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1964年生于福建。1988年毕业于福建师范大学美术系油画专业。1992年日本名古屋艺术大学研究生毕业，获日本佐藤国际文化育英财团奖学金、获财团法人日本国际教育协会奖学金。1995年毕业于日本爱知县立艺术大学研究生院油画专业、获艺术硕士学位。现为中央美术学院版画系讲师，文化交流部负责人。
艺报：您这次为太和空间个展创作的作品，有很多人还没有看到过。首先请您谈谈和以往的作品有些什么样的变化？
唐承华：这些新作并没有发生翻天覆地的变化，只是对我去年写生风景系列的一种延续而已，是我在这基础之上进一步进行的思考和探索。将自然气象用自己的方式在画面中呈现出来，是想在表达方式上达到一种新的突破。作品从开始到完成的整个过程对于画家来说就是一种思考，一种体验。
我早期的一些作品多是受到西方的现代艺术和思潮的影响，当然这是有一定原因的，我有很漫长的国外生活体验，周围环境及文化的气息所产生的影响会在绘画里表现出来。回国早期那段时间，这些东西一直在我的作品里延续，现在慢慢地希望从那种绘画框架和视觉里找到了另外一种新的结构，而这种新的结构，我是在重读传统绘画的过程中，慢慢寻求而来的，最近一段时间我经常在翻阅一些古代水墨画册，特别是宋代的山水画，里面有丰厚的传统文化和浓厚的传统气息。
艺报：您说的另外一种结构指的是传统的山水吗？
唐承华：更确切的说，应该是本土文化。
艺报：对您个人而言，从西方的现代艺术体系向中国传统绘画的转换是一个怎样的过程？
唐承华：文化与生活的大背景会对你的艺术思考产生一定的影响。我在国外的这些年，更多地想把国外的文化融入进我的创作，其实我和西方的艺术家在画一样的东西。回到国内之后，对周围文化生活的不适应在一定程度上会促使我去寻找一种新的创作视角。
艺报：您刚才说，在国外的时候，更多的是让国外的文化融入到您的创作，而据我了解，大部分在国外生活的艺术家是想着怎样让自己融入到国外的文化中去，这是您与其他人不同的地方。
唐承华：我怎么融入到当地的文化是一件很难解决的事情，而怎么让当地的文化融入到我自身是很自由的。艺术实际上是一件很自由的事情，不需要考虑任何的界限。但是我从出生到出国至少是有25年的传统中国文化背景，或多或少都会对自己产生影响。在国外的这么多年，我吸收消化外国的文化，呈现自己的艺术面貌，我已经不需要用更多的中国元素去强调我是中国人。在大的艺术语境里呈现一种风貌，它消融了国际的文化与界限。
艺报：在国外的生活中，要模糊掉中国文化背景的想法是怎么产生的？
唐承华：最早我在日本学习的时候，我的导师告诉我，其实日本文化还是属于东方文化系统，因此，我不应该将自己仅仅立足在东方，而要去寻找更多的可能性，这句话意在不想让我去刻意表现我的东方情怀，应该回归零的状态，寻求不界定的因素，我一直在思考这句话，但是，我无法抹掉自己的中国传统的思想和审美趣味，我有一个作品叫《无言的对话》，本土文化和我所吸收的外来的新文化在我的作品中表现出来，这些作品存在价值观和审美取向的共同点。我模糊掉自身的文化界定，通过作品用更多的手法和表现形式来传递一种文化的信息，这是我一直保持的创作过程。
我在美国、德国等地办展览的时候，他们一看就知道是东方的作品。尽管我非常不刻意去表现我身上东方文化的东西，但是这些文化因素一看就知道。我意识到这种无意识的自身基因里存在的价值观是无法掩盖的，其实这是一种过程。艺术的创作是一个很理性的过程，我回到国内之后，慢慢转化为对本土文化的吸纳上来，形成一种让我更多地去考量和结构的方式。我对自身的定位更加明确了，其实也是一个从明确到模糊再到明确的过程，从本土文化里去寻求一种新的对艺术思考的价值体系。我们先天的东方文化与后天接触的西方文化在自我创作中都会左右我们，但现在创作思路已经清晰了。
艺报：这是一种什么样的价值体系？能详细地谈谈吗？这套新的价值体系的形成是一个什么样的过程？
唐承华：我所讲的新的价值体系是针对我自身的，是我自己对艺术的思考。比如我看了表现主义、新表现主义、印象主义、后印象主义等作品，这些会无形地影响我的绘画。我也会去追随这些，但是十几年了，很显然这走不通。因为这些东西已经做得很好了，已经结束了。我是否还要继续走这条路？这会引发我的思考，于是，我回到最初的状态，就是我的本土文化。当然如果此时我还在国外，可能这个意念就比较弱，因为我需要介入到国外那种氛围和环境里去。但是此时我已经在国内，从这个角度来出发，衡量自己对文化的参照，找到一个更加明确的方向。从传统文化里寻找可突破的形式和可创造的可能性，而这种可靠来源于艺术的表现手段及艺术创作的根源。此时我更在乎的是在创作的语境里寻找一种表达方式。我以前是画油画的，在日本又学习了版画的创作，我经常把这两者结合起来，既有张力的美感、肌理的视觉，又有绘画色彩、色调的变化，对画面色彩关系的控制和把握。
艺报：在传统中找到新的方式和手段，这是一种怎样的方式和手段？
唐承华：要在笔墨、墨韵上去寻找。
艺报：这是中国画最基本的语言，您在此基础上作出了什么样的改变？是作为一种材料在使用吗？
唐承华：纸张、墨，甚至毛笔，都只是一种工具，我不在乎所讲究的笔墨的效果，注重的是绘画本身自然的过程，在这个过程里有我的创作灵感的流露。也会遇到和材料冲突，我把版画印刷的技法、渲染的技法应用到传统绘画里面，印痕渲染和用笔渲染是不一样的视觉效果。我想通过这些来寻找可以改变的方式。
艺报：水墨发展到现在，材料扮演着很独特的角色。在日本留学多年，您对材料的敏感性是否受到日本物派的影响？
唐承华：物派是从20世纪40年代萌芽，70年代后物派出现，受到中国禅宗等传统文化的影响，与当时日本的现实主义形成对抗，并在国际上产生巨大影响的一个艺术流派，主张把物质本身做成精神的演化。我做的一些装置多少会受到一些影响。艺术家创作的发展其实就是唯物到唯心的一个过程，物派讲的是唯心，表现物质内在精神的力量，人与客观世界的交流。 具体到我的写生系列，是我寻求心灵的轨迹的图示，利用这种方式寻求我内心的一种状态。我学过版画，会用版画印痕的方式来表现不确定性。可是一旦确定了，创作就终结了。其实，我是把这些都解构开来，然后重新组织成自己的理念。
艺报：您的写生创作过程和其他人一样都是深入生活，面对客观具象实景，但是结果却包含着抽象的元素。
唐承华：我曾经很具体的研究过康定斯基和他的一些著作，比如《点线面》，抽象是非常理性的艺术创作过程，通过对艺术表达形式的变化，寻找感性的不确定，这种感性是深思熟虑的过程。我看过很多他的作品，包括写生，在他的作品中，客观的东西基本不存在，而是升华到精神层面来。当然这个过程的起点一定是从现实主义里走出来的，但是抽象能够达到一定的高度。往往我们不太在意抽象的东西，因为客观对象的视觉接受性太强了，这很容易导致庸俗社会学的泛滥和流行。前些年，高名潞老师曾经提出旨在区别于西方抽象的“意派”概念，但是一直很模糊，也是因为中国传统文化的特性，“意派”很难找到很可靠的说法。我没有把自己定位为意派画家，但是我会去寻找我内心的创作经验，在我看来，抽象就是把客观事物通过主观的形式表现出来。
艺报：康定斯基曾经说过，对于艺术家的创作而言，写实就是抽象，抽象也是写实。因为抽象也是从现实中来。
唐承华：这是一个非常细的过程。比如说庭院的花草，我把这些很具体的东西抽象化就是根据原来景象的结构扩展变形。当然在这个过程里我还是会寻找一种结构的稳定性，而这种稳定性就是传统文化对我产生的影响。我想我更多的是通过自身的创作经验，更多的是画面的处理，比如画面的色彩的处理、肌理的表达等等。
艺报：这样看来，您的作品中理性的成分更多？
唐承华：是的。我觉得我画画的时候表面上似乎是一种感性的状态，而无意识的状态占了很大的比例，但有意识是通过这些无意识呈现出来的。我在画这一笔的时候，已经知道下一笔的关系了，这是无意识呈现出来，而这个画面的过程又是很有意识地通过笔触的关系有意识的把控。这两个不断地出现，最后达到无意识的状态。这种无意识的状态是很抽象的，是艺术家根据对创作的体验、创作的过程获取的一种很灵性的过程。每个人的创作体验过程是不一样的，所带来的语言表现形式也是不同的。所以会受到材料的局限，因此，材料也就变得重要了，我对材料做过很深的研究，知道怎样才能将它的特性表现出来。很多人只感受到肌理的效果，对于我来说已经不重要了，肌理只是组合、协调的关系。
艺报：“中国没有抽象艺术，但是有抽象元素在”这种说法您怎么看？
唐承华：元素本来就是抽象，画一条线是抽象，什么都不画也是抽象。用宏观和微观的观察方法是不一样的，意象区分的是有和没有，而抽象是在客观思想里通过艺术家艺术经验和体验寻找主观的方式。我对抽象没有很明确的界定，更多的是很宽阔的一种审美趣味的东西。
艺报：和您聊天，感觉到您和大多中国的抽象艺术家不一样，这与您多年多国留学背景有一定的关系。
唐承华：我知道，我和他们走的不是同一条路。我是很客观的一个方法论的艺术家，我觉得我所有的东西都是要从客观现实里去寻找一种物性，更多强调自我的精神。我很详细地研究过抽象主义，我现在做的作品，很多国内的艺术家和朋友说不理解，但是欧美来的收藏家，他们第一眼看到我的画，就非常激动，因为他们在其自身的语境里寻找到一种审美趣味，同时，又有东方的文化在。
我曾有近20年在国外生活经历，所以也做过很西方的东西。经历这个过程之后，回到自身文化的立足点上，就会发现那些东西让我很清楚地看到我的高度和文化创作背景。我一直认为我是一个很传统的学院派艺术家，也正是因为我传统才能跨出这一步。
艺报：您这次为太和空间个展创作的作品，有很多人还没有看到过。首先请您谈谈和以往的作品有些什么样的变化？
唐承华：这些新作并没有发生翻天覆地的变化，只是对我去年写生风景系列的一种延续而已，是我在这基础之上进一步进行的思考和探索。将自然气象用自己的方式在画面中呈现出来，是想在表达方式上达到一种新的突破。作品从开始到完成的整个过程对于画家来说就是一种思考，一种体验。
我早期的一些作品多是受到西方的现代艺术和思潮的影响，当然这是有一定原因的，我有很漫长的国外生活体验，周围环境及文化的气息所产生的影响会在绘画里表现出来。回国早期那段时间，这些东西一直在我的作品里延续，现在慢慢地希望从那种绘画框架和视觉里找到了另外一种新的结构，而这种新的结构，我是在重读传统绘画的过程中，慢慢寻求而来的，最近一段时间我经常在翻阅一些古代水墨画册，特别是宋代的山水画，里面有丰厚的传统文化和浓厚的传统气息。
艺报：您说的另外一种结构指的是传统的山水吗？
唐承华：更确切的说，应该是本土文化。
艺报：对您个人而言，从西方的现代艺术体系向中国传统绘画的转换是一个怎样的过程？
唐承华：文化与生活的大背景会对你的艺术思考产生一定的影响。我在国外的这些年，更多地想把国外的文化融入进我的创作，其实我和西方的艺术家在画一样的东西。回到国内之后，对周围文化生活的不适应在一定程度上会促使我去寻找一种新的创作视角。
艺报：您刚才说，在国外的时候，更多的是让国外的文化融入到您的创作，而据我了解，大部分在国外生活的艺术家是想着怎样让自己融入到国外的文化中去，这是您与其他人不同的地方。
唐承华：我怎么融入到当地的文化是一件很难解决的事情，而怎么让当地的文化融入到我自身是很自由的。艺术实际上是一件很自由的事情，不需要考虑任何的界限。但是我从出生到出国至少是有25年的传统中国文化背景，或多或少都会对自己产生影响。在国外的这么多年，我吸收消化外国的文化，呈现自己的艺术面貌，我已经不需要用更多的中国元素去强调我是中国人。在大的艺术语境里呈现一种风貌，它消融了国际的文化与界限。
艺报：在国外的生活中，要模糊掉中国文化背景的想法是怎么产生的？
唐承华：最早我在日本学习的时候，我的导师告诉我，其实日本文化还是属于东方文化系统，因此，我不应该将自己仅仅立足在东方，而要去寻找更多的可能性，这句话意在不想让我去刻意表现我的东方情怀，应该回归零的状态，寻求不界定的因素，我一直在思考这句话，但是，我无法抹掉自己的中国传统的思想和审美趣味，我有一个作品叫《无言的对话》，本土文化和我所吸收的外来的新文化在我的作品中表现出来，这些作品存在价值观和审美取向的共同点。我模糊掉自身的文化界定，通过作品用更多的手法和表现形式来传递一种文化的信息，这是我一直保持的创作过程。
我在美国、德国等地办展览的时候，他们一看就知道是东方的作品。尽管我非常不刻意去表现我身上东方文化的东西，但是这些文化因素一看就知道。我意识到这种无意识的自身基因里存在的价值观是无法掩盖的，其实这是一种过程。艺术的创作是一个很理性的过程，我回到国内之后，慢慢转化为对本土文化的吸纳上来，形成一种让我更多地去考量和结构的方式。我对自身的定位更加明确了，其实也是一个从明确到模糊再到明确的过程，从本土文化里去寻求一种新的对艺术思考的价值体系。我们先天的东方文化与后天接触的西方文化在自我创作中都会左右我们，但现在创作思路已经清晰了。
艺报：这是一种什么样的价值体系？能详细地谈谈吗？这套新的价值体系的形成是一个什么样的过程？
唐承华：我所讲的新的价值体系是针对我自身的，是我自己对艺术的思考。比如我看了表现主义、新表现主义、印象主义、后印象主义等作品，这些会无形地影响我的绘画。我也会去追随这些，但是十几年了，很显然这走不通。因为这些东西已经做得很好了，已经结束了。我是否还要继续走这条路？这会引发我的思考，于是，我回到最初的状态，就是我的本土文化。当然如果此时我还在国外，可能这个意念就比较弱，因为我需要介入到国外那种氛围和环境里去。但是此时我已经在国内，从这个角度来出发，衡量自己对文化的参照，找到一个更加明确的方向。从传统文化里寻找可突破的形式和可创造的可能性，而这种可靠来源于艺术的表现手段及艺术创作的根源。此时我更在乎的是在创作的语境里寻找一种表达方式。我以前是画油画的，在日本又学习了版画的创作，我经常把这两者结合起来，既有张力的美感、肌理的视觉，又有绘画色彩、色调的变化，对画面色彩关系的控制和把握。
艺报：在传统中找到新的方式和手段，这是一种怎样的方式和手段？
唐承华：要在笔墨、墨韵上去寻找。
艺报：这是中国画最基本的语言，您在此基础上作出了什么样的改变？是作为一种材料在使用吗？
唐承华：纸张、墨，甚至毛笔，都只是一种工具，我不在乎所讲究的笔墨的效果，注重的是绘画本身自然的过程，在这个过程里有我的创作灵感的流露。也会遇到和材料冲突，我把版画印刷的技法、渲染的技法应用到传统绘画里面，印痕渲染和用笔渲染是不一样的视觉效果。我想通过这些来寻找可以改变的方式。
艺报：水墨发展到现在，材料扮演着很独特的角色。在日本留学多年，您对材料的敏感性是否受到日本物派的影响？
唐承华：物派是从20世纪40年代萌芽，70年代后物派出现，受到中国禅宗等传统文化的影响，与当时日本的现实主义形成对抗，并在国际上产生巨大影响的一个艺术流派，主张把物质本身做成精神的演化。我做的一些装置多少会受到一些影响。艺术家创作的发展其实就是唯物到唯心的一个过程，物派讲的是唯心，表现物质内在精神的力量，人与客观世界的交流。 具体到我的写生系列，是我寻求心灵的轨迹的图示，利用这种方式寻求我内心的一种状态。我学过版画，会用版画印痕的方式来表现不确定性。可是一旦确定了，创作就终结了。其实，我是把这些都解构开来，然后重新组织成自己的理念。
艺报：您的写生创作过程和其他人一样都是深入生活，面对客观具象实景，但是结果却包含着抽象的元素。
唐承华：我曾经很具体的研究过康定斯基和他的一些著作，比如《点线面》，抽象是非常理性的艺术创作过程，通过对艺术表达形式的变化，寻找感性的不确定，这种感性是深思熟虑的过程。我看过很多他的作品，包括写生，在他的作品中，客观的东西基本不存在，而是升华到精神层面来。当然这个过程的起点一定是从现实主义里走出来的，但是抽象能够达到一定的高度。往往我们不太在意抽象的东西，因为客观对象的视觉接受性太强了，这很容易导致庸俗社会学的泛滥和流行。前些年，高名潞老师曾经提出旨在区别于西方抽象的“意派”概念，但是一直很模糊，也是因为中国传统文化的特性，“意派”很难找到很可靠的说法。我没有把自己定位为意派画家，但是我会去寻找我内心的创作经验，在我看来，抽象就是把客观事物通过主观的形式表现出来。
艺报：康定斯基曾经说过，对于艺术家的创作而言，写实就是抽象，抽象也是写实。因为抽象也是从现实中来。
唐承华：这是一个非常细的过程。比如说庭院的花草，我把这些很具体的东西抽象化就是根据原来景象的结构扩展变形。当然在这个过程里我还是会寻找一种结构的稳定性，而这种稳定性就是传统文化对我产生的影响。我想我更多的是通过自身的创作经验，更多的是画面的处理，比如画面的色彩的处理、肌理的表达等等。
艺报：这样看来，您的作品中理性的成分更多？
唐承华：是的。我觉得我画画的时候表面上似乎是一种感性的状态，而无意识的状态占了很大的比例，但有意识是通过这些无意识呈现出来的。我在画这一笔的时候，已经知道下一笔的关系了，这是无意识呈现出来，而这个画面的过程又是很有意识地通过笔触的关系有意识的把控。这两个不断地出现，最后达到无意识的状态。这种无意识的状态是很抽象的，是艺术家根据对创作的体验、创作的过程获取的一种很灵性的过程。每个人的创作体验过程是不一样的，所带来的语言表现形式也是不同的。所以会受到材料的局限，因此，材料也就变得重要了，我对材料做过很深的研究，知道怎样才能将它的特性表现出来。很多人只感受到肌理的效果，对于我来说已经不重要了，肌理只是组合、协调的关系。
艺报：“中国没有抽象艺术，但是有抽象元素在”这种说法您怎么看？
唐承华：元素本来就是抽象，画一条线是抽象，什么都不画也是抽象。用宏观和微观的观察方法是不一样的，意象区分的是有和没有，而抽象是在客观思想里通过艺术家艺术经验和体验寻找主观的方式。我对抽象没有很明确的界定，更多的是很宽阔的一种审美趣味的东西。
艺报：和您聊天，感觉到您和大多中国的抽象艺术家不一样，这与您多年多国留学背景有一定的关系。
唐承华：我知道，我和他们走的不是同一条路。我是很客观的一个方法论的艺术家，我觉得我所有的东西都是要从客观现实里去寻找一种物性，更多强调自我的精神。我很详细地研究过抽象主义，我现在做的作品，很多国内的艺术家和朋友说不理解，但是欧美来的收藏家，他们第一眼看到我的画，就非常激动，因为他们在其自身的语境里寻找到一种审美趣味，同时，又有东方的文化在。
我曾有近20年在国外生活经历，所以也做过很西方的东西。经历这个过程之后，回到自身文化的立足点上，就会发现那些东西让我很清楚地看到我的高度和文化创作背景。我一直认为我是一个很传统的学院派艺术家，也正是因为我传统才能跨出这一步。