松的戏却暗埋下杀机。其审美效果则是淋漓尽致地展现了孟的才智胆识。
第三幕又开新“点”。和前两幕两紧两松营造的跌宕起伏节奏不同，此幕一开始就推出孟母高夫人驱逐六姐这场情感紧绷的戏。六姐是孟洛川肝胆相照的红颜知己。遭驱逐无疑于晴天霹雳!推起了此剧第一个情感冲突。也借以展示孟柔情百转的性格层面。但他稍乱即定，安排了六姐之同时就从容布局上海囤纱。顺势交待艾隆标已掌管财务；写其与谦祥益钱庄掌柜耿宝坤勾结。还忙里偷闲提一笔艾关注六姐在孟心中的位置。两者都为后来写艾性格恶的一面预作铺垫，显示出作者立主脑、密针线、点水不漏的功力。
第四幕正面铺开上海洋纱之战。与第三幕先紧后松的节奏相反，此幕是先松后紧：本已稳操胜券的生意却风云突变。孟洛川百密一疏，忽略新航路已开的信息。对手的货后发先到，全占了南北市场。孟价值百万的洋纱成了烫手山芋。风和日丽的舞台煞时雨覆风翻：推出本剧第一个戏眼：逼孟作生死抉择。这场戏社会剖析、心理剖析手法并用，一面写孟心潮激荡，经过痛苦煎熬作出“取而死，舍而生”，弃利取义的决断；一面写撕合同维护客户利益的果敢。这一撕百万银两付之东流，换来的却是上海不致崩市，和在同行中的友情与信誉。其大仁大义气概激昂壮烈，“金银有价情无价”、“众人痛不如一人痛”的豪言壮语更是掷地作金石声!而六姐改焚纱为施舍给贫苦农民的建议被孟采纳，更把孟的重义轻利的价值观上升到孟子“民为重，社稷次之，君为轻”的民本主义精神层面，营造出既悲且壮的剧场氛围。 本幕一如前三幕，主笔写沪市失利，顺笔写济南钱庄面临挤兑危机。这种传统小说“祸不单行”写法，把四、五两幕紧密联结，轻轻一转，直逼孟艾两次大决战主线，迎来本剧的高潮和顶点；完成了四个点铺垫一条主线的布局。
四个点既自成格局，又相互连结，节奏强烈鲜明地紧扣主线：时而电闪雷鸣；时而乌云压城；时而晴天霹雳；时而雨骤风狂，浊浪覆舟。波谲云诡，急管繁弦。偶间之以和风熙熙，洞箫横吹，形成大起大伏的戏剧节奏。还章回小说般地密布悬念，紧紧抓住观众的注意力并引向孟艾冲突主线。散而不乱，浑然整体的结构布局阵势，充分显示出其借鉴横云断岭、雨覆风翻技法的审美效用；又展现出其活学活用的创新追求。
何以见得?因为传统小说横云断岭技法是对“一人一事”的间隔。正如毛宗岗所说：“盖文之短者，不连叙则不贯串：文之长者，连续则惧其累坠。故必叙别事以间之，而后文势乃错综尽变。”这和李渔“立主脑”说要求一人一事的意图一致。但《大商无算》把它用在一人一事为主。多人多事为副和散点板块结构方式的精心建构上。以话剧的兼容性吸纳传统小说叙事纷繁、散而不乱，避累坠、重贯串的优长，很好地处理了借鉴与突破创新的关系，收到了水乳交融的审美效果。
奇峰对插，善犯善避
紧扣戏剧冲突主线的散点板块结构旨在多侧面地塑造戏剧典型人物。如何散而不乱，和谐地奏出此主旋律，就成了关键。传统小说中另两个相关技法正好合用。其一是“奇峰对插，锦屏对崎法。”毛宗岗说：此法“有正对者，有反对者。有一卷之中自为对者，有隔数十卷而遥为对者。”“诚于此较量而比观焉，岂不足快读者之胸，而长尚论之识”!(同上，14页)其二是善犯善避法。(清)金圣叹说：《水浒》为书，“有正犯法”，“有略犯法”。(《金圣叹全集》一，23页，1985年江苏古籍出版社)毛宗岗说：“作文者以善避为能，又以善犯为能。不犯之而求避之，无所见其避也：惟犯之而后避之乃见其能避也。”“譬如树同是树，枝同是枝，叶同是叶，花同是花，而其植根、安蒂、吐芳、结子，五色纷披，各成异采。”(毛评本《三国演义》上，8页)“犯”与“避”是传统小说美学常用的对立性范畴。“避”指回避或反衬。“犯”指触犯或抵触。运用到戏剧美学中则指是否碰撞与冲突。这“犯”法和西方戏剧美学有对应关系。按照源于西方的话剧人物典型化技法，通常以性格正面碰撞即“犯”的写法建构基本戏剧冲突。《大商无算》首幕就在孟洛川、艾中庆之间展开正面冲突。但此电闪雷鸣的“犯”稍纵即逝。二、三、四幕写孟洛川与艾隆标的性格关系却弃“犯”就“避”。正当孟洛川满怀歉疚以子继父职弥补丈隆标时，艾却退避三舍，十分收敛：一认为其父咎由自取；二谢绝孟的好意，愿从底层做起。这使孟洛川既意外，又感动；观众也丈二金刚摸不着头脑。戏剧冲突似乎间断，引发了无尽的悬念。
但写艾用“避”法并非不“犯”，而是用暗场方式写其“隐犯”。如第三幕以淡墨轻抹方式交待其卖尽地产购襄饷债券、存高息款；并和谦祥益钱庄老板耿宝坤勾结。第四幕又借六姐的口转述艾耿合力掀起挤兑风潮的信息。这阵阵雷声营造了密云将雨的压抑气势。展示出“避”而又“隐犯”的艺术张力。这种写法其利有二：一是腾出篇幅集中刻划孟的性格锋芒与气概胆识。二是突出艾与孟奇峰对插的异质异貌：孟直来越去，坦荡磊落。艾则欲伸先屈，居心叵测。这种欲“犯”先“避”写法和章回小说惯用的“欲擒故纵”笔法异曲同工，而相结合，精心铺垫，为后两幕推起大波大澜张本。显示了作者构思胸有成竹。运笔游刃有余的含蓄淡定之风格特色。
五、六两幕弃“避”用“犯”，写孟艾冲突的两大战役。其犯法又有“正犯”与“略范”之分。第五幕写艾“犯”孟“避”。艾给孟算了两笔大帐：一是自己拥有20万银两的高息存款，还能带动30万，足以掀起挤兑风潮。二是在100万襄饷债券中自己掌握40万，用“一步马盘双子”法带动数十万，足可把全部连保商号挤垮。这一边倒的棋局预示出孟洛川的两条绝路：一是布店钱庄均被官府查封。二是全部赔给艾隆标。孟洛川则一以贯之舍利取义：宁肯赔上全部店产却要保住瑞蚨样老店招牌和自己宁折勿弯的人格。然而艾的主要目的不在谋财，而是在精神上打垮孟。于是再次挑衅：以六姐陪夜或获孟认可陪夜为条件，给孟留下一店或全部店产。从物资言这或许是孟的生路；从精神与人格言这绝对是孟的死路。至此，奇峰对插、善“犯”善“避”之法已显示出审美表现威力：一边写艾的歹毒下作，猖狂狰狞；一边写孟的神清气定，大义凛然。更以次要人物孟觐候的愤慨激动反衬孟的冷静沉着；两种境界反差极大的典型性格跃然纸上，呼之欲出!
在五、六幕写艾对孟的两“犯”之间，剧作再次运用社会剖析与心理剖析相结合笔法。写艾“犯”孟“避”中孟竟能反躬自省的更高境界。面对倾家荡产的打击他不患得患失。却以“三省吾身”的儒家自律态度，清醒地发现了两大失误：处理孟艾关系时“死守理而忽略了人；”发行襄馈债券时忽略了冉军深得民心的道义。据此又总结出一条教训：空有“大道大义之心胸”却缺少“怜民爱人的情怀。”这就纲举目张，把道义升华到“仁”的层面。正是臻于儒家“仁”的最高境界才使孟洛川提振起精神，稳固了第六幕中第二次决战时致胜之本。两幕戏两次大起之间的这一大落，也调整了观众心情激动的观剧节奏。使之回到局外人立点。其审美期待也由更加感性上升到更加理性的层面。
第六幕开场仍是艾“犯”孟“避”。不同的是写艾之“犯”变前幕明笔写“正犯”为“略犯”：施“请君入瓮”法设下陷阱，把百万银子的移民服装生意推给孟洛川，自己困尽棉布断其原料；以逼孟来高价求购从而蚀光血本。否则完不成任务，仍面临前幕所言的牢狱之灾。写孟之“避”用暗笔：“明修栈道，暗度陈仓”；他运用长年积累的民意民气，以“贷纱放织”并赠“瑞蚨祥义布”方式完成任务；轻巧地跳出圈套。这也是“请君入瓮”；让艾压死囤布的全部资本无法还襄饷债券，只能承受挤兑风潮冲击，掉进自设的陷阱!艾与孟都是棋中高手，两局中艾用同一下法。第五幕孟洛川大意失荆州被动挨打。第六幕却改变下法，你走你的，我走我的；有备无患，终成胜局。这就迎来戏剧冲突的第二个戏眼：艾隆标铤而艺险。给孟洛川畅酣淋漓地宣示其人生观、价值观、义利观、经商之道与谋略的大段道白铺平了道路；让观众蓄足了势以满足其审美期待。而关于“义利并举，外圣内王”，“奉义”、“信义”、“行义”、“好义”四大原则和“中庸致和”的哲学观、方法论的大段说理，点透了《大商无算》主题，却不着概念化痕迹。因为这种宣泄是观众历经两次心理大压抑所乐于接受的痛快的释放。人物的说理道白也成了典型人物塑造之得力的必不可缺的有机组成。
美中不足的是艾陷绝境，劫持高夫人逼孟砸碎瑞蚨祥牌匾，孟则把牌匾、瑞蚨祥老字号全部拱手相让这场戏。其失在于违背了两个主要人物的性格逻辑。孟艾两家三代经营的瑞蚨祥老字号始终高悬同一条幅：“陶朱商经不足奇。鬼谷兵法 亦堪差；大商之道何处寻，半部论语治天下。”其核心是重义轻利。这是两家三代包括艾隆标在内共同的人生信条。唯其如此，艾隆标才不无自豪地向孟炫耀：我“每一步‘棋’都可以堂堂正正拿到桌面上。”其追求的是精神上战胜对方。而今却用恐怖手段，显然与性格逻辑不合。何况下滑至此，已非圣贤教诲所能改变。竟又被孟洛川一席话打动而弃恶从善。这两次转折都不可信。孟洛川的拱手相让违背了“威武不能屈”的亚圣遗训；也和杀身成仁、舍生取义的人生追求相悖。(清)张竹坡说过：“做文章不过是‘情理’二字”。“于一个人心中，讨出一个人的情理，则一个人的传得矣。”故必须“各人的身份，各人的谈吐，一丝不紊”。才能臻“善用犯笔而不犯”之“妙”。(《金瓶梅读法》，1987年齐鲁出版社《金瓶梅》上，38页)所谓“一个人的情理”就是特定的人物独具的一以贯之的性格发展逻辑。是运用或“犯”或是“避”人物典型化技法必遵之规。上述写法有违于此，虽为白璧之瑕，仍然是件憾事。
隔年下种，草蛇灰线
古人告诫我们：“剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。”(《李笠翁曲话》8页)(《大商无算》出场人物共17个；主线副线共4条。“戒分散”的重要性不言而喻。作者把“密针线”原则和传统小说“隔年下种”、“草蛇灰线”技法结合起来，搭建戏剧框架。草蛇之皮斑斓。行姿曲折多变。但有条灰线隐约可见。金圣叹借此概括《水浒》的“草蛇灰线”结构章法：“骤看之，有如无物，几至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”(《金圣叹全集》一，22页)关于“隔年下种”法毛宗岗说：“善圃者投种于地，待时而发；善奕者下一闲著于数十著之前，而其应在数十著之后：文章叙事之法，亦犹是也。”(毛评本《三国演义》上，12—13页)
《大商无商》全剧六幕，孟洛川始终是占据舞台中心的主轴人物。其对立面艾氏父子呈接力状：艾中庆只首幕出场。艾隆标前三幕均短暂亮相即隐幕后。第四幕缺场。第五幕掀起冲突高潮后仍隐退幕后。第六幕才贯串始终。然而断断续续。如影随形。从容下套，伺机收网。无时不笼罩着舞台：这正是隔年下种、草蛇灰线典型写法。艾孟合璧，构成全剧主线。
主线上结扎的第一条副线是第三幕的囤纱之战。这源起首幕中虫灾提供囤布商机引发的孟艾冲突。表面看艾因固守陈规占了下风。但囤纱战役失败暴露出孟洛川恃才傲物、百密一疏的性格弱点，反证了艾的持重实占上风。但失利导致孟“取而死，舍而生”人生哲学之确立，并因之博得上海同行的友谊与信誉。第五幕写孟全军覆没，恰恰是上海同行施以援手提供了东山再起的资金。第六幕移民服装生意争夺战，上海又主动让位成全。由此可见，囤纱之战并非第四幕孤立的散点，而是纵跨一、二、四、五、六幕的长线。期间似断实联，正是隔年下种、草蛇灰线的典型结构线索笔法。
第二幕写官商勾结更像孤立的散点。其实不然。由此引发的办钱庄高利集资和发行襄饷债券，成为孟艾第一次决战的核心战场。而官商交易中获茶叶专卖权则是孟东山再起的根本条件。此事纵跨二、三、四、五、六幕，是似断实联的第二条副线。
第三条副线与前两条不同：既与主线互补，又具相对独立性。它以孟洛川和六姐婚恋关系及其与高夫人的冲突揭示出主人公情感世界与家庭伦理关系。在传统小说中有为主要人物设“影子”人物的“以宾衬主”法。(毛评本《三国演义》上，6页)六姐其实就是孟洛川的“影子”。他俩志同道合、肝胆相照、情深意笃；奇峰对插、相映生辉。但六姐的“青楼”悲剧却遭高夫人排斥。三人鼎足对立，溅出性格色采迥异的人性光华。六姐又是除孟之外唯一纵贯全剧的牵线人物。第一幕被高斥退。第二幕衬写其卖身还父债、治母病的孝义之举。第三幕遭高驱逐。第四幕赴沪报急时提出不焚棉纱以赈贫民的方案。草蛇灰线，春华秋实，纵跨四幕的断断续续的精心铺垫，为第五幕的重场戏打下扎扎实实的根基。六姐面对孟洛川被艾陷害致倾家荡产，和艾向自己挑衅：提出作“陪夜”的侮辱人格的“交易”，六姐不动声色，毅然作出冒死刺艾以救孟的壮举。这引发了与孟的短暂性格碰撞，却导致她和高夫人的最终契合：高夫人披肝沥胆，坦陈她据事知人转变看法的四大原因。一席话把前四幕撒下的散金碎玉收拢一起，凝聚成认她为媳的美满结局；也连贯成一条洋溢着至爱的深情、充盈着大义的理性、纵贯全剧的情感纵线。也相当完整地推出了一个被侮辱、被损害却能自尊自重、自强自立、特立独行、顶天立地的女性典型。自(清)孔尚任的《桃花扇》推出青楼女子李香君的身世凄惨、气节高昂的艺术形象以来。这种类型的女性形象极为罕见。在中国现当代文学史上几乎绝迹。建国以来更是空白。孰料在新时期的山东剧坛上闪亮登场。其别开生面的典型塑造又以传统小说笔法出之。实在弥足珍贵。
以上三条副线的作用不仅突出和丰富了孟艾冲突主线的内涵。还从社会层面与哲理层面深化、拓展了主题思想。它水墨画般地淡笔点染出晚清社会危机四伏、民怨沸腾的时代场景：又展现出一面是外患频仍。一面是内外贸商业经济的畸形竞争。纵横交织，立体化地描绘出社会转型期颇具特定时代特征的波谲云诡的复杂社会矛盾的动势。老子《道德经》云：“福兮，祸之所伏。”(《老子诠译及评介》285页，1984年中华书局出版)《大商无算》一主三副四条纵线相交织，所反映的错综复杂、互为因果的社会矛盾与人物关系，相当程度地揭橥出这种福祸相依、互为因果、矛盾转化的辩证规律。剧作还突出强调了导致转化的主要前提条件。就是儒家思想的核心：大仁大义大智大信。并且指出，对商业经营思想而言，这种意识形态取向，对稳固市场、繁荣商业，规范行道，正确处理义与利的关系，使之沿着健康轨道可持续地发展，实在至关重要。而这一点正是本剧的现实意义与认识教化作用之所在。
这些深层意蕴之所以能得到充分揭示，和此剧借鉴民族传统小说美学原则、技法，以丰富、强化自身的戏剧张力，又互为表里攸关。脂砚斋、毛宗岗、张竹坡等评点派名家在不同场合都涉及到“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”的传统小说技法。有时正用，有时倒用：眼看“柳暗花明”，瞬间“山穷水尽”。(清)张竹坡说：其变资态万千，“或细如牛毛，”或巨如泰斗。大抵“千万根共具一体，”“藏针伏线，千里相牵”，“绵延万里”却能“血脉贯通”。(齐鲁出版社《金瓶梅》上，11页)(清)冯镇峦从接受美学角度引申道：读者、观众“譬诸游山者，才过一山，又问一山”，或“借径于小桥曲岸”，或涉足于“浅水平沙”。虽“曲折，兴复不浅”。曲径通幽，引人入胜。(《读聊斋杂说》，《中国历代小说论著选》上，535页，1985年江西人民出版社)这些阐述，足以道尽其中奥妙。
话剧是上个世纪“五四”新文学革命运动前夕中国文艺现代化早期从西方引进的新型戏剧艺术，近百年时间其生存空间始终局限在都市舞台。由于民族化、大众化不够充分，其生命力甚至无法和日渐萎缩的民族戏曲相匹敌。二者之间也各具戏剧审美艺术疆界而难越雷地。看来话剧的民族化大众化还有很长的路要走。
民族传统小说源于唐宋市民文艺崛起时的书场讲唱文学。其经营方式是说一段书收一次费。为稳住观众不致走散，必须强化艺术吸引力，抓住听众的心，使之非继续听下去不可。久而久之，积累起整套的章回体为特征的长篇小说审美艺术体系；蕴含着丰富的民族化、大众化的审美表现技法。成为和中国基层大众文化心理与审美期待两相契合的中国作风、中国气派的有机组成部分：能被包括广大农民在内的读者受众喜闻乐见和接受。
《大商无算》以文艺共同性质素为基础，充分发挥话剧的审美兼容性潜能，打通其与别的文体特别是中国民族传统悠久的长篇章回小说的文体界限，充分吸纳其审美表现技法，以强化拓展自身的戏剧表现能力。而且初战告捷，趟出一条可行性极强的话剧民族化、大众化的创新之路。实在弥足珍贵。可喜可贺!