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个体化实验
一张自拍照片仅仅是个人照片吗？是，也不是。自拍照片可以是个体形象的再现以及情感的宣泄，但是，自拍照片中也可能包含了一个人的身体、身份、所处的场域与时间，甚至其他元素。自拍照片甚至可以是一种自我参照下的人格面具。这也就意味着艺术家的自拍往往不是个体化的呈现，在他们的自拍照片中，某些概念化的元素超越了个体形象与情感的重要性。
当下技术的普及，尤其是智能手机的普及，摄影再无技术门槛，个人的自拍照片也就极其普遍化。溯源摄影史，自拍照片的诞生并不是为了展示个人形象。第一张自拍照片来自摄影术的早期发明人之一——希波利特·巴耶尔（Hippolyte Bayard），他的《扮成溺死者的自拍像》并非是为了展示自己的身体以及手和脸上的晒痕，而是为了抗议法国政府在确认达盖尔作为摄影术的发明人时，未能同时肯定自己对摄影术的独特贡献。可见在诞生时，自拍照片先天具有模仿扮演以及观点表达的特征，概念性亦是自拍照片的属性之一，因此，自拍照片也未必是关于自我的，也可以是关于他人的。比如辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的千面自拍中，却没有一张是关于她自己的，她以自拍的方式消解了自我，对她来说，自拍照片是揭露社会问题的工具，是对男性凝视的反击。可见自拍也具有掩盖真身的作用。
本届集美·阿尔勒国际摄影季“日本影汇”单元中，展示了最近10年崭露头角的日本艺术家片山真理的作品。以自拍照片成名的片山真理，由于先天缺陷，她的左手只有两根手指，像一只蟹螯，双腿也在9岁时截肢。因此，她的自拍照片首先是她的自白式自传，不完美即是真实的她。在她的自拍照片中，还有她根据自己身体缝制的刺绣和针织物品，这些将她的身体变成一种活体雕塑。
在这些自拍照片中，片山真理并没有刻意掩饰自己的缺陷，这并非只是为了指涉真实的自我，之所以选择将其展示给观众，她想通过自拍照片的方式探讨这个时代的世界，是否应该具有更多可能性。
片山真理装上义肢后，依然有幻肢的感受。普通的义肢只是辅助行走，并没有装扮的美感，这让喜欢时尚的她不能穿着喜欢的高跟鞋。难道残缺的身体就没有追求美的权利吗？这样的问题令片山真理感到既困惑又失望，她于2011年开启了“高跟鞋项目”，自己以艺人的身份，在义肢上穿着高跟鞋，并登上舞台表演，涉足不同领域的活动，在她的一些自拍照片中也能看到，她的义肢上装上了可以更换不同高跟鞋的零件。自后现代主义思潮以来，身体可以看做展现自我意识的载体，在这些关于身体的话题探讨中，片山真理的自拍照片抛出一个问题：残缺的身体究竟有何特殊性，难道不也是一具普通的身体吗？
另外在片山真理的创作中，也有一些隐喻，从残缺身体层面对男性凝视的质疑。比如《你是我的》（you’re mine）系列中，片山真理身着内衣，靠着白色的枕头，侧坐在白色的床上。这样的形象似乎是在扮演日式女性内衣写真的模特，但是当观众看到她异形的左手和截肢的双腿，又会产生一种完全不同于所谓完美女性形象的观感，以此引申出對男性凝视的抨击。
在当下，片山真理恰恰是从与辛迪·舍曼相反的角度，以自拍照片的方式突出自我，将自拍照片对个体形象的塑造作为其艺术表达的语言。至此，自拍照片无论是以个体形象再现，还是以概念化形象表现，都已经成为当代艺术家介入当代社会生活研究的路径。
片山真理
1987年出生于日本群马县。2012年毕业于东京艺术大学研究生院美术研究系前沿艺术表现专业。从小喜爱缝纫。由于先天性四肢疾患，9岁时双腿截肢。之后，用手工缝制的作品与施以装饰的假肢创作自拍像。自2011年起创作“高跟鞋项目”，她本人作为歌手以及模特穿着高跟鞋登场。
主要展览：2019年，“第58届威尼斯双年展”（意大利威尼斯），“Broken Heart”（英国伦敦White Rainbow）;2017年，“无垢与经验的摄影 日本新人作家vol.14”（日本东京都写真美术馆），“归途-on the way home-”（日本群马县立近代美术馆）;2016年，“六本木crossing 2016展：我的身体，你的声音”（日本东京森美术馆）;2013年，“爱知三年展2013”（日本爱知纳屋桥会场）等。主要出版物：2019年GIFT，UnitedVaganonds 出版。获得2019年“第35届摄影之城东川奖新人作家奖”，2020年“第45届木村伊兵卫摄影奖”。
作者自述
《影子玩偶》（Shadow Puppet）系列
关注的是手和身体，以及它们在角色、形状和尺寸上的转换，类似于影子戏剧。和之前不同的是，这次有很多简单的单色摄影，用这种方式和自己的身体做游戏，我觉得很有趣。
我的双手十分能干，它们还要做我的脚，因为我在9岁的时候截肢了。当我还是小孩时，就是手工作品把我带到了外面从而进入了这个世界——这一切也是由我的双手完成的。
《旁观者》（bystander）系列
这是我在直岛期间拍摄的。以当地居民的双手作为拍摄对象—— 把印有他们手部照片的布料缝在物品上。这是我的作品中第一次出现别人的身体——不管是物件还是摄影。制作结束后，我还需要一些时间来适应它。我把这些东西放在背包里，随后往返于直岛拍摄了几次。从群马县到直岛单程需要6个多小时。奇怪的是，一开始让我觉得不舒服的东西，随着经验和时间的累积变得越来越熟悉。
这和我使用假肢的经历很相似。在我9岁被截肢之后，每次我戴上一个新的假肢，我都会在上面画画，然后继续穿着它们走路，直到我习惯了它们并能够自然地走路为止。我的目标就是融入城市和其中的人们。然而，每当快要成功的时候，我的假肢就会损坏，我就又重新回到了起点。我的作品来源于我的生活，而我的生活又回馈了我的作品。我的自我和作品之间存在着一种交换和循环。
《归途》（on the way home）系列
當我在拍摄该系列时，我怀了自己的女儿。当我想到她的生活，过去和将来的——“过去”和“未来”瞬间变得充盈——否则它们只会局限于我自己的生命，充满沉重的现实感。
摄影是一个生理动作。我的座右铭就是无论自己处于什么样的状态，都要按下快门。每次我拿着沉重的相机，都能意识到自己身体的存在以及它的局限。即使我感谢我的身体，我仍然无法爱它的全部，如果一定要坦诚地说明自己的感受，我只能说除了厌恶之外没有其他。但奇怪的是，一旦我的身体进入摄影，厌恶的感觉和拍摄的艰辛瞬间成为过去，被永恒的时间所取代了。这种印象就像我家乡的风景，恒古不变，不能更改。这里没有痛苦、幸运、喜欢或者厌恶，所有我曾有过的想法和立场似乎都微不足道了。
多义性剧场
摄影具有叙事性，单张照片或连续照片均具有这样的特性。而且摄影的叙事性既有真实的一面，也有虚假的一面，这在当代摄影中则被表述为虚构摄影与非虚构摄影。非虚构摄影主要指的是纪实类的照片，虚构摄影也是摄影史中历史悠久的传统，只不过虚构与非虚构摄影的概念更适用于当代摄影的语境，摄影史中的作品倒是未必都能适用。
摄影中的虚构叙事早在摄影术发明初期便已存在，通常被称之为摆拍摄影，比如奥斯卡·雷兰德（Oscar Rejlander）的《人生的两条道路》、亨利·皮奇·罗宾逊（HenryPeach Robinson）的《弥留》以及刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）拍摄的少女照片。摄影术诞生之初，照片的构图受到欧洲传统绘画的影响，拍摄场景的布置也源自古典戏剧的布景，加上被摄对象都是邀请来的“模特”，因此在19世纪便有叙事照片（storytellingimagery）的概念。
之后，伴随着直接摄影确立了摄影的艺术地位，纪实摄影成为主流，摆拍摄影有所势弱。现代主义时期，尤其是20世纪20年代以来的实验影像中，摆拍更多是因为画面中的造型元素。20世纪70年代之后，后现代主义思潮席卷而来，摆拍摄影在新一代艺术家的影响下，成为摄影领域中的重要现象。其中，辛迪·舍曼与杰夫·沃尔（Jeff Wall）是代表人物，他们照片中的叙事往往是处于单张之中，即便是系列作品，其中的单张照片也更具独立性。
在过去十多年里，虚构摄影有了全新的特征，也因此产生了虚构与非虚构摄影的概念。与传统的摆拍摄影不同，冠以“虚构”概念的当代摄影，已经不仅仅局限于摄影领域，很多情况下是从跨媒介的角度创作，作品中不只包含照片，往往还有文献、图像、视频、文字以及实物等媒介，作品的主题可能是兼有现实与虚构、历史与当下的探讨，也可能是关于图像与文字、事件与事件之间的互文，等等，这是一个开放的体系，作品的可能性也非常复杂。因为作品基于虚构，所以个人观点、概念逻辑、感性思维的特征也比较明显。
艾尔莎